משה חניבד החל ללמוד באקדמיה בשנת 1998 והנו בעל תואר ראשון ושני תארים שניים במדעי המדינה ותקשורת. בעברו שימש כדובר תנועת הליכוד והסיעה בכנסת ועסק בהוראת אזרחות ותקשורת בבתי ספר. מאמר זה מציג את עבודת התיזה שכתב במסגרת לימודיו לתואר שני, שהוענק לו לאחרונה.

 

טור זה מבקש להציג בזעיר אנפין את ממצאיו של מחקר אקדמי חדשני ופורץ דרך בתחום ייצוג תקשורתי של מיעוטים וקבוצות שוליים חברתיות העוסק, לראשונה בישראל, בבחינת דפוסי הסיקור, הייצוג והדימוי של האוכלוסייה החרדית בעיתונות הישראלית המקוונת בהשוואה לשינוי בכוחן הפוליטי של הסיעות החרדיות.

 

האבות המייסדים והערכים המרכזיים בחברה

תנועת ההשכלה, שצמחה בהשפעת תנועת ההשכלה באירופה בשלהי המאה ה-18, הגבירה את הפילוג בין יהדות מערב-אירופה לבין מזרח-אירופה וארצות האסלם עקב מרידתה בדת, שמילאה תפקיד ראשי בליכוד העם היהודי (אטינגר, 1980). התנועה הציונית נתנה הגדרה חילונית לזהות היהודית, שנבעה מתוך התנועה הלאומית באירופה, והריב הגדול ביותר היה נגד היהדות החרדית. שלילת היהודי הגלותי הפכה לאחד המרכיבים המרכזיים בזהות היהודית החדשה (שגב, 1999).

עם הקמת מדינת ישראל שלילת החרדים הפכה למרכיב קבוע בזהות החדשה והייתה קשורה גם בדיכוי עולי ארצות ערב משום תרבותם וזיקתם למסורת. הדתיוּת והמזרחיוּת לעומת המערביוּת והחילון, שני היסודות נגדם יצאה הציונות ששללה את תרבותם וזהותם (שם), לכך הייתה השפעה רבה על הגדרת האויב או “האחר” שלה (אייזנשטדט, 2002).

 

אמצעי התקשורת והאליטה הדומיננטית בישראל

מחקרים אשר בחנו את הייצוגים התקשורתיים של קבוצות מיעוט וקבוצות שוליים חברתיות בישראל הצביעו על “הכחדתן הסימבולית” ואודות הסטריאוטיפים וההשטחה הבנאלית של קבוצות אלו ה”אחרות”, אשר שונות מדמות האליטה ההגמונית הישראלית הצברית, זו שנתפסת כדמות התרבותית של “הרוב” (כ”ץ, 2016).

קימרלינג (2001) מכנה את קבוצת האליטה החברתית בישראל “אחוסלי”ם” (אשכנזים, חילונים, ותיקים, סוציאליסטים, לאומיים). לדבריו, כבר מתקופת היישוב ועם הקמת מדינת ישראל החלה קבוצת המייסדים, כקבוצה הגמונית, לשמר את כוחה במוקדי הכוח במדינה אל מול גלי העלייה מארצות האסלאם. במסגרת אידיאולוגיית “כור ההיתוך”, בה נקטה קבוצה הגמונית זו אל מול שאר הקבוצות החברתיות, לא ניתנה חשיבות וייצוג לתרבויות של קבוצות המהגרים האחרות. כך למעשה נחסמה השתלבותן של קבוצות אלו בכל תחומי המדינה, לרבות באמצעי התקשורת.

במהלך שנות השבעים, איבדה ההגמוניה את הדומיננטיות השלטונית בעקבות מלחמת יום הכיפורים ועלייתו של מנחם בגין לשלטון. מאז החל תהליך של פיחות מתמשך בכוחה הפוליטי של אליטה זו, ולפיכך מתקיים בחברה הישראלית קרב מאסף של אליטה זו לשמר את כוחה מול שאר הקבוצות האחרות במדינה. אחד ממוקדי הכוח הללו הוא אמצעי התקשורת (שם).

אברהם (2001) מציין כי יש דמיון רב בין מאפייני האליטה החברתית השלטת למאפייני האליטה התקשורתית בישראל, כך שרוב מקבלי ההחלטות במוסדות התקשורת בישראל הנם גברים אשכנזים חילוניים בעלי דעה שמאלית. דבר זה תורם ליצירת ערוצי קשר ישירים ולהזדהות המעמדית ביניהם. שני הממסדים, אשר עוצבו בתקופת היישוב, רואים אירועים המתרחשים מבעד לאותם “המשקפיים”, וכך היחסים הקרובים משפיעים על דפוסי הסיקור.

 

מתודולוגיה

ניתן להמחיש את הייצוג של האוכלוסייה החרדית בעיתונות הישראלית המקוננת: “עיריית רמת גן הציבה גדרות למניעת מעבר הולכי רגל מבני ברק…”. ^[1] הבניית המציאות התקשורתית ממסגרת את המפגש בין תושבי בני ברק החרדית לתושבי רמת גן החילונית כמלחמה ביצירת ניגוד בינארי ודימוי שלילי בין “אנחנו” שצריכים הגנה מ”הם” שלא ידביקו אותנו בקורונה. לעומת זאת, המציאות יותר מורכבת מ”שחור ולבן”. כהנר ומלאך (2020) מצאו כי בשנים 2018- 2020 39% מהחרדים עסקו בפעילות התנדבותית, יותר משיעור המתנדבים הלא-חרדים (24%).

מחקר זה לא מסתפק בבחינה אקראית של דפוסי הסיקור אלא בוחן אותם ביחס לסביבה הפוליטית – כוחן של הסיעות החרדיות, מידת הקרבה לשלטון והשפעתן על הבניית הייצוג והדימוי. לפיכך, ייצוג האוכלוסייה החרדית נבחן על-ידי ניתוח תוכן כמותי של היקף, בולטות ואופי הסיקור. ניתוח התוכן האיכותני בוחן את קטגוריות הדימוי של האוכלוסייה החרדית בעיתונות הישראלית המקוונת. נדגמו 550 כתבות משני אתרי אינטרנט חדשותיים, ynet הפופוליסטי ו”הארץ” האליטיסטי, בשתי תקופות שונות: כאשר המפלגות החרדיות באופוזיציה וכאשר הן בקואליציה, סביב שולחן הממשלה. זאת במטרה לבחון את דפוסי הסיקור ביחס לשינוי בכוח הפוליטי של הסיעות החרדיות.

 

ייצוג האוכלוסייה החרדית

 

סיכום דפוסי סיקור האוכלוסייה החרדית בעיתונות הישראלית המקוונת

 

 

מהממצאים עולה כי כאשר הסיעות החרדיות באופוזיציה האוכלוסייה החרדית זוכה לסיקור דל ושולי. באתר “הארץ” הסיקור רב יותר מאתר ynet בתקופת האופוזיציה. כאשר הסיעות החרדיות בקואליציה זכתה האוכלוסייה החרדית לסיקור גדול יותר, אך עדיין שולי, בהשוואה לתקופת האופוזיציה. נראה כי העיתונות הפופוליסטית, המונעת מהפן הכלכלי, בוחרת להתעלם כמעט לחלוטין מהאוכלוסייה החרדית כאשר הסיעות החרדיות נמצאות מחוץ לממשלה. לעומת זאת, אתר הארץ, המונע מהפן האידיאולוגי, נותן לאוכלוסייה החרדית מקום של “כבוד שולי” ומגלה עניין ב”חרדים” גם בתקופת המדבר הפוליטי.

איסוף נתונים כמותיים אלו מספקים תמונת-על של הממצאים ומאפשר לדון במיקומה החברתי של קבוצת שוליים החרדית ביחס לקבוצות שוליים חברתיות אחרות וביחס לקבוצת הרוב החברתית. בחינה זו לבדה אינה מספיקה כדי לעמוד על כלל מאפייני דפוסי הסיקור. לצורך “השלמת התמונה” נדרשת בחינה איכותנית של הכתבות (פירסט ואח’, 2013).

 

 

אופי סיקור האוכלוסייה החרדית בעיתונות הישראלית המקוונת:

 

מהממצאים עולה כי כאשר הסיעות החרדיות אינן חברות בממשלה אופיו של סיקור האוכלוסייה החרדית בעיתונות הישראלית המקוונת יותר חיובי מאשר שלילי (28%), וכאשר הסיעות החרדיות חברות בממשלה (22%) זוכה האוכלוסייה החרדית לסיקור שלילי.

 

דימוי האוכלוסייה החרדית

נראה כי המכנה המשותף לקטגוריות הדימוי של האוכלוסייה החרדית בתקופה זו הוא “טיפוס החרדי הדומה לנו”, לחברה הכללית. אף כי “החרדי” הוא עדיין חרדי, נראה כי דמותו מתוארת בצורה יותר לגיטימית ואנושית, שכן כעת נציגיו נמצאים במקום מרוחק ממוקדי הכוח, ההשפעה וקבלת ההחלטות. לאמור, הנכם מיעוט, הישארו ב”מקומכם הטבעי”, מקום שאינו מאיים על הערכים, התרבות, המרחב הציבורי, הזהות והצביון של מדינת ישראל כמדינה חילונית-מערבית. כדברי כתב “הארץ”: “… גם החרדים הופתעו מהתקשורת החיובית שלה זכו… הייתכן, שהעדרם של הפוליטיקאים החרדים ממרקעי הטלוויזיה והעמודים הראשונים עושה את כל ההבדל? שרק מפני שיעקב ליצמן, משה גפני ואלי ישי הוגלו אל האופוזיציה הבלתי נראית מוכן הציבור החילוני להתייחס לחרדים לגמרי אחרת? … ברגע שהם יחזרו לפוליטיקה של כוחניות, וישלחו שוב את שמואל הלפרט וליצמן לנהל את חיי החילונים, יחזור גם הדימוי השלילי כל כך”. (שחר אילן, 29/2/03, אתר הארץ).

נראה כי כאשר הסיעות החרדיות חברות בקואליציה, במוקדי הכוח וקבלת ההחלטות במדינה, סדר היום החברתי החילוני-ההגמוני חש מאוים מפני קבוצת המיעוט החרדית המצויה בממשלה. כך משתקף מאמצעי התקשורת דימוי של “חרדי בינארי”, “החרדי האחר”, שונה ורחוק מאיתנו: דימוי של חברה שלא לומדת כמונו לימודי ליב”ה ואינה משכילה, אנשיה שלא עובדים לפרנסתם ולכן זו חברה ענייה, חברה שגם לא צורכת בתבונה מוצרי איכות וחיה בסביבה של הזנחה וזלזול בחיי ילדים. ה”טיפוס החרדי” מוזר ומגוחך ומחרים סדרתי, אינו מתגייס לצבא ואינו תורם לחברה. במידה והוא כן מתגייס מדובר בחייל קיצוני שמתעלל בערבים. החרדי עוסק בפלילים, גזען, קיצוני-לאומני ואלים, הרבנים שלו חיים בעולם מנותק ולא-ליברלי, ומוסד הרבנות וכללי הכשרות מרחיקים את רוב הציבור החילוני מהמסורת. החרדי פוגע בשלטון החוק, נגד פשרה ופלורליזם, פלילי, מפגין סדרתי ושרלטן; סחטן המנצל את כוחו הפוליטי לקבלת תקציבים, עסקן, נלחם, לוחץ ומחריף את הטון, כופה את אורחות חייו המוזרים על הציבור החילוני, מתרבה בקצב מהיר עד כי יהיה רוב במדינה, משתלט על המרחב הציבורי ועל אזורי המגורים המתחרדים, מתקרב למוקדי הכוח במדינה, ועל כך עלינו להתריע מפניו.

 

לאור ממצאים אלו מחקר זה מציע מודל המסביר את סיקור האוכלוסייה החרדית בעיתונות המקוונת בישראל. הערכים המרכזיים עליהם מושתתת מדינת ישראל ואשר הותוו על-ידי האבות המייסדים הם מערביוּת וחילון. הקבוצה הדומיננטית בחברה הישראלית, המכונה אליטה, שולטת למעשה במוקדי הכוח במדינה, ובתוכם אמצעי התקשורת, הכתבים והעורכים, אשר בינם ובין האוכלוסייה החרדית ישנו מרחק אידיאולוגי המתבטא בהתגייסות ובלקיחת צד במלחמת התרבות, במאבק על המרחב הציבורי ועל צביונה, אופייה וזהותה של מדינת ישראל. כאשר נציגיו הפוליטיים של המגזר החרדי רחוקים ממוקדי כוח וקבלת החלטות חברי האליטה אינם חשים איום לדומיננטיות שלהם, וכך אמצעי התקשורת, המתפקדים כזרוע הביצועית לעיצוב דעת הקהל בישראל, מסקרים בהתאם את האוכלוסייה החרדית בהיקף דל, בבולטות שולית אך ביותר סיקור חיובי משלילי. ייתכן שיש בכך “תמרור הזהרה” לאמור הישארו רחוקים מהשלטון, במקומכם “השולי הטבעי”, ותזכו “להיות נחמדים בתקשורת”. כך הדימוי התקשורתי בתקופת האופוזיציה הוא דימוי היברידי של “טיפוס חרדי”, שהוא אומנם פחות שונה ויותר דומה לנו: הוא עובד לפרנסתו, מתגייס לצבא ובעד שלטון החוק. במידה ו”החרדים” יבקשו להתקרב למוקדי הכוח, ההשפעה וקבלת ההחלטות האליטה הישראלית, המערבית-חילונית, נכנסת למצב מלחמה והזרוע הביצועית שלה, אמצעי התקשורת, “תכה בו”, תשחיר את דמותו ותזהיר מפניו. היקף הסיקור, שוליותו ושליליותו גדלים משמעותית, יותר בעיתונות האליטיסטית, והדימוי הופך ל”חרדי האחר”, המדגיש ומבליט את שונותו ואחרותו השולית. כאשר הסיעות החרדיות מתקרבות לשלטון חברי האליטה “חרדים לשלטון” והאוכלוסייה החרדית “מתרחקת מהקונצנזוס”, אחרת, שונה, סוטה, סחטנית ומסוכנת. האוכלוסייה החרדית הופכת ללא-לגיטימית וכל הפגנה ממוסגרת כהתפרעות, דרישה קואליציונית להשוואת תקציב הופכת לסחטנות ו”מציצת דם”, החרדים משתמטים מנשיאה בנטל הביטחוני, ואלו שכן מתגייסים הם קיצוניים לאומנים, החרדים מתרבים ללא הכרה ומשתלטים על המרחב הציבורי, ומשאינם עובדים לפרנסתם הם מנצלים את כוחם הפוליטי לסחטנות ולכפיית אורחות חייהם הביזאריים והחשוכים על כלל הציבור.

יהודה ושומרון נמצאות כרגע באיזה רגע גורלי שבו המגרשים הפרטיים הולכים ונעלמים, והבנייה הרוויה הופכת נפוצה. בכמה מקומות היא מיובאת בגרסה כמעט קלאסית – כגון 6-7 קומות בהר ברכה – וברובם עדיין מנהלת הבנייה הרוויה מין דיאלוג משונה עם הבניה הפרטית. הרגע הזה גורלי מכיוון שמתנהל בו משא ומתן בין המרחב הציבורי והפרטי, ויש הרבה מה להפסיד במשא ומתן הזה.

 

בשיטת המגרשים הפרטיים (בנה ביתך) המרחב הציבורי הוא התוצר הסולידי של היישוב הקהילתי. גדר נחמדה, שער מסביר פנים, כמה עצים ורצון טוב עשויים להרכיב רחוב סביר, גם אם לא פורץ דרך. יישובי יהודה ושומרון – שמרביתם עוקבי טופוגרפיה ומכווני כבישים (בעיקר מסיבות ביטחון) – אמנם לרוב לא הציעו לנו מרחב ציבורי ששווה לשמור לדורות אבל גם לא שמאטע של ממש.

 

סיפור הבנייה הרוויה, לעומת זאת, הוא משהו אחר לגמרי. התסמין הראשון לכך הוא התפשטותו של מיני-מגרש החניה [תובנה שהכרתי מאדריכל אולי בקר]. בגרסאות רבות של מדורגים או סתם בנייה רוויה יש בחזית הבניין חניה פנימית נוספת לזו שעל הרחוב עצמו: החניה הזו נמצאת בעומק המגרש, צמוד לבית עצמו, ומופרדת מהכביש בתופעה החריגה הנקראת מדרכה. זו אינה תופעה ייחודית והיא מרכיבה שנים רבות את הבית הפרטי עם הגראז’, אך כאן קנה המידה אחר לחלוטין.

 

הווי אומר, המרחב הציבורי נחתך כדי לשדרג את פנטזית הפרטיות של בית+חניה. זו אינה קינה אבודה על הימים בהם היה רכב אחד למשפחה: אפשר היה לקחת את אותו מיני-מגרש ממש ולשים את המדרכה מאחוריו, כך שהוא צמוד לכביש ומאפשר זיקה ישירה בין הבתים לבין המרחב הציבורי.

 

אם נדייק בסצנה הזו נראה שנוצרת סכימה בה המרחב הפרטי מתרחב אל הציבורי, בהתעלם מהקיטוע שיווצר בו בעקבות זאת. מחולל המרחב הוא הבית הפרטי והרחוב הופך להיות השאריות שלו. התופעה הזו מופיעה גם בעיצוב החזיתות ביתר שאת, והיא דורשת עיון מוקפד יותר.

 

 

תקוע

 

גבעת התמר, אפרת

 

הר ברכה

 

עיון מוקפד יעלה כי בדיון במעטפת הבניין יש להפריד בין שני דברים. אחד הוא העיצוב של החזית כמעשה רישום. טקסטורה, צבעים, גמלונים – עבודה בדו-מימד על ההיטל הרלוונטי. דבר אחר לגמרי וגם רצוי הוא עבודה על החזית כאלמנט תלת-מימדי, השולח להמשך עבודה בהיבטים אחרים של המבנה: כלומר, אני מתבונן בחזית ומגלה שהקומה השניה בולטת יותר ממה שהתכוונתי > חוזר אל התכניות ומשנה > מתבונן בחזית האחורית ובודק אם הפסדתי משהו אחר > חוזר אל החתך > וכולי וכולי.

 

עם האצת הבנייה דומה שבמבנים רבים נעשה ויתור מוחלט על ההיבט השני, כלומר על עשיית ארכיטקטורה בחזית. צאו והביטו בעצמכם בדוגמאות עכשוויות: מה ההצדקה לצורניות? מה בולט ומה נסוג, ולמה? מה ההיררכיה שנקבעה בחזית ולאן היא מכוונת? נדמה שאלה כבר מזמן שאלות שלא נשאלות בעולם היזמי בכללותו. הדירה הפרטית מתוכננת, הקומות מורכבות זו על זו – מטבע הדברים, נוצרים נישות, בליטות וקימורים מכל מיני סוגים – והחזית נוצרת מאליה*. על החזית הזו מרכיבים פילטרים של רחוב: אם רוצים רחוב “כפרי” מניחים גג רעפים, אם רוצים “אוירה מקומית” מניחים קשתות וכו’ וכו’. אך בעוד עיצוב החזית עצמה הוא סתם עניין של טעם, שאפשר לאהוב ואפשר שלא, הוויתור על עבודת חזית אמיתית – שאינה רישום דו-מימדי – הוא אסון.

 

הויתור על עבודת החזית כאקט תלת-מימדי הוא אסון מכיוון שהוא מגביל את השפה הוויזואלית של פני הבניין לפני שטח בלבד. ההגבלה הזו מונעת מהמבנה לייצר שפה, ומהרחוב להיחלק לחלקי משנֶה; העין מסרבת לזהות היגיון תחבירי שכן כל הפתרונות הופכים מקומיים. מרזב בולט מוסתר כך, פרגולה עודפת נמשכת אחרת. ההיררכיה שנוצרת בין מרכיבי החזית חסרה הצדקה פנימית, וכך נוצרים מרחבים תמוהים מאד במפגשים של הדירה הפרטית עם החוץ.

 

 

זהו היסוד של העבודה הארכיטקטונית: עבודה על קומפוזיציה, פרופורציה, גיאומטריה. לחבר מסות. זה עוד לפני הדיבור על פרטי הבניין של החיבור בין המסות, פשוט לבנות מבנה שנראה שניסה להגיע לאנשהו מלכתחילה והבליטות והשקעים שלו אינם רק פלסטר מקומי. ובכלל, פני-שטח הם כלי מוגבל: טעות בפרופורציות של הנפחים המרכיבים את הבניין הרבה יותר מסובך לסדר בעבודת רישום.

 

הרחוב הנוצר בהקשרים התכנוניים הללו הוא בעצם תוצאה של חישובי שטחים בקומות הפרטיות: אם פה מתחשק להוציא מרפסת היא פשוט מובלטת החוצה, אם כאן צריך ממ”ד יופיע מיד. תהליך התכנון נעשה חד-כיווני ודורש רק משיחת מברשת של רחוב לסיום וחומרי גמר אופנתיים.

 

אפשר לומר, אם כן, שבמקרים רבים של בניה רוויה הבית הפרטי כבש לעצמו גם את מגרש החניה וגם את הבליטות אל הציבורי, אלה שמגדירות את הרחוב. אם המרפסות של שנות ה-30 היו מחווה לרחוב והכנסה של הציבורי אל הבית, היציאה העכשווית אל הרחוב אינה מחווה של הכנסת אורחים אלא סגירת שטחים. הרחוב שנוצר ממשא ומתן כזה הוא הנגטיב של הבתים הפרטיים, מה שנשאר לפליטה.

 

כאמור, מדובר ברגע גורלי, בראש ובראשונה לשטחי יו”ש עצמם ולאופי המגורים בהם: בשל הפשרת הקרקעות ב’פיקים’ פתאומיים ובגלל תנודות חדות בגרף הביקוש, בחלקים גדולים מיישובי יו”ש ההרחבה אינה אבולוציה ניתנת לעיכול אלא גדילה של יישובים ב-200% בשנים ספורות. שכונות שלמות נבנות בהינף יד אחת, וקנה המידה של הניסוי החברתי שבו עוברים מבנה ביתך לבניה רוויה גדול להפליא.

 

גורליותו של הרגע היא גם בקונטקסט הרחב, בשאלות של הבנייה הרוויה בכלל. יהודה ושומרון יכולות היו להציע בשורה מרחבית של מרחב קהילתי תומך ורחוב רווי פעילות. הקיבוצים, נניח, השקיעו את מיטב מרצם בהיבט הזה. הרחוב המתנחלי עשוי היה להציע אופציה אחרת לבנייה רוויה; צורה אחרת למגורים. אם הדבר העיקרי שמקצצים עם בוא הבנייה הרוויה הוא הרחוב והמפגש איתו, אין כאן בשורה של ממש. סתם וילה בתוך ג’ונגל, ועוד מדשא סינתטי.

 

 

 

 

 

 

*’החזית שנוצרת מאליה’ היא מעין ילדה בלתי-צפויה של הספריה של סיאטל של קולהאס, בה הפרוגרמה הגדירה את החזית; אלא שאצל קולהאס היה מדובר כמו כן בגאג מודע לעצמו, שגם אם זה תירוץ בלתי מספק – לכל הפחות יכול היה להתקיים רק על רקע אורבני קלאסי של בניינים סדרתיים. מעבר לכך, אצל קולהאס קומת הרחוב והחזית בכלל טופלה בהתאם והציעה מערכת יחסים; ומעבר לכל זה, היא הייתה ציבורית.

*
מעבר לנהר, רטוב אני.
ובינות כרעתי נפלתי… טבלתי.
בים-סוֹף – אדם, בּוּז!
גועל אנושי, רמש-תאים המהלל עצמו כאילו בעצמו דבר-מה החורג מעבר לעצמו-ותו-לא.
יצאתי,
מים-סוּף – יהודי.
יהודי!
בן-ברית, נצר למעבר, שארית אחרונה של אלוהַ בעולם אסם-רפת;
טבלתי כ’אין’ ויצאתי סופי ומגודר.
כך תמה הוויית ‘הווה’ – פיסות זעירות של חווייה-כתכלית-כל.
עירום ועריה טבלתי, ללא בגד קמתי והנה שכינה שכנה על גוף-עירום, שכינה על גופִי טלית-שבת.
הגיע זמן קריאת שמע – לראשונה היה לזמן ערך.
אולם רבים עשו את הדרך ההפוכה, מים-סוּף ל-ים-סוֹף, ושמו סוֹף למשא הזמן, המרחב, החובה וההגדרה. פרצו גדר ושקעו באחו-אין-סוף. פועים כבהמות צריכה, לוחכים את דשא הראווה, לופפים בלשונם עוד ועוד מוצרים ודימויים, סמלי סטטוס נוצצים לסטטוס הנדרש, מסמל ‘צנוע’ לרוממות בקבוצת ‘הצנועים’ ועד לשעון עטוי יהלומים.
כל שנותר מהם הוא צריכה, מפקד אוכלוסין בעולם אסם-רפת.

 

רבים הם היורדים מהארץ מקרב בני הקיבוצים. הגיעה השעה לשאול את עצמנו כמה שאלות נוקבות לנוכח תופעה זו. ראשית התופעה עצמה: עוד אנו כואבים את עובדת ירידתם של טובים גם מוכשרים מבני דור ההמשך עולה שאלה חמורה מעצם הירידה – היציאה מכלל ישראל חמורה מהירידה לגולה! אני חושש מלומר, שבמידת היכרותי את הנוגעים בדבר, יהיה אחוז גבוה מבין היורדים שיצאו מכלל ישראל בתוך דור או שניים- דווקא מיוצאי חלצינו. אולי מן הדין לשאול ולתחקר אותם לא כל-כך על סיבות הירידה, כי לרבים היא בלתי נהירה ולא מודעת כלשעצמה, אלא איזה מטען רוחני יהודי-ציוני וקיבוצי הם נושאים בקרבם כמקור להזדהות להם ולבניהם? אולי בדרך פאראדוקסלית זו נלמד משהו על אובדן הקוד הרוחני שלנו שתוצאותיו לעתיד עלולות להיות קטלניות מכל חובות הבאנקים!
(אב”א קובנר, מתוך ‘משלו ועליו’, ע’ 84)

 

המהירות יוצרת אובייקטים מוחלטים
(ז’אן בודריאר, אמריקה, ע’ 17)

 

1. תופעה חובקת כל היא הכניעה לסטנדרטיזציה המודרנית המאוחרת או בלשון אחרת האמריקניזציה. בניגוד לגלובליזציה המהווה ‘עירבוב’ תרבותי ו’צובעת’ את העולם בשלל גוונים הרי האמריקניזציה אחת-היא, חד-צבע, תופעה ‘מונו-כרומטית’ הצובעת כל מרחב וזמן בצבע אחד – צבע אמריקאי, סוג של גוון תרבותי סינתטי ונוצץ.
2. כמה פירושים למושג אולם אתמקד באחדים: א. להפוך לאמריקני בצורה, סגנון או אופי. ב. תהליך שבו תרבות מקומית מתאימה את עצמה לתרבות ולאידיאולוגיה האמריקאית. ג. החלת ההשפעות של ייצור המוני, סטנדרטיזציה ועקרון המהירות (‘אינסטנטיזציה’) על תרבות מסויימת והגדרתה מחדש – לשון אחרת, חברה אשר הופכת לאמריקאית.
3. בהיבט האישי – הפסיכולוגי – מדובר באימות של ‘התודעה האמריקאית’:
זכויות אדם ופרט, פתיחות כלפי מיעוטים, חומרנות, אגואיזם חברתי ו’ומונוכרומיזציה’ – אובדן כל סגנון ייחודי לתרבות לטובת ה’מובן מאליו האמריקאי’. זהו התהליך בו ‘אנחנו’ מפסיק להיות נבדל מ- ‘הם’, אין יותר ‘אני’. הפיתוי האמריקאי נשען על האדנים הבאים:
א. שפע חומרי המבליע בתוכו פולחן מדעי וטכנולוגי.
ב. חופש מוחלט מכל ‘חובה’ לטובת ‘זכות’ המבליע בתוכו אטומיזציה מוחלטת של הגדרת האדם את עצמו וחווייתו את הווייתו.
ג. אשלייה טכנו-מדעית סביב מדעי החברה ומפגשם עם הביורוקרטיה.
ד. כתולדה של א. ו-ג. חוויית הווה טוטלית. מחיקת כל ‘משך’ במובן הברגסוני של המילה החורג מ’מיד’. אינסטנט.
4. אין לחשוב שהנסיון הנואל של המודע לשלוט בקיים לא מוליד רגשות מודחקים וטמונים של חוסר משמעות, דיכאון, חרדה קיומית ובהתאם אלה מולידים דפוסי התמכרות. אלא שכל עוד האמריקניזציה מסוגלת לספק את ההתמכרות, בכדורי-נפש נוסח פרוזק, במוצרי-זהות נוסח אופנת לבוש ו’אביזרים’, בבליץ של טכנו-זהות סלולרית ובתחליף-אל ביורוקרטי המאפשר לאדם להשליך על אומניפוטנטיות מדינתית את האחריות שלו על חייו, הרי היא יכולה להמשיך ולהתפתח בתצורה הממאירה.
5. השלכת הפיתוי האמריקאי נמצאת ראשית כל בקידוד מחדש של כל מסגרת החיים במושגים כלכליים, תועלתניים וחומרניים כשילוב השזור זה בזה, גריסת כל הנורמות השונות למטא-נורמה אמריקאית או בלשונו של אורי רם, הגישה התיאורטית לפיה “ה-M [מקדונלדס כסמל לתרבות האמריקאית] הגלובלי מאחד את כל ‘הלוקאלים’ לתרבות עולמית אחת’ -חד סטרית (מה שרם הגדיר כ’מוניזציה של התרבות’ במאמרו “ה-M הגדולה”, תיאוריה וביקורת 23, 2003). אולם מעל הכל, הולכת ומתפרקת משוואת האזרח בן עם-מדינת לאום-תרבות לאומית: היחידים מתפרקים ממסגרות המשמעות.
6. “את מה שאובד כאן נוכל לכלול במושג ההילה, ולומר: מה שמתדלדל בעידן השעתוק הטכני של יצירת האמנות, הרי זו ההילה שלה. תהליך זו הוא סימפטומאטי; משמעותו חורגת מעבר לתחומה של האמנות. כללית אפשר לנסח זאת כך : טכניקת השעתוק מנתקת את המשועתק מתחום המסורת” (וולטר בנימין, יצירת האומנות בעידן השיעתוק הטכני, ע’ 22).
7. התפרקות היחידים ממסגרות המשמעות הקודמות וההיסטוריות שלהם: מדינה, עם, תרבות לאומית, דת לאומית (אם יש) מולידה צבר אנושי חסר תקדים של דמיון מכאני. אם עד כה היתה האומנות תולדה של ‘עידן השעתוק המכאני’ כפי שתיאר וולטר בנימין עתה אנו פוגשים במצב בו יש שעתוק מכאני של בני אדם, אולם לא ב’בסיס’ בלשון מרקסיסטית (קרי באדם החומרי ישירות) אלא ראשית כל בתרבות (מבנה העל) – רפליקות של דפוסי צריכה, לבוש, התנהגות, ערכים שנרכשו במבצע בלי מכס או מע”מ – לשון אחרת. המושג ‘קולטור’ מאבד את ‘ההילה’ שלו בעוד התרבות האמריקאית הולכת ומשעתקת את עצמה על גבי הגלובוס כגידול פרא עמיד ודורסני.
8. השיעתוק הנ”ל מהווה למעשה הוכחה שגם התודעה האנושית והקולטור היוצר אותה יכולים לעבור תהליכים דומים לסחורות ומצרכים. ערכים נרכשים במהירות של חימום דבר-מה במיקרוגל, אופנה מיובאת באופן אינסטנטיבי על גבי רשתות חברתיות ו’ידוענים’ שהינם, לרוב, צל חיוור של ידועני-על, ידועני פרובינציה בארץ ישראל לעומת ‘ידועני-על’ מהוליווד.
התרבות הבונה את האדם הופכת לבית חרושת למכונות הצריכה המתקראות, עדיין, בלא שום סיבה מספקת: ‘אדם’, כאילו מדובר אך ורק בקטגוריה זאולוגית של עולם הטבע ומדע הביולוגיה.
9. “העתיד צופן בחובו מצב שבו כוחות מחץ טכנולוגיים וכלכליים יתבעו אינטגרציה ואחידות ויקבעו אנשים בכל מקום באמצעות מוסיקה מהירה, מחשבים מהירים ומזון מהיר – MTV, מקינטוש ומקדונלדס. הללו יוצקים אומות לתוך פארק-נושא (Theme Park) עולמי חדגוני, עולם-מק המאוחד באמצעות תקשורת, מידע, בידור ומסחר” (בנג’ימין ברבר, Jihad Vs McWorld, 1995).
10. הדבר מוליד תופעות של ירידה, שלא נאמר בריחה, מישראל למדינות אחרות, ‘אמריקאיות’ יותר מהפרובינציה הקטנה בקצה המזרח התיכון. הדבר נכח בשנות הירידה הגדולה מהקיבוצים בסוף שנות התשעים אל חירות מהמסגרת הלאומית-קיבוצית, בשנות הירידה לארה”ב וקנדה אל הארצות בעלות הכלכלה החזקה מישראל אחרי האפשרויות הכלכליות הלכאורה אינסופיות בארה”ב, בשנות הירידה לברלין אל המדינה האומנת וכיום בשנות הירידה לפורטוגל, תאילנד וארצות שונות בעלות כלכלה נמוכה בעוצמתה מזו הישראלית, אל הארצות בהן מתמלאת התמצית של אותו אדם-מקדונלדס, להיות במעמד כלכלי גבוה, “לחרוג אל-מעל לפרולטריון”.
11. הירידה הזאת מופיעה חדשות-לבקרים באתרי החדשות שהנם, אחרי הכל, צומת גירוי אינפורמציה, סוג של ‘תאי הצצה’ אל חיי אחרים וסמים-של-אינפורמציה לפנטז על ‘חיים אחרים’. במסגרת כתבות אלה מראיינים שוב ושוב את ‘היורדים’ ובכל פעם באתר אחר: ברלין, ניו יורק, תאילנד ועתה פורטוגל. השונה בין הירידות הללו כולן הוא המשותף: הניכור (תחושת זרות ומרחק נפשי שחווה הסובייקט כלפי סביבתו.)
12. הדלדלות הזהות והמגדיר כיהודי עם גריעת הדת, לא כדרך חיים אלא כמושג תודעתי. הניכור לדת הוא הניכור ליהדות וניכור איננו יחס של שנאה או כעס, תיעוב או בוז אלא יחס של זרות ומרחק. זהו המשך למחיקת המרחב החורג ממגע כפות רגלי הצרכן והזמן הנדרש עד להסדרת ההזמנה מאתר הקניות.
13. כשהמצב הכלכלי בישראל רע, עוזבים אל השפע. כאשר המצב הכלכלי בישראל טוב עוזבים למען ‘כוח הקנייה’. כשיש איום בטחוני בורחים בשל איום המוות, כשאין איום בטחוני בורחים כי ‘נמאס להיות פרובינציה’. תירוצים אינפנטיים החושפים את האמת: מערכות החינוך השונות נכשלו בשתי מטרות על – סוציאליזציה לאומית ואקולטורציה.
14. אקולטורציה – תירבות – הבאת אדם צעיר או מבוגר אל תוך תרבות ו’עטייתה’ עליו. לשון אחרת, חינוך לתירבות משמעו יצירת קוד תרבותי – רוחני לנער לפיו יגדיר את עצמו. תירבות משמע יציקת תולדה לנער ואידיאולוגיה קבוצתית מסויימת ברמתה המינימלית (ערך פוזיטיבי בהישרדות התרבות המדוברת אליה הנער שייך). בניגוד למושג הסוציולוגי, בתורת החינוך המושג מתייחס לחינוך בחסות התרבות ומשמעו העברת הקוד הרוחני-תרבותי אל הדור הבא.
15. סוציאליזציה לאומית – הקניית דפוסים, כללים, נורמות וערכים למען יוכל האחד לקחת חלק בחברה הקיימת. דק ההבדל בין תירבות וחיברות אולם ברור. בעוד שתירבות משמע הבאת קוד רוחני, החיברות משמעו הבאה פונקציונלית לתוך תפקוד חברתי בהווה. התירבות כמובן הוא חלק מהחיברות והחיברות נובע בין היתר מהתירבות. סוציאליזציה לאומית משמע חיברות לפי צרכי לאום או על בסיס נקודות אינטרס לאומי כנקודת הייחוס הפונדמנטלית וההכרחית בכל בוגר מערכת הסוציאליזציה הלאומית.
16. “אני מגדלת את הילדים שלי בבית ספר “אינטרנשיונל” מתוך הבנה שהם לא ישארו לידי והם יצטרכו לפרוש כנפיים ולהגיע לאן שהם רוצים ולהצליח איפה שמתאים להם ואין באמת שורשים אמיתיים לאנשים היום, העולם מאוד קטן. והסיפור הזה של לרדת מהארץ? אנחנו תושבים של העולם. אני לא רואה את עצמי כדבר כזה” (אחת מהמרואיינות לכתבתו של מתן חודרוב בערוץ 13 על היורדים החדשים לפורטוגל).
17. בסופו של יום מדובר בקריסה של המושג לאום – המושגים המודרניים, רומנטיים ורציונליסטיים שבנו את הדבק הלאומי ואת הזהות הלאומית לא מסוגלים להדביק את פיסות היצרים הבהמיים לתודעה לאומית בעידן תקשורת ההמונים הסלולרית. המיידיות בלעה הכל:
“המהירות יוצרת אובייקטים טהורים. היא עצמה אובייקט טהור, מפני שהיא מוחקת את הקרקע ואת מראי המקום הטריטוריאליים, מפני שהיא מאיצה את משך הזמן על מנת לבטל אותו, מפני שהיא נעה מהר יותר מסיבתה שלה ומאיצה את הדרך על מנת לאיין אותה” (ז’. בודריאר, אמריקה, נק’ היעלמות, ע’ 17).
18. המסקנה מחלחלת פנימה והחוצה. נעה ונדה בריקוד סביב שכבה חברתית משמעותית וחזקה בישראל: המשכילה ביותר בתחומי דעת אקדמיים, העשירה ביותר, שבניה מחזיקים בכמות הגדולה ביותר של עמדות מפתח במשק הציבורי והפרטי. שכבה זאת מנוכרת לכל תוכן זהותי יהודי זולת פולקלור עממי במידה זעירה, שפה שהם לא בחרו לדבר בה ואותה הם יודעים על דרך השימוש התועלתני קצר הטווח. אין קוד רוחני לבני האליטה הישראלית אלא תרגום של קוד רוחני מארה”ב, קוד המדבר, אם נאמץ את הבחנתו של בודריאר את ארה”ב כמדבר משמעות.
19. מכאן הבנת הדברים המתרחשים סביבנו במהירות מסחררת: הנורמליזציה של זהות חדשה ‘אביזרית’ לחלוטין בתפיסתה את המציאות. זהו “הישראלי”.
20. ” ההייטקיסט הוא האזרח המופתי של הרפובליקה האביזריסטית. צרכן לעייפה של שירותים מאוכל ועד בידור, צרכן של מוצרים ואופנה, אדם שמהותו מיקסום השימוש היעיל באביזר התוכנה (מטא אביזר) כפסגת הקיום הטכונולוגי. ‘אדם אחרון’ (על פי “המצאנו את האושר”, פ. ניטשה, כה אמר זרתוסטרא”, מתוך ‘עזה כמיצג ראווה’, טל קופל, אתר “יהי”, העוסק בביטוי הפוליטי של האדם האחרון הנ”ל, של אנשי העולם החד-גוני (המונוכרומטים).
21. “אני לא רודף אנשים בגלל התפיסה הפוליטית או השייכות הלאומית שלהם, חס וחלילה” (ב. גנץ).
– אין לאום או תפיסה פוליטית מפרידים את עיסות הבשר האמריקאיות, את הקציצות הגנריות, את ה- McHumen שגנץ מייצג. כי מה זה משנה אם תומכים בחמאס או בפת”ח, ואף אם תומכים בפיגוע. מדובר בשייכות לאומית ותפיסה פוליטית ולכן גנץ מקבל בחיבוק אידיאי – ‘למרות כל זהותכם’, יאמר, ‘כולנו בני אדם’. הפסיכו-פתולוגיה של תודעה חיגרת עד כי איננה מבינה קיומן של תודעות עצמאיות מעוררת השתאות.
22. על-כן המערכת הקוגניטיבית תעמול על השטחת המציאות לפי הMcReality:
“הייתה לנו בעיה מבצעית שבה הג’יהאד האסלאמי מנסה לפגוע באזרחים ישראלים תושבי העוטף, וכשהוא יורה על טרקטור בקיבוץ שעובד בשדות הוא בכלל לא יודע אם זה מישהו מקיבוץ רעים או בדואי מרהט שנוהג את הטרקטור הזה. הוא יורה על מנת לפגוע באזרחים ישראלים ולזה אני לא אתן יד לעולם”.
השפה משמשת את ב. גנץ להסתיר את המציאות ולא לתאר אותה. כאן מאפיין בולט של השבוי בקונספציה על חשבון קליטת המציאות בידי חושיו. הרי זוהי תמצית המצאת המושג ‘ישראלי’ בלשון של אותם McHumen – הישראלי הוא הטשטוש הלשוני שמסתיר ומתיימר לאיין את ‘היהודי’. הדבר מגיע לידי אבסורד שכן מנסה גנץ לברוא ברית, שייכות וזהות עם אנשים אשר לא חתמו עמו על ברית, אין להם זהות משותפת ממשית עמו ואשר תחושת השייכות שלהם היא לאותו ג’יהדיסט מעבר לגדר במידה רבה יותר מאשר עמו, הגנרל הגוש דני בהווייתו והאמריקאי בתרבותו, אם תרצו, המנסה להביט על הערבים כMcKebab. הוא לא מסוגל לחשוב את היריב לו בכלים שנתפסים על ידו, אם בכלל נתפסים, כארכאיים.
23. את המדינאות האביזרית, את הMcDiplomacy של אותה קבוצה חברתית ניתן לאפיין בפתרונות נוסח גנץ: “ולכן אני חושב שהצעדים של צמצום הסכסוך, הגברת המשילות הפלסטינית, חיזוק הכלכלה לשני הצדדים, יהוו תשתית טובה לפתרון קבע בהמשך”. כל פתרון מתחיל ונגמר בכלכלה. גם ‘צמצום הסכסוך’ בו מדובר בנסיגה של היהודים המתכחשים לעצמם לטובת הצד השני. הצד השני מוצב גם הוא בעין הבלתי-מזויינת של האדם האחרון הנ”ל: “מה שאני יכול לקוות זה שכמה שיותר אזרחים ישראלים יראו שזו המדינה שלהם. הם צריכים ללכת להצביע. מבחינתי שינהרו לקלפיות. הם אזרחי מדינת ישראל. שיקחו אחריות שילכו להצביע, מה שהם בוחרים”. הם ‘אזרחים ישראלים’ וכך מנסה גנץ ליישם מבט קולוניאלי על הערבי-מוסלמי-פלסטיני. הוא ‘אזרח ישראלי’ ובכך הוא בעצם ‘אחר שהוא אני’ ו’אני’ זה ‘אנחנו’ צרכנ . גנץ מתייחס לערביי ישראל כאילו גם הם McHumen בגירסה הלוקלית – תושבי הכפר הגלובלי הכמהים למחיקת כל עבר וקהילה למען צריכה וחווייה.
24. לגנץ 13 מנדטים בסקרים – כ-12% מקולות הציבור היהודי. אין סיבה לחשוב שמצביעי יאיר לפיד, מירב מיכאלי ומר”ץ חושבים באופן שונה רדיקלית ומכאן קרוב למחצית הציבור היהודי. יש יסוד להניח שגם חלק לא מבוטל ממצביעי הליכוד, בעיקר בקצה הספקטרום הליברלי גם הם שם. וכך יש לנו עדות, מחקר דעת קהל, החושף שסדר גודל של 55-60 אחוזים מהציבור היהודי חושבים שהמציאות היא סניף מקדונלדס והערבים רק מבקשים מנה של מק-קבב. אולם כל אלה הינם לווין של השכבה ההגמונית.
25. אין לחמוק מן המסקנה שהשכבה החברתית הנ”ל, מבחינה קולטורית מנוכרת לקיום הישראלי-יהודי במידה הולכת וגוברת מבחינת זמן היסטורי שהולך ונעלם ומרחב שהולך ונמחק. מדובר ב’דימום’ מתמשך מן העם היהודי לגלות ולהתבוללות שכן מדובר למעשה בהלך רוח פילוסופי ואידיאולוגי פנוי המתמלא פעם אחר פעם בתוכן אידיאולוגי אינטלקטואלי וקולטורי הגמוני המושל בכיפה בעת נתונה.
26. השוני נעוץ בהאצת המהירות: הקישוריות, טכנולוגיות התקשורת והתחבורה וכל אלה מאפשרים לבעלי אישיות ותודעה כזאת ליישם את התנכרותם בצורה קלה ומהירה. מבנה האישיות הופך זאת לציווי מוסרי.
27. חלום הדורות מת. ההווה בולע כל זמן אחר, ‘המייד’ בולע כל תהליך, החומרנות הבוטה בולעת כל ‘ערך’ שאיננו נקוב בחומר ‘העולם’ ובעצם א-מרחב בולע כל ארץ ומרחב ממשי. הסיפור תם, אנו לא אנו אלא ‘הם’ אמריקאי בתוספת רוטב ברביקיו.

