מסה
ידידיה גזבר
טור > שובו אל האוצרות שלכם: מבוא לדמיון חומרי

ידידיה גזבר

מסה

לטורים הקודמים

טור > שובו אל האוצרות שלכם: מבוא לדמיון חומרי

ל׳ בניסן ה׳תשפ״ב (1 במאי 2022)

כדי להבין את כוחה של התערוכה ‘דמיון חומרי’ במוזיאון תל-אביב (ללא תאריך נעילה; אוצרת: דלית מתתיהו) צריך לחזור לרגע לתערוכה הקודמת באוצרותה של דלית מתתיהו, שנערכה בחלק מאותו החלל ממש: לא מזמן (2021) היא אצרה שם את ‘פקעת’ – תערוכת אוסף היצירות החדשות שנרכשו למוזיאון דרך קרן רפפורט, שייחדה את שנת הקורונה לרכישת עבודות משלל אמנים במקום להעניק זוג פרסים כרגיל.

 

‘פקעת’ ייצגה, לכל הפחות עבורי, את סופה העגום של פוליטיקת הזהויות: המבוי הסתום אליו היא מובילה. המבוי הסתום הזה הוא תוצאה של גמגומה של התיאוריה הביקורתית, גמגום שהיא הראשונה להודות בו, ושל הקו הנגטיבי אותו היא מתווה. באין יכולת לקבוע נרטיב הגמוני וסיפור בו יש מרכז ושוליים, ‘פקעת’ ניסתה לאסוף תמונת רוחב שנתית תחת שלוש קטגוריות: האחת קשורה לשאלות פוליטיות ונגיעה באקטואליה, שניה עסקה בגוף ושלישית בשאלות פורמליסטיות של צורה וצבע וכדומה. ‘פקעת’ החליטה שלא להחליט, ובהלך-הרוח הנוכחי היא הייתה הפתרון היחיד האפשרי.

 

ייאמר לזכותה של ‘פקעת’ שהפורמט של תערוכת-רוחב שנתית אינו מבקש תזה מרחיקת לכת אלא בסך הכל קצת סדר כדי לראות מה מגישים; עם זאת, דומה היה שהניסיון לאסוף את “עולם האמנות” לאותה קורת-גג – כלומר, מוזיאון – נעשה כאן שפוף מדי, זהיר מדי. הזרמים השונים נעשו למין פקעת ששום דבר לא יצמח ממנה.
‘דמיון חומרי’ היא החרב שחותכת את הפקעת הגורדית הזו: היא מעשה רדיקלי, אבל המעשה הנחוץ. התערוכה מזהה את חוסר המוצא של ספירת הראשים ופוליטיקת הזהויות, ולרגע אחד מופלא מנערת את כל השאלות הישנות כדי להציע פריצת דרך לא רק בעולם האמנות, אלא גם בעולם הפילוסופי-סוציולוגי שנסיון הייצוג והקנוניזציה פועל בתוכו.

 

הפתרון של התערוכה פשוט מאד. יש להקדים כי מדובר בחידוש תערוכת האוסף, פעם נוספת (הקודמת היתה ב-2018, “המוזיאון מציג את עצמו III’) בה אוסף מוזיאון תל-אביב הופך לתערוכה; תערוכה שמקובל לאצור כרונולוגית ולסווג לפי זרמים אמנותיים. הניסיון לערער על צורת החשיבה הזו קורה בעולם אי אלו שנים (ובמובנים מסוימים קרה כבר בתערוכת הקבע של מוזיאון ישראל), ולמרבה השמחה, כשהוא מופיע במוזיאון ת”א הוא מגיע עם בשלות אמנותית ולא רק כטרנד אופנתי.

 

 

מתוך: ‘דמיון חומרי’, מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

 

 

מתתיהו בחרה להניח לשאלות הקאנון ולתלמידי תולדות האמנות, ולסדר את העבודות מהאוסף לפי ארבעת היסודות: כך התערוכה כוללת אולם המוקדש לאש (“תנועה לוהבת”), כזה המחבר את מים ואויר (“ספינת אויר”), ואולם אחרון המוקדש לאדמה (“אדמה מובטחת”). זהו מהלך רדיקלי כיוון שהוא טומן אתגר בחובו: הסיכון בהחמצת עבודות חשובות לטובת קטגוריות שוליות ולא משכנעות, שייראו כגחמה של האוצר/ת, ופספוס של תפיסת ‘אמנות ישראל’ כמהלך כרונולוגי שיש לו קוהרנטיות.

 

המענה של מתתיהו לטענות הללו מורכב משני שלבים. בשלב הראשון היא משיבה אל העבודות את האפשרות להתבונן בהן עצמן: שחרור שלהן מהטקסטים שעל הקיר, שיבתו של הדמיון. בשלב השני נמצא שגם המבט הגדול, זה המלא בידע מוקדם – יימצא נשכר. שני השלבים הללו גם נרמזים בשם התערוכה, שאפשריות בו שתי קריאות: אחת כשה’דמיון’ בשם התערוכה הוא “לדמיין”, ושניה – כשה’דמיון’ הוא “להיות דומה”.

 

 

מתוך: ‘דמיון חומרי’, מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

 

 

ראשית המהלך של מתתיהו היא השבת הדמיון: היכולת להתבונן בעבודות בכלל כ’אמנות’. ארבעת היסודות משמשים אותה למהלך של שיבה אל החומר יותר מאשר לייצור סדר, כשאת המהלך המסוֵג הראשוני היא מערערת מיד, עוד בחלוקת החללים בתערוכה: הלא אם ארבעת היסודות הם מפתח מהותי לסיווג העבודות, מה עומד מאחורי חיבור מים ואויר ליחידה אחת? הערעור הראשוני הזה מחייב להבין אחרת את החלוקה ליסודות.
המפתח של הבנת התזה של מתתיהו נעוץ בהבנה שיותר משהחלוקה ליסודות באה להכניס עבודות למגירות, כלומר להוסיף להן תווית – היא באה לקלף תוויות קודמות, להחזיר את המבט מהשיבוץ של העבודה בתולדות ישראל אל העבודה עצמה. החומר, והצורה הרופפת שבה מתתיהו משחקת את המשחק, משיבים את הקריאה בעבודה גופא לראש חוויית הצפייה.

 

כך למשל עולה מן הראיון של דנה גילרמן מ’כלכליסט’ עם מתתיהו: לשאלה מדוע מיטות בית החולים של גדעון גכטמן משוייכות ל’מים-אויר’ מתתיהו משיבה שהדבר קשור לנשמה ונשימה, ומחזירה אל המראיינת את השאלה. גילרמן מהרהרת ובוחרת ב’אדמה’, ומתתיהו בוחרת להגן על הבחירה שלה באופן לא שגרתי: “זה בדיוק המהלך שאני שואפת אליו: התגברות על הייצוג והתגברות על הסיפור. לראות את העבודה. אני מדברת על טמפרמנט, על המזג של העבודה. המזג של העבודה הוא לא האדמה, אלא הריק, האוויר”. דו-השיח הזה אינו ‘חוסר-הבנה’ של גילרמן, או פספוס של הבחירות האישיות-מדי של מתתיהו, אלא לב לבו של המהלך האוצרותי: זה בכלל לא משנה ‘מי צודקת’. סוף סוף, לא ייאמן, חוזרים לפרש עבודות כשמבקרים במוזיאון. זה מעבר לדמוקרטיזציה של הפרשנות, מדובר בשיבה אל החומרים עצמם.

 

השיבה אל העבודות מעניקה משמעות ראשונית ל’דמיון חומרי’: מדובר בחשיבה באמצעות החומר, בהמראה אל הדמיון לא מן המחשבה החופשית (כאילו זה בכלל אפשרי) אלא דווקא מן היש. להגיע אל הרוח דווקא באמצעות החומר. המהלך הזה מניח תשתית לקומה השנייה – אל ה’היות דומה’ שבמושג ‘דמיון’: להיות דומה פירושו מבט רוחב, היכרות עם עבודות קודמות, עם עבודות דומות, התכתבות עם שפות שמהדהדות את העבודה. מכאן אפשר לשוב אל תולדות האמנות, ואל פריצת הדרך הפילוסופית-סוציולוגית שהזכרתי בפתיחת הדברים.
כשמתתיהו בוחרת להציב את נקודת המשען של אמנות ישראל מחוץ לעצמה היא מאפשרת לשאלות הגדולות לחזור אל לב הדיון. במקום למקד את המבט במלחמות ההגמוניה של אופקים חדשים או בנוכחות מיעוטים היא מכריחה את כולם לשלב ידיים יפה ולהבין שכל הסיפור הזה הוא חלק מהעולם הגדול, מהקוסמוס, מחומרי החיים המשותפים לכלל בני האדם. בה בעת השיבה אל המימדים הקוסמיים והאוניברסליים של הקיום מחזקת גם את הקונקרטיות שלו: המים, האוויר והאדמה הם חומרים מקומיים במפגיע, וגם האש משמשת את מתתיהו לתיאור הרצוא ושוב הקיומי, כלומר למקום האנושי בתוך כל זה.

 

הפעולה הזו ממסגרת מחדש את מלחמות ההגמוניה המקומיות ומייצרת עבור הצופה נקודת מבט אחרת, בה הצפייה בעבודות אינה רק מבחוץ, כחוקר – “למי הכי הרבה כוח” או סתם נוכחות בתולדות האמנות, אלא מבפנים, כאמן – “מה המטרה של כל זה”. המסגור מחדש מציב עבודות אחרות לגמרי בפוקוס: השמות המשמעותיים מתולדות האמנות, אם הם מופיעים, מציגים עבודות אחרות לגמרי וזוכים לקונטקסט אחר. כך רפי לביא, שמוצג כאן בעבודה אחת אקספרסיבית להדהים ועוד אחת מדוייקת גיאומטרית, רחוקות מאד מהפן הגחמתי שמופיע בעבודות אחרות שלו; כך העבודה של מיכאל גרוס עם בד היוטה הלא מעובד; כך אריה ארוך בעבודות עדינות ומהורהרות, שנותנות מקום להיעדר הדרמה ביצירתו, ועוד רבים.

 

 

מתוך: ‘דמיון חומרי’, מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

 

 

במסגור הזה, הרצון לשאול מי כאן ומי לא נעשה אקוטי פחות; מקבץ האמנים כאן מתנתק מ’קאנון’ במשמעותו הכלכלית המיידית ומהקריאה הפוסט-מרקסיסטית שלו (“כוח”, נניח) לטובת שאלת העל ה’יסודית’. העבודות כאן אינן מוצבות כמו שתערוכת קאנון מוצבת, בדואט או טריו שבסופו זורקים את אחד המתמודדים עד המנצח של הגמר, אלא יוצרות מרחב אחד שהוא כמין מקהלה, שמכיל באופן מובנה התנצלות על האקראיות שלו. בקריאה כזו הרצון להיכנס לתוך המסיבה אינו מתבטל, כמובן, אבל הוא מקבל הקשר אחר לגמרי: הוא שולח גם את האמנים לשיעורי-בית על יסודות הקיום שלהם כאן.

 

על מנת לחתוך את הפקעת, אומרת ‘דמיון חומרי’, צריך לחזור אל העבודות ולעבוד איתן, לחדול מלראות בהן ייצוגים. העבודה האוצרותית כאן קשורה לדמיון במשמעות של ‘דומה’, להנחה זהירה של עבודה לצד עבודה כדי לאתר את הקוים המשותפים להן, בלי לספר את הסיפור במקומן. להיות מוכן להפתעה. החיפוש אחר הדמיון מדגיש שהמבט האוצרותי הוא תמיד יצירה פוזיטיבית זהירה ולא מחקר המתיימר לאובייקטיביות; המבט מתוך האמנות אינו חיסרון שמזהם את הנייטרליות של השדה ואשר יש לאתר אותו במאמרים חשדניים. החרב איתה חותכת מתתיהו את הפקעת היא אמנם זו שמכתירה אותה לקובעת הטעם החדשה, אבל היא מניחה אותה על השולחן, לשימוש כולם: המטרה אינה להבין “מה רצתה האוצרת”. המטרה היא להבין מה אני רוצה.

 

ביקורות על תערוכת קאנון קלאסית תמיד התמקדו בחשיפת נקודת המבט של האוצרים והחלקיות של דעתם. מתתיהו מצליחה להפוך דווקא את אלה לנקודות הכוח שלה, ולהציג כיצד באמצעותן אפשר להיכנס לדיון עצמו, אל האופק שאחרי תערוכות ייצוג של כל המיעוטים: ההתעקשות לשאול לאן כל זה הולך, מה בסופו של דבר הצלחנו להותיר כאן על האדמה הזו.

אמנותהארץקאנוןתל אביב

היצירה הבאה

תגובות פייסבוק