אופיר סגל

מבוא
קריאה במאמרן המכונן של לומסקי-פדר, רפופורט וגינזבורג, “נראות בהגירה — גוף,
מבט, ייצוג” (2010), עוררה אצלי את סוגיית נראותם של החוזרים בתשובה. כחוזר
בתשובה, צלם וחוקר חזותי, אני מוצא את המחשבה אודות החזרה בתשובה משיקה
למצבי הגירה, וככזו היא דורשת בדיקה ומחקר מעמיקים. היריעה העומדת לרשותי
אינה רחבה דיה על מנת להעמיק בחקר ההקשרים, אך אנצל מקום צנוע ואינטימי
זה לכתיבת תהודה, שבה נשמעת השונות החזותית של החוזר בתשובה מהסביבה
החברתית שאליה הוא מתייחס. אעשה זאת על ידי קריאה אחת בצילום מעשה ידיי.
קריאה מינורית הנובעת ונשענת על כלים סמיוטיים אך יוצאת מהסמיוטי אל עבר
כתיבה אישית הנכנסת לקפלי הצילום ומתוכו. מעצם העובדה שאני הוא המתבונן
בצילום שלי, הקריאה הזו מקיימת שפה המדברת קרבה וקשב.
אני משתמש במתודה סוציולוגית של אמפתיה כלפי מושאי המחקר שלי (אריאלי
ואילון, 2011). אני מאמץ עמדה אתית זו לא רק מעצם היותי חוקר את החברה אליה
אני משתייך, אלא מתוך בחירה ואמונה שאמפתיה זו עשויה להרחיב את ראיית החוקר
ולהעלות אל פני השטח תובנות שכנראה לא היו נגלות בגישה אחרת .
רולאן בארת מציע במאמרו “המסר הצילומי” (1977, Barthes) אופן ניתוח סמיוטי בעל מבנה קוהרנטי הנע מהרובד הנראה והמוצג בצילום (דנוטציה) אל הרבדים הנסתרים החושפים את ההבניות החברתיות המוטמנות על ידי יוצר הדימוי (קונוטציה). אני בוחר להישען על המתודה של בארת, אך המהלך שלי הוא לינארי פחות. אני משתמש באופנים המשלבים ביחד עם ניתוח הפריט החזותי גם כתיבה שאכנה אותה “פואטית”, כזו המנסה להישאר קרובה לקיומו של פריט חזותי החי ומתקיים באופן לא מילולי. פרדוקס זה דורש ממני לנוע במארג מילים המאפשר פתח אל הלא מודע וגילויים הנובעים ממפגש עם יצירה חזותית.

 

 

חופה
התכנסות אנושית. לחרדי המשפחה היא מצפן התייחסות בראשיתי וכמעט יחידי.
החרדי ממעט להתכנס עם חבריו.
לחוזר בתשובה החברים הם המשפחה החדשה — שותפי האחווה בדרך שבה הושלו
זהויות עָבָר לטובת חיפוש הנשען בתחילתו על מבט המופנה לקבוצת ההתייחסות
החדשה. מקום ההתכנסות — חצר אחורית של בניין שיכון, מקום בעל משמעות
טעונה. האם החוזרים בתשובה הם החצר האחורית של החברה? באיזו חברה מדובר?
החברה הישראלית הכללית? החברה החרדית?
למראית עין נראות הנפשות המאכלסות את הצילום לבושות ודוברות בקודים חרדיים:
נשים, נערות וילדות יושבות סביב שולחן במרכזו של הפריים ובאמצעו בחורים
צעירים עומדים בעומק הפריים, וילד וילדה בחזית מצד שמאל. מבט מעמיק יותר
יחשוף בפנינו חריגות מהקידוד החזותי החרדי ההגמוני.

כיסוי הראש של הנשים עשוי בדי פשמינה הנפוצים בקרב החוזרות בתשובה. גם
אופני קשירת הכיסוי ועטיפת הראש מסמנים: אנו לא חרדיות.
לבוש ארבעת הבחורים בעומק הפריים אינו בעל עדות חד משמעית. שלושה מהם נראים כבחורים בישיבה: פלג גופם העליון עוטה חולצת כפתורים לבנה, שרווליהם
של שני הבחורים מצד שמאל מופשלים בקיפול, בעוד שרווליו של בעל החולצה
הלבנה השלישי אינם מופשלים, כנראה שהגיע עם ז’קט שחור ופשט אותו. הצעיר
הרביעי, הימני שבהם, לבוש חולצת T — זהותו הדתית אינה ברורה, וכיפתו אינה
נראית בצילום.

הכיפה, החופה, עוטפת את הצילום ואת המצולמים בטופוגרפיות שונות. חופת הבניין
על גג הבטון שלה, חופת החצר המוקפת צמחייה, ושולחן הנשים אשר חופתו אינה
נראית אך ארבעת עמודי המתכת הריבועיים מכוננים את המתחם שלו.
לבנה-אפרפרה, רכה, מתוחה ובעלת אשנב ריבועי, מציצה דופן סוכה מהצלע השמאלית של הצילום. אם כן אנו בימי חול המועד סוכות. טיב האירוע מתבהר, ועמו גם סיבת היעדרם של האבות והגברים הבוגרים — הם מכונסים בסוכה. היעדרם החזותי מעניק לצופה מרחב נשי. הנשיות כאימהות, כנערות, נשיות המעידה על קשרי המשפחה באמצעות השיער: גלוי או מכוסה, אסוף או פזור. שיערה הארוך של הנערה היושבת לצידו השמאלי של השולחן הוא פזור, דבר לא אופייני לנערה חרדית האסור על פי כללי מוסדות הלימוד החרדיים לנערות. האם יש כאן שמץ מרידה? שחרור בזמן
החופשה, או נינוחות של הימצאות בקרב קהילת הדומות לה?
הנערים עטופים בהילת עשן הנובע מזבחי המנגל. ליד הבחור הלבוש חולצת ה-T עומד
ילד חבוש כיפה בהירה הנשזרת במארג הסימנים החזותיים ההיברידיים המרובים
בצילום זה. מנעד האפורים של צילום השחור לבן אינו מונע מדקויות הצבעים החשובות
כל-כך במגזר החרדי המונוכרומטי מלהיראות. כמו צמחייה מדברית הנגלית לעין
המטייל מתוך אחידות הצבעים, כך כל שינוי מזערי בקודים התרבותיים נגלה לעין
המאומנת בראיית האחידות וההבדלים.

 

 

 

מילה
רבים תופסים ורואים את החרדים כמקשה אחת. לא רק שהדבר אינו נכון מבחינת
השוני ההשקפתי, אלא שההבדלים ניכרים בדקויות הפרטים החזותיים ובעיקר
בפרטי הלבוש. מיקומם של כובע או מגבעת על הראש, אורך החליפה, מיקום כפתורי
החולצה, פאה נוכרית או כיסוי ראש על סגנונותיהם ואופני הקשירה — כל אלה הם
רק חלק משפה חזותית המסמנת את הלובשים ושייכותם החברתית-קהילתית-מגזרית.
החוזרים בתשובה כמעט ואינם מודעים לדקויות חזותיות אלו, ולכן אנו רואים בקרבם אימוץ אקלקטי והיברידי של פרטי לבוש ואופני נראות. נדמה שהחוזר בתשובה מנסה
בתחילת דרכו להידמות למודלים אותם הוא רואה בחברת ה”ילידים” שהוא שואף
להתקבל אליה מחד, ומאידך לשמר משהו מעברו ומהזהות אשר הביאה אותו לפתחו
של מעשה הגירה זה.

זוהי הגירה תרבותית ממצב חיים אחד, לרוב בעל מאפיינים חילוניים, אל עבר
התמקמות- ביחס. ביחס אל החרדים, ביחס לעבר החילוני וביחס לעבר קדום יותר
של סבא, סבתא או שורשים קדומים יותר במשפחה. לרוב הגירת החילוני דרך החזרה
בתשובה אינה נובעת מטעמים כלכליים או כבריחה מאזורי מלחמה וקונפליקט. זו
הגירה מרצון, לעיתים לאחר מחשבה רבה ולעיתים מתוך דחף עמוק ומהיר.
למושגים הגירה וחזרה בתשובה משמעות הפוכה. החזרה מייצגת שיבה למקום
שהיינו בו כבר, למקום של יישוב, יישוב הדעת, מקום ישיבה ונחלה, ואילו ההגירה
מתקשרת באטימולוגיה שלה לגרות, לישיבה לא קבועה, שאיננה נטמעת לחלוטין.
אני חושב גם על דמותה של הגר המקראית, המגורשת עם בנה ישמעאל.
“גר הצדק” — גוי שהחליט להצטרף לעם ישראל ולהתגייר — שומר עדיין על שיוכו
הלשוני לגרות. לטעמי חלק גדול מהחוזרים בתשובה חשים עצמם כגרי צדק) “במקום
שבעלי תשובה עומדין צדיקים גמורים אינם עומדין”, בבלי ברכות ל”ד ע”ב). בתחילת התהליך זוכים החוזרים בתשובה ליחס מיוחד ואוהד של החברה החרדית,
אך לאחר שקיבלו על עצמם עול תורה ומצוות והם נראים (כמעט) כחרדים לכל דבר,
הם נתקלים במורכבות היחס אליהם ובקונפליקטים פנימיים ההולכים וגדלים. כמעט
שלא ניתן לעשות מעבר שכזה תוך השלכה מוחלטת של אישיות העבר על זיכרונותיה,
על קשריה החברתיים והמשפחתיים, ועל דפוסי חיים ומבנים נפשיים שנבנו במשך
שנים. הדבר מתבטא בין היתר בסממנים החזותיים. אנו רואים בעלי תשובה המשנים
באופן מודע ולא מודע מעט מן הייצוג החזותי שלהם על מנת להיתפס על ידי החברה
ההגמונית כמי שנמצאים במצב של “בטרם”, של “עדיין”. הרווח מהשהייה באזורים
אלו הוא שמירה על הייחודיות והתמודדות מפחד ההיבלעות במה שנראה בתחילה
כגוש אחיד ומונוכרומטי לא רק מבחינה חזותית אלא בעיקר כמונוכרומטיות נפשית
והשקפתית.

 

 

 

משקף
מה נשקף לצלם ומה למתבונן בצילום? האם לכך לאקאן התכוון באומרו “i see myself seeing myself (lacan, 1978, p.81)” נראות עצמית הרואה את עצם
הראייה של עצמה. היותי הצלם, חוזר בתשובה הכותב אודות הצילום שלי ומתוך
ראייתי אותו, יוצרת תנועה המחוללת סביב החזותי ונעה מעבר לפרספקטיבה ולנקודת
המבט של סובייקט מתבונן באובייקט.

האור חורט כפשוטו בתשליל השחור-לבן. על מנת לחלץ את הדימוי הפוזיטיבי על
הלידי הכסף לעבור “הגירה” טרנספורמטיבית וסימבולית. מעשה הצילום בפילם
שחור-לבן הוא כמעשה הגירה.

 

 

 

ריקוד סיום
בארת טבע בספרו האחרון והאישי “מחשבות על הצילום” )1988 )את המושג “פונקטום” העומד מנגד ל-“סטודיום”. הפונקטום הוא נקודה או אזור “דוקר” המניע רגשית את הצופה, ואילו הסטודיום נקשר לפענוח החברתי, הפוליטי והשכלי. אם אוכל להעיד על הפוקנטום בצילום שלי, הרי הוא מופיע לטעמי בפריסת אצבעות כף ידה השמאלית של הילדה הנמצאת בחזית הצילום מצד שמאל.
אזור זה בצילום הוא רגע מזוקק של ההוויה ההיברידית של החוזר בתשובה המהגר.
הילד הנראה כבן 11 או 12 מכופף את גוו ומושיט את ידו הימנית לליטוף כלב לבן
פרווה. זו מחווה שלא נמצא בקרב ילדים חרדים. הללו פוחדים מכלבים בדרך כלל,
כאשר הכלבים נתפסים אצלם כיצור טמא שיש לשמור ממנו מרחק. זהו סימן מרחיק
לכת אולי מכל הסימנים האחרים, החבויים יותר. הילדה האוחזת בשמלתה בידה
הימנית פורסת את אצבעות יד שמאל בתנועה הנראית כמו אלמוג. הדקירה החזותית
מגיחה מהמתח המובע באצבעות המשתוקקות אולי לגעת בפרווה הסמיכה של היצור
החי, הרוטט על אדמת החופה.
דווקא הילד בעל הסממנים החרדיים המובהקים שובר את דקויות הסימנים המעידים
על החוזרים בתשובה, ובתעוזתו הוא נוגע, תרתי משמע, בעולמות הסמויים מן העין.
כף ידה האלמוגית, סימן האיווי.
זרועו של הילד
פרוות כלב לבנה
איך זה שצילום אחד מעז?