“”המלחמה מתחסלת במבחן הטכנולוגי, ולאמריקנים היא [מלחמת ויאטנם – ט.ק] הייתה בראש ובראשונה: מתקן ניסויים, שטח רחב ידיים לניסוי כלי הנשק שלהם, שיטותיהם ועוצמתם”. ז’אן בודריאר, סימוקלרות וסימולציה, ע’ 61.

 

“הראווה אינה מכלול של דימויים, אלא יחס חברתי בין אנשים בתיווכם של דימויים”. גי דיבור – חברת הראווה, 4, ע’ 3.

 

1. חומה שחורה או עופרת מגן, צוק קיץ וגשמי איתן, מבצע גשם חם או חורף ראשון, חץ השחר או עלות השחור. מבצעי צה”ל ברצועה מתערבבים זה בזה כהתערבבות סוגים שונים של דיווחי החדשות אודותם. הם ריטואליים, בעלי מספר תבניות ריתמוס קבועות כגון חיסול-תגובה-חיסול פחות-תגובה-חיסול פחות-מו”מ-הפסקת אש-הפרתה בדרך זו או אחרת ואז שמירתה-מו”מ על שיקום-שיקום-הכנסה לחמאס-שקט כלכלי-עילה למבצע- וחוזר חלילה.

 

2. מבצעים אלה פועלים על הציבור הישראלי, ואתמקד בו שכן הציבור הפלסטיני הוא מושא לדיון עומק נפרד, כמערכת של מיצגי ראווה. לכן אני טוען שההישג המהותי של המבצע האחרון בעזה נמצא בתמהיל בין שמירת תרבות הצריכה, שירות המיתולוגיה הטכנולוגית וחיזוק פולחן הטכנולוגיה, חיזוק הקונצנזוס ברצף רהבתני של תמונות וכמו-הישגים במטרה להמשיך את הסדר האינסופי של ה’אין’ המתחזה למדינה יהודית, חברה מערבית וכולי.

 

3. אינני טוען בעד הצד הערבי או נגד הצורך במבצע אלים אלא מבקש להציג את ההיבט הסמוי לרובד הצבאי-פוליטי הגלוי כמכניס את השפה המציגה והממסגרת את המבצע לתחום ה’ממשי’, להלן מנגנון יצירת הממשי לפי בודריאר המגדיר מחדש כל סימולציה של מציאות כמציאות.

 

4. מתוך כך אני טוען שמיצג הראווה או ‘הספקטקל’ בלע”ז, של המלחמה, יורש את המלחמה שכל שנותר ממנה הוא אפקט קולי, במרחב החורג מרדיוס אשקלון. המיצג משודר על ידי דובר צה”ל באינטנסיביות כסרטוני פגיעה, ומוטב שיהיו ‘ראוותניים’ ככל שניתן – דרך החלון ומעלה בקומה. בכך הנצחון הופך להיות אחר מהישגים מדיניים ודיפלומטיים, רשת צפופה של דימויים שמרכיבים עבור הישראלי מראית עין של הצלחה ונצחון (גם אם ישנם נצחון והצלחה ממשיים).

 

5. כאן חייבים להתייחס לשינוי שחל בהגדרת המושגים ובעיצובם מחדש בתודעת ‘צרכני האינפורמציה’ במדיומים השונים:

 

א. המציאות הצבאית מיוצאת כמיקור חוץ מן הטנק והלוחם אל מסך המחשב ומצלמת המזל”ט, על הטיל הנישא אל המטרה שכבר לא יכול לספק את הצופה שכן רגע ההתממשות – הפיצוץ – נעדר, אין מדובר בהצצה נוסח אגדת ‘טום המציץ’ (אשר הציץ בליידי גודייבה ברחובות קובנטרי והתעוור) כי אם ‘פורנו טום’, וכך כמו אקט פורנוגרפי מוחלף בספקטקל של המזל”ט ‘המציץ במלוא האירוע בלא להיענש’, בניגוד לטיל הוא חוזר לבסיסו. המצלמה שלו לא מביאה לסיפוק את הצופה אלא מאפשרת אינספור סיפוקים.

 

ב. “מכאן ואילך, כל מעשי השוד, חטיפות המטוסים וכו’, הם מעין מעשי סימולציות במובן זה שהם כתובים מראש בפענוח ובתזמור הוירטואליים שהמדיה מפעילה, מוטרמים בבימוי שלהם ובתוצאותיהם האפשריות”(בודריאר, סימוקלרות וסימולציה, ע’ 27). הצפייה במהלך ההפצצות, במסכי אמצעי ראיית הלילה המציגים תמונות מטושטשות ופיצוצים שהנם דימוי יותר מאשר מציאות, יוצרת מערך של ציפיות עד רמת הנוירונים. הצופה בבית, ספון בחרדה שכוהני המדיה, פרשני הבטחון, שותלים לפי דף בימוי, חווים התרה של המצב באמצעות חורבן קר המחליף את להט הדם הדיוניסי שהיה בעבר.

 

ג.השלב הסופי בריטואל הוא השלב הכלכלי שלמעשה הוא המנוע והמניע. כמו שבודריאר תיאר כ”הפיכות ההרס והייצור” עיקר התהליך הוא בצימצום הפגיעה בייצור ובצריכה בישראל וסופו בשאלות של העברת כספים לשם ‘שיקום הרצועה’, שם קוד לכך שהחמאס וישראל, בלא יכולת לחמוק מכך, מתשמשים במבצעים כאמצעי ייצור – החמאס מייצר כסף ומכאן גם שליטה, ישראל מייצרת רהב טכנולוגי ואשליית בטחון להמון החרדתי הצפון בין מקלט לספת הפסיכיאטר.

6. במובן מסויים, אני אעלה שאלה מתריסה, קנוניה דלת-הוכחות אך רבת שאלות: נניח שמערכת הבטחון הדליפה ‘התרעה’ שלא הייתה קיימת מתוך צורך מדומיין או אמיתי לתקוף? האם הריטואל הזה כולו היה נמשך? התשובה חיובית בוודאי וההבנה שמדובר בסכימה פסיכולוגית המונית ולמעשה במערכת שזקוקה ליצירת חרדה אחת לזמן קצוב.

 

7. אתה, צופה יקר, חרד, והספה-מסך-התרעה הם הפסיכולוג (עד לרמת הפיסיולוגיה) אולם כאן אנו נמצאים בבליץ רב מערכתי של מדיום אדוק, פלאפון, טלוויזיה. מדובר במוסד משוגעים, מוסד סגור, מדובר בפסיכיאטריה של רקטות וטילים מונחים במקום כדורים ושיחות.

 

8. אם החץ הוא שלוחה של היד והזרוע, אזי הרובה הוא שלוחה של העין והשן…” (מרשל מקלוהן, להבין את המדיה, כלי נשק מלחמת האייקונות, ע’ 408). ובכן אנו רואים עליה של כוהנים חדשים – מתווכי הסרטונים אשר שירותם הוא תיעוד ומעקב, אנשים שמחברים את היד והעין ככלי הנשק שמושלך על האויב.

 

9. פולחן הטכנולוגיה הוא ההשחתה של כל פריזמת החיים ההומניסטית לידי הישג הטכנולוגיה. ובמקרה דנן, המיצג מקבל ממד של פולחן טכנולוגי המספק את בעל הפטישיזם הטכנולוגי או ‘הטכנופיל’.

 

10. הביטוי האידיאלי הוא היות הנשק המדוייק הרחבה שלמעשה הנה וירטואלית-יותר-מאשר-גשמית של העין ותשומת הלב. או בלשון אחרת, את “השן” של הרובה אליבא דמקלוהן ירשה תשומת הלב, אותו מושא נשגב של עידן ריבוי המידע. התקשורת עם הפלסטיני היא תקשורת של תשומת לב נדירה לה זוכה המחבל מקצה חוד חודה של מכונת הצריכה – מדינת ישראל.

 

11. במקרה זה מדובר בראוות-טכנולוגיה. התקשורת עם הפלסטיני בעזה היא תקשורת של טכנולוגיה והשמדה אולם היא במהותה תקשורת של חברה מבוזרת וירטואלית עם חברה מרחבית (הקיימת במרחב הפיסי בצורה העמוקה של המושג תרבות).

 

12. יש הטוענים שהעזתים אינם אלא ניצבים, עובדי במה או דמויות-שאינן-אדם במשחק מחשב המוני “פגע במטרה” או “שגר ושכח”.

 

13. גם לטענתי, בעבור הישראלי, מדובר בדבר-מה אחר מתקשורת, לטענתי מדובר במימוש של פולחן. הצפייה בסרטונים היא מיצג ראווה, המאפשר לתקשר בינות כולנו את העובדה שהאוייב הופך לדימוי (וכאן פרעות בתוך ישראל כנקמת המרחב בידי הפלסטיני) ואנו משמידים את הדימוי, עם כל פגיעה אנחנו ניצחנו בכך שיש לנו את הטכנולוגיה העדיפה. למן הרגע הראשון שהטיל המדוייק פוגע ועד לרקטה הפרימטיבית האחרונה שכיפת ברזל מיירטת. למן התמונה של הפצצות הענק בעזה לעומת הנחות והחיגר, התמונות של ירי הרקטות מעזה.

 

14. במובן מה אנו חשים עצמנו חצאי-אלים, Demi-God, המביטים בהישגים קולקטיביים המנוסחים בהומניסטית רהוטה (טכנולוגיה).

 

15. בכך יש מעשה של פולחן עמוק ההופך את הטכנולוגיה בו-זמנית למושא ולנשאית התפילה. התפילה היא ‘שקט’ למען המשך ראווה וצריכה הטכנולוגיה היא ההישג הקדוש שאסור לבקר. הדימוי של ‘מחלל השקט’ מושמד על ידי ‘מחולל השקט’ הצבאי-טכנו-ויזואלי. גיבוריו הם הטכנו-מנצחים: “לוחם הסייבר”, “מכווינת מזל”ט” ועוד אשר ירשו את לוחם הסיירת, כל שכן חללי המאבק נוסח מיתוס ההספד של משה דיין לרועי רוטברג.

 

16. בהיבט הנ”ל כתב ניל פוסטמן על הטכנופילין, המרחב או החברה שפולחן הטכנולוגיה מפגיש אותה עם טכנולוגיות מידע בצורה בלתי אמצעית וללא בקרה. מפגש של התנגשות. אנו צריכים את ראוות החיסול, סליחה סיכול, על מנת לחוש ממשות לתיאולוגיה הטכנולוגית של עולמנו. יש כאן מפגש ארוטי-ממש של יצירה לשם חיסול. אין זה יוצא דופן בהיסטוריה לראות קדושה בכלי נשק.

 

17. אעפ”כ, הכשל נמצא אף בלשונות הרבים: “אז מה עושים עם עזה?”. דבר המבטא את תחושת המאס מהריטואלים האינסופיים עם עזה ולמעשה מדמה סוג של ‘שיבה נצחית’ ותסכול יהודי למולה.

 

18. האמונה הדמוקרטית מתפתחת באמצעות שלושה תהליכים עמוקים ששינו את התרבות הציונית מן היסוד ויצרו את השילוש הקדוש – קפיטליזם, דמוקרטיה, גלובליזם…” (עוז אלמוג, פרידה משרוליק, מבוא, ע’ 26. לפיד הוא הנציג הרשמי הראשון מבחינה אלקטורלית של המעמד שאימץ במלואה את האמונה הדמוקרטית בשנות התשעים. גם מצביעי ליכוד רבים אימצו אמונה זאת אולם כגל שני, משמע רק כהד לאלה שאימצו אותן בראשיתן.

 

19. אימוץ הנחות יסוד אלה מציב את המאבק בעזה בסתירה: הצריכה מצריכה שקט מלחמתי, הדמוקרטיה והגלובליזם כופים עלינו לראות את היריב כ’אזרח עולם’ ובכך הוא שווה מעמד לנו ולעמנו. אין יותר מדרג בסיסי בין אויב וידיד, ואף לא בין אויב ו’אני’ שכן כולנו ‘אני’ ביקום האטומים האינדיבידואלים הצרכני. ובעצם, נסיון נפל (שכן יריבות ו’אחרות’ הנן מצבי תודעה מובנים) לבטל את הממשי-פוליטי האלים.

 

20. מכאן המבצעים מוגבלים במערכת אתית שמהותה סותרת לעתים: סיום מהיר ככל הניתן של הלחימה בתוצאות נמוכות ככל הניתן של הרוגים מכל הצדדים, ועל בסיס ‘הוגנות’ של מצב כך שאין שום שינוי מהותי במצב שנתפס כהוגן במקרה הטוב וכמוטה לטובת הכוח הטכנולוגי החזק. קרי דימוי התיעוש והצריכה הישראלי למול דימוי עץ הזית המרחבי הפלסטיני.

 

21. מכאן הבנת הנסיון המשותף ללפיד ולנתניהו, אשר שניהם ‘דמוקרטים’ בלשונו של אלמוג יותר מאשר הם יהודים. קרי זהותם האישית ותפיסתם האידיאלית את העתיד וההווה כולה ‘דמוקרטית’ ומיעוטה עד ביטולה ‘יהודית’. לכן המבצעים נראים זהים (זולת הסיקור שלהם) והתוצאות דומות להפליא. לא בכדי רצה לפיד ‘מיליון עובדים בהייטק’ מתוך אחדות וגיוס המערכות כולן לטובת מיצג הראווה הטכנולוגי. מכאן הבנת המבצע בעזה כקולואנילזים תרבותי ולא כמאבק לאומי. לשון אחרת, הסבבים מול החמאס או הג’יהאד, להוציא המציאות הגיאופוליטית שלהם, הנם קולוניאליזם תרבותי מתמשך בדמות מלחמה-שיקום.

 

22. אין שום היבט רלוונטי לשרידות הלאומית לאורך זמן או להגשמה לאומית שכן אלה זרים לבעל האמונה הדמוקרטית או לחברה הטכנופילית. אלה מעצם מהותם זרים למרחב הלאומי או הדתי-מסורתי (יהודי או מוסלמי). מכאן הבנה מחדש של התהליך הלוחמתי כמלחמה של אליטה מצומצמת בחברה הישראלית בהנהגה פוליטית מצומצמת בחברה הפלסטינית. בלא שום קשר לשאיפות הלאומיות או הדתיות של שני הצדדים. ההמון השייך ל’זמן’ ו’מרחב’ אחר עד רמת התודעה נמצא במקרים הללו בזירות הפגיעה, הפציעה או התקיפה, אך הוא איננו רלוונטי בין אם יתמוך או יתנגד. במובן הנ”ל אירונית הפגנה נגד המלחמה בישראל שכן היא אחד עם הפגנה בעד המלחמה בישראל, כנ”ל בעזה.

 

23. העמדות של ההמונים הנן הדים לאייקונות שאמצעי תקשורת ההמונים דורשות לשרת אותן ולסגוד להן. אכן נראה קונצנזוס בעת המאבק אולם מהו הקונצנזוס זולת תגובה ביולוגית-פיסיולוגית של אורגניזם במצוקה (בקנה מידה רחב-שבטי או יחיד). אתם לא בעלי עמדה בעד או נגד אלא לכל היותר הד לתגובה קולקטיבית בעד או נגד. אתם פסיכוזה או ניורוזה, רפלקס או קונפורמיזם של אליטות ספציפיות המנוכרות לאמונות שלכם, לצרכים שלכם זולת אלה שחופפים צרכים שלהן.

 

24. “קל לבנות כך חברה מעמדית עד מאוד: לפי הנגישות שיש לבני-אדם למערכות אביזרים, ולפי ידיעתם את השימוש בהן. אך המילה הרומית ‘ציביליזציה’ בנויה על המילה ‘ציביס’, אזרח, משמע אדם שקיבל על עצמו מחשבה חברתית מסוימת והוא עוזר לקיימה, ולפתחה, בלי כל קשר לאביזרים המצויים בביתו או בהישג ידו”(שלומית הראבן, טכנאים, טכנוקרטים, טכנוקרטינים, בתוך תסמונת דולסינאה עמ’ 189-190). כאן הבנת הביקורת שלי על מרחב התרבות היהודי כולו – הניכור המוחלט למהויות הללו הינו אחד ממכונני הזהות של הקבוצות החזקות ביותר בכל אחד משדות הקיום הישראלי: ביורוקרטי, אקדמי, כלכלי וטכנולוגי.

 

25. מכאן אנו מבינים לעומק את הערצת איש האביזר: הטייס, הטנקיסט וכיום הסייבריסט, התכניתן , התצפיתנית-מכווינת הנשק וכולי. הדבר חורג הרבה מן הצבא אל החברה או שמא זה להיפך. “מיליון עובדים בהייטק” זוהי סיסמה של אביזריסט, ולפיד ונתניהו דומים מאוד בהיבט הנ”ל. אין מכאן להביע עמדה נגד היי טק או טכנולוגיה כעקרון אלא תיאור של מצב קיים וביקורת על אנשים בהפכם מושאים חומריים אלה לתכלית.

 

26. באמירתו על ‘מיליון עובדים בהייטק’ יש אמירה מהותית על מדרג החברה. שכן ללפיד אין גישה חברתית של ‘ציביס’ זולת האמונה הדמוקרטית והפולחן הטכנולוגי. ארון הספרים היהודי המקפל בתוכו ציבליזציה שלמה באבולוציה בת אלף ושלוש מאות שנים של יצירה (מן המשנה עד השולחן ערוך כאשר המשנה מקפלת את כל בית שני בתוכה) זר לו. מהויות אורגניות כגון הלכה ומסורת זרים לו, הוא אף מנוכר להם. ההייטקיסט הוא האזרח המופתי של הרפובליקה האביזריסטית. צרכן לעייפה של שירותים מאוכל ועד בידור, צרכן של מוצרים ואופנה, אדם שמהותו מיקסום השימוש היעיל באביזר התוכנה (מטא אביזר) כפסגת הקיום הטכונולוגי. ‘אדם אחרון’ (“המצאנו את האושר”, פ. ניטשה, כה אמר זרתוסטרא).

 

27. מכאן הבנת המאבק בעזה כרגע של שפל במים הגדולים שמסתירים את הקרקע הגדולה עליה הכל עומד. היסודות נחשפים וגם הדמיון המייאש בין נתניהו ללפיד. נתניהו הוא בסה”כ השלב הקודם לשלב הנוכחי שלפיד מייצג. בהתאם גם פער הגילאים – פער של דור אחד של אוריינטציה טכנולוגית ושל מפגש בלתי-אמצעי עם אירועים מכוננים. נתניהו נפגש עם האמריקאיות של שנות השמונים ולפיד הוא האמריקאיות של שנות ה-2000. נתניהו קרוב יותר לרייגן כאייקונה ולפיד לאובמה.

 

28. העימות הנ”ל הוא עימות פנים ישראלי, ומהותו תקשורת בין האגו והאיד, בין החרדה-האורבת וה’אני’ המאוהב בעצמו בבליץ נרקיסיסטי. זהו מפגש של קבוצה חברתית הספוגה באהבה עצמית לא בריאה ופולחן הטכנולוגיה שלה, ובין הקבוצות הנמוכות הנזקקות לאישוש-עצמי שכן לא ניתן לחמוק מאי-ההלימה בין האליטה הנ”ל והפריפריות שלה. כל מהותה של החברה הישראלית, בניגוד לחברה היהודית, הוא הסתרה עצמית, הדחקה וחיקוי.

 

29. לכן לא תיתכן מלחמה ממשית אלא ‘מבצעים’ ותוצאותיהם יהיו אך ורק פרקי זמן לשימור הסטטוס קוו הלא הוא השיבה הנצחית של הטכנופיל הצרכן. של איש הראווה הזקוק למיצג נצחון יותר מאשר לנצחון ממשי. מיותר לציין שאדם זה מסוייג מכל מובן ריאליסטי של אסטרטגיה, גיאו-פוליטיקה או מדינאות. הוא לא מסוגל לתפוס מסגרות קיום אפשריות החורגות מהפרט ואת המסגרות הקיימות שחורגות מהפרט, כגון המדינה, הצבא וכולי, הוא ‘יאניש’ או ליתר דיוק יפשט כ’פרט’ ויעניק למסגרות רגשות ונטיות פשטניות ואנושיות.

 

30. פוזיטיבית, שינוי מחייב פריזמה אחרת, יש שיגידו משיחית החורגת אל מחוץ למודרני המתחזה לאל-זמני. המקום היחידי בו הראווה נמצאת תחת שליטה הוא האל-זמני היהודי ובכך הבנה גיאו אסטרטגית, גיאו-כרונו-פוליטית על פני מרחבי זמן עצומים ומסגרות החורגות מיכולת ‘הישראלי’ להבחין בקיומן. אכן זוהי קריאה למיסטי ולמיתי שביהודי. להירואי ולקדוש, לאלוקי – שכן האנושי לא ראוי ליחס מכבד. אך ורק לבוז. האנושי לכוד במסגרות הפולחן שתיארנו מעלה.

 

31. אחד מן השניים: או שהכל הנו שיבה נצחית של דימויים חסרי תוכן או כיוון במערכת אינפורמציה הסובלת מאינפלציה בת רבבות אחוזים, או שיש יסוד החורג ממנה אל הטרנסצדנטי (לשון אחרת, החייאת המטפיסיקה הדתית). בשני המקרים אני בוחר את האופציה היהודית שכן אם מדובר במצב כאוטי, תהומי וחסר כל כיוון-התחלה, תוחלת-תכלית, אין היררכיה בין הבחירות.

 

32. פתרון לעזה הוא למעשה הד או שיקוף של הפתרון שאנו יכולים למצוא לחזון, משמעות ותכלית קיומנו כחברה מודרנית-פרימטיבית במזה”ת במאה ה-21 על התפר בין מזרח ומערב – השיבה לשבטי-לאומי במודל היהודי. פרימטיביזם אם תרצו לקרוא לכך, המחובר לסדר ראשוני של סימולקרה או אף נוגע בממשי.

 

וַיָּקָם בַּחֲצִי הַלַּיְלָה, וַיֶּאֱחֹז בְּדַלְתוֹת שַׁעַר הָעִיר וּבִשְׁתֵּי הַמְּזוּזוֹת וַיִּסָּעֵם עִם הַבְּרִיחַ וַיָּשֶׂם עַל כְּתֵפָיו, וַיַּעֲלֵם אֶל רֹאשׁ הָהָר אֲשֶׁר עַל פְּנֵי חֶבְרוֹן (שופטים, ט”ז, פס’ ג’)

‘הספר האדום’ הוא ספרו החדש של אסף ענברי, המצטרף לקודמיו ‘הביתה’ (2009) ו’הטנק’ (2018) לכדי גוף ספרותי של ממש: לענברי טיעון הגותי רעיוני בדבר תפקידה של הספרות העברית, המופיע במסות שלו מפעם לפעם, וספרי הפרוזה פרי עטו משמשים מעין פירעון של השטר הזה. יש בעמדה הזו תנועה יפה וראוייה להערכה; לא רק שיש לו מה להגיד – הוא גם מעמיד עצמו למבחן הציבור.

 

ובכן, יראה הציבור וישפוט. ‘הספר האדום’ הוא ספר קריא וקולח, השופך אור היסטורי וביוגרפי על תקופות ואירועים ו”עושה סדר” בחומר לבגרות – ממלחמת העולם הראשונה עד אמצע שנות החמישים. אם לא ירד במיקוד. עם זאת, דומה שחריפותה של הביקורת המסאית של ענברי מתגלה כאן גם כהחמצה מסויימת, הנכונה לפרוזה שלו באופן כללי. ענברי קורא במסות שלו לצעדים ‘לקראת ספרות עברית’; על הפרוזה שלו ניתן לומר שהיא מצליחה לבצע זאת ברובד הפשט, אך מפספסת את אופני הקריאה האחרים של העברית: הדרש, הרמז והסוד.

 

התזה הבסיסית של ענברי גורסת שהעברית היא שפה של פעלים. המיתוס הגדול של היהדות הוא ספר פרוזה, בעל עלילה חובקת-כל עם מספר יודע-כל – כולל מה קורה לא-להים בראש – והאתוס המרכזי שהוא מנסה לקדם הוא אתיקה של מוסר ואחריות. הגיבורים של התנ”ך פועלים, לא סבילים, והסיפור כולו מבקש לתאר מהלך היסטורי, כלומר ציר-זמן כרונולוגי שטומן בחובו אמירה.

 

את התזה הזו מבקש ענברי לתרגם לספרות עכשווית, ולכן זה גם תיאור הולם למדי לספרות שהוא מנסה לעשות: סיפורים בעלי גרעין היסטורי העוסקים בשיבת ציון בת זמננו, גיבורים פעילים העסוקים בשאלות קטנות וגדולות כאחת, כמה שיותר פעלים וכמה שפחות הרהורים.

 

בכמה אופנים נבדלת הפרוזה של ענברי מכתיבת ביוגרפיות: הוא מתיימר לספר אירועים אישיים שאיש לא היה עד להם, ונמנע מציון זמנים כצידוק עלילתי. המטרה של שני אלו היא לשמור על גורם העלילה כמפתח הספרותי, כך שדבר מוביל לדבר. נוסף לזאת, ענברי משתמש באירוניה כמעט כשכבת בסיס בפרוזה שלו: הסיבה לכך, כך אני חושד, היא בראש ובראשונה כי זה כיף. עם זאת האירוניה, כטכניקה קריטית לספרות של ענברי, תשמש אותנו כדי לטעון מה יש ומה אין בכתיבה שלו, ולמה עוד זקוקה התרבות העברית.

 

‘הספר האדום’ עוסק בשלוש דמויות (יצחק טבנקין, מאיר יערי, משה סנה) ומספר באמצעותן את יחסיה המורכבים של החברה הישראלית עם החלום הסוציאליסטי וברית המועצות. האירוניה שבה ענברי מלווה את גיבוריו מאירה את היחסים שבין החלומות הגדולים לרגשות הקטנים: שלושת גיבוריו אמנם פועלים לרוב מכוח תודעה ציבורית, מקדמים את הקולקטיב ועוסקים בשאלות גדולות, אבל גם מדברים גבוהה גבוהה והופכים חולשות לאידיאלים. הפער שענברי מתאר בין הבחירות האידיאולוגיות הגדולות לחיי היומיום הקטנים כמעט אף פעם לא עובד בכיוון ההפוך – הוא לעולם לא משמש אותו כדי לתאר אדם שעסוק בשאלות אידיאולוגיות קטנות שהיה מלאך בחייו הפרטיים.

 

הנקודה האחרונה חשובה כדי להדגים מה אין באירוניה של ענברי. מנחם פרי ומאיר שטרנברג ייחדו מאמר לסיפור דוד ובת שבע (‘המלך במבט אירוני’, 1969) ובו הם עומדים על תפקידה של האירוניה בסיפור. הם מתארים סיפור רווי פערים שמטרתו להעלות בעיני רוחו של הקורא היפותזות שונות ולהחזיק אותו ביניהן. מעשיו של אוריה אינם נותנים תשובה עד הרגע האחרון האם הוא עוקץ את דוד על ישיבתו בירושלים בזמן מלחמה, וכך המספר שומר במכוון את האפשרויות פתוחות ואת הקורא ביניהן, במקום להצמיד אותו אל דרך יחידה דרכה הסיפור מסופר.

 

פערים מסוג זה הם אלה שמאפשרים למיתוס להיות סיפור חי: לא רק סיפור ‘קריא’ אלא כזה שניתן לדרוש, שניתן לפתוח אותו להקשרים חדשים. ישנם כלים נוספים מלבד אירוניה שעשויים לאפשר לסיפור קריאת דרש: מבנה משפט למשל. תיאור רדיקלי של שבירת המשפט הוא, למשל, דברי הקב”ה למשה “הינך שוכב עם אבותיך וקם העם הזה”, משפט שהמדרש הופך לראיה לתחית המתים: “הינך שוכב עם אבותיך וקם”. זו אינה רק אקרובטיקה לשונית מופרכת, אלא טענה מבריקה על מעגליות היסטורית והיכולת לחרוג ממנה, והטקסט משמש את המדרש כמקפצה לעשות זאת.

 

ענברי משתדל, כאמור, שלא להתמקד ברגשות אלא במעשים, וכך מנסה למקד את הסיפור בהתרחשות הגדולה ולא במחשבות אודותיה. לכן לא יופיע אצלו מבנה משפט חמקמק הממוקד בחומריות של הטקסט ובמהלך שהוא מעביר את הקורא. גם מהלכי עלילה פתוחים, חסרי נימוק תודעתי, נעדרים מן הפרוזה שלו: הקירבה המסוכנת שלו אל הביוגרפיה לא מאפשרת לו להשתמש בכלי הזה.

 

וכך ענברי מצליח להציב את הכלים הבסיסיים על הלוח: הוא מחזיר לבמת הספרות העברית את ה’עלילה’, ה’גיבור’ וה’פעלים’. אך אלה באים אצלו, כפי שהוא מתאר במסות, על חשבון זרם התודעה, העבודה עם מקצבי טקסט שונים והעיסוק במילים עצמן: בטקסט כחומר. החתירה אל הפשט גורמת לו לאבד את הדרש, הרמז והסוד.

 

את ההחמצה שבאובדן הרבדים הנוספים הללו אפשר להדגים אם נתעקש להוסיף לספר קריאת דרש, ואת זאת נעשה – כראוי לדרש – בעזרת החלק החיצוני, האקראי לעיתים והמושמט: הכריכה. בדש הספר ישנו אמנם לייבל מפתיע שטורח להסביר את דימוי הכריכה; אך המסות של ענברי משאירות מאחוריהן את העיסוק בגוף הטקסט ובהתפתלויות תודעתיות שנועדו להוסיף אווירה, וקשה לראות את חשיבותה של הכריכה בספרות העברית שענברי מחפש. אולי כמו סלינג’ר, הוא מעדיף בלי דימויים. משום כך דרכה ניתן לבחון מימדים נוספים המתחברים לדיון, ואז לשאול כיצד אפשר היה להכניס את המימדים הללו לסיפור עצמו.

 

על כריכת ‘הספר האדום’ קטע מ’ישראל – חלום ושברו’, ציור קיר של אברהם אופק באוניברסיטת חיפה, בו נראה יוסף חיים ברנר אוחז במעין טלית-דגל אדומה. התפילין שעל זרועותיו הופכים על חזהו לפיגומי בניין ופועלים, מאחוריו צבר וטנק וסביב רגליו אורובורוס – נחש הבולע את זנבו. ברובד הפשט הציור מדמה את עלילת הספר: המעבר של הדמויות המוזכרות בו מהיהדות אל הישראליות, הזיקה הסוציאליסטית, ההיסטוריה המעגלית והפורצת.

 

אבל הציור מוסיף לספר גם מה שאין בו. רצועות התפילין על שתי ידיו של ברנר מזכירות את כתונת הפסים של יוסף, ויחד עם החלום (ואולי גם הכותונת האדומה) מוסיפות לספר את מוטיב הקנאה והאחים. הטלית האדומה נחווית גם כסדין אדום מול הקורא, הקשר קונטרסטי לעליית השמאל הישראלי ביחס למסורתיות; מעבר לאלה, מדובר גם בציור קיר בגובה 3 מטר שהועבר לכריכת ספר. מעבר מדיומלי זה הוא התבוננות ישירה ביחס בין השאלות הגדולות והקטנות, ואף אמירה חשובה לגביו.

 

הרבדים הללו יכולים היו להופיע גם בטקסט עצמו, כמובן. אפשר היה לכתוב את אותה עלילה בפעלים המרפררים לסיפורים אחרים, אפשר היה לעבוד עם תמות שמתכתבות עם אפשרויות אחרות, אפשר היה להשתמש ביוסף והאחים כקונספט, להשאיר אותו בראש הקורא תוך כדי סיפור הסיפור העכשווי – כל אלה מרכיבים את הכתיבה שמאפשרת את הדרש.

 

מעבר לדרש, עיסוק במילים, באותיות ובמבנה המשפט יכול היה להוסיף את רובד הרמז: הרמז אינו רק ערך גימטרי אלא חומריותן של המילים, המצלול שלהן והקצב השונה. הטון שבו צריך לקרוא את הספר. כל מרחב הפעולה הטקסטואלי, העיסוק במבנה המשפט, במצלול, בהנעת הקורא סביב ההתרחשות ודרך תודעת הגיבור – יכול היה להוסיף קומה נוספת.

 

על גבי אלה אפשר לבנות סיפור שמגיע אל הסוד. ברובד הסוד הסיפור הוא גדול וקטן בעת ובעונה אחת. הוא עוסק ביחסים שבין טבנקין לבנות זוגו – נניח – אבל מסוגל להיקרא בהקשרים אחרים, מטאפוריים וקונקרטיים כאחד. הסוד הוא הרגע שבו סיפור יכול לעסוק בחברה שאינני מכיר כלל – אבל המתרחש בה רלוונטי לעולם הרגשי שלי, הוא הרובד שבו השאלות הגדולות הן קטנות ולהיפך. ברובד הסוד אפשר אפילו לראות איך סיפור שיבת ציון הוא חלק מדברים אחרים וגם אוגֵד לסיפורים אחרים, בעלי עולם עצמאי משלהם; אפשר לראות איך אפשר להיות גם חלק מסיפור לאומי וגם לחיות ברבדים אוניברסליים לחלוטין.

 

אז ייתכן שצריך לצעוד לקראת ספרות עברית, וייתכן שהחתירה אל הפעלים היא חלק מזה. אבל ההתמקדות של ענברי ברובד הפשט מחמיצה את הרב-מימדיות שהעברית יכולה להעניק, את ההתכתבות שלה עם שכבות אחרות, סיפורים אחרים, יהודיוּת, ישראליוּת, חוויות חיים אחרות, ובסוף בסוף – גם את מה שמאפשר לסיפורים הללו להתחדש. את החיים שזורמים דרכם, ומופיעים במהלכים הגדולים והקטנים כאחד.

 

זה מה שבאמת הופך סיפור למיתוס. כך הספר יכול היה לעמוד ביומרה של הכריכה האחורית ולעסוק בשאלות החורגות מהקונקרטי, כמו נאמנות ובגידה, ולא להישאר תחום בהיסטוריה. התרבות הישראלית זקוקה לזה.

 

 

 

 

סייעו בפיתוח הרעיון – דוד (דוכי) כהן ויהודה אברמוביץ’

מדי פעם מתעורר מתרדמתו דיון הטוען כנגד אמנות פוליטית.
הדיון על אמנות פוליטית כן או לא, נשמע כדיון נקי, אקדמי, אשר כל מטרתו להנפיק אמנים שיוציאו תחת ידם יצירות אמנות טובות.
האם זה אכן כך?

 

מזהירים אותנו מפני אמנות פוליטית שמאחוריה עומד אמן בעל אידאולוגיה לוהטת, שכל יצירותיו הן כרזות עמוסות סימני קריאה. אומרים לנו שזו לא באמת אמנות, אלא ניסיון לשטוף את מוחנו, ולכן זהו מעשה רע, רע מאוד. היזהרו אמנים מהחדר האפל הזה. התרחקו ממנו לבל תתויגו כיוצרים גרועים. שטוחים. או הגרוע מכל: משעממים.

 

האמת, צודקים.

 

אבל לא בגלל הבעייתיות של המסר הפוליטי.

 

צודקים המזהירים מפני שיממון, ואכן הזדמן לי לראות די הרבה אמנות מעייפת מן הסוג הזה. הם צודקים לא בגלל המסר, אלא בגלל הבנאליות. בגלל החזרתיות. משום השימוש בחומר שנלעס עד זרא, והוצג שוב ושוב בכל במה, משרה סביבו יובש אפרורי ומרדים.

 

מה כוחה של אמנות טובה?

 

אמנות טובה מצליחה לחדור פנימה, ישירות אל הרגש, בלי לעבור דרך ההגנות השכליות שלנו.
כשאנחנו קוראים מאמר או ספר עיוני, אנחנו מפעילים את כוחות החוכמה, בינה ודעת שבנו. אלה הם סננים שיכליים הבוחנים מידע ומחליטים האם הוא ראוי להיכנס לליבנו, או לא. האם המידע העומד בפנינו ראוי לעצב אותנו, או שמא מזיק ועדיף להתרחק.

 

יצירת אמנות טובה הינה פתיינית חמודה המצליחה לדלג על הסננים וההגנות הללו. היא יכולה להיות פתיינית ביופייה, או פתיינית מלהיבה, חכמה או מרגיזה. בפתיינותה היא מפלרטטת עם הדמיון, שהוא למעשה מעין מקרן פנימי של מאגר הזיכרונות האישי (ולעיתים גם הקולקטיבי). כפלרטטנית טובה, יוצרת האמנות חיבור מיידי ורב עוצמה בין המערכת הרגשית לבין המסר שהיצירה מעבירה.

 

באומרי ״יצירה טובה״ איני מתכוונת לשיפוט מוסרי בין טוב ורע, אלא לסקאלת המוצלחות האמנותית, יכולתה של היצירה לקלוע אל הטעם, ולהשפיע על הצופה. לשם המחשה, אתאר לכם יצירת אמנות טובה מאוד, שעושה היטב את העבודה.

 

בציור ״בדיקת כשרות״ האמנית זויה צ׳רקסקי ציירה זוג צעיר שעומד במטבח ביתם. לזוג חזות דתית בהגזמה – האם לבושה בצניעות, בידיה תינוק. האב ואפילו התינוק חובשים כיפה. על שולחן המטבח מוצגים לראווה חלות, גביע יין, נרות שבת. במרכז הסצנה ניצבת דמות נוספת, דמותו של רב. גופו השחור והגדול ממלא את חלל המטבח. מולו המקרר הפתוח של בני הזוג. ניכר שהרב נבר בין המאכלים עד שמצא מה שחיפש – סיר אדום וגדול. הסיר פתוח ומציץ מתוכו חזיר.

 

ביצירה המצויינת הזו האמנית מעבירה סיפור של אנשים, כנראה מחייה שלה. אך יחד עם היות היצירה סיפור, היא ללא ספק גם בעלת אמירה פוליטית. היצירה מצויינת כי היא מהפנטת, מצויירת היטב, ומיד מעוררת סערה ריגשית גם במי שלעולם לא ישקול להכניס חזיר למקרר הפרטי שלו.

 

מה קורה כאשר נמצא מולנו משהו שמצליח לחדור לליבנו באופן ישיר, כמו סוס טרויאני, ולהשפיע עלינו עמוקות ללא כל הגנות? משהו שמצליח לחמוק משומרי הסף של הלב, הסננים השיכליים?

 

אמנות היא תקשורת. אמן מביע את עצמו דרך היצירה שלו, ואמן מעוניין להשפיע על השיח התרבותי דרך היצירה שלו. כשהיצירה טובה, היא תסקרן אותנו, ואנחנו נרצה לפענח את חידתה: מה חווה האמן שיצר אותה. הסקרנות תפתח את שערי ליבנו ותאפשר לעוצמת המסר היצירתי להגיע אלינו פנימה.

 

יצירה אמנותית טובה יכולה להיות פוליטית, סיפורית, ריגשית – העיקר שתסקרן. שתגרום לנו לעצור מולה ולומר לעצמנו – וואו. מה? לעומתה יצירה גרועה היא יצירה שנעיף בה מבט קצר ומיד נמשיך הלאה בדרכנו, עייפים וקצרי רוח.

 

אני חשה שהאזהרה החמורה הנשמעת כנגד יוצרים ממגזר ספציפי שלא ליצור אמנות פוליטית לא באה כדי לשמור על האמן או על מעיין היצירה שלו, אלא כדי לנתבו. כדי שלא יעז להביע את הדברים שהמזהיר לא רוצה לשמוע. או אולי נכון יותר לומר, שהמזהיר לא רוצה להרגיש. כי התחושה היא של חץ ישיר לתוך הלב.

 

האזהרה אם כן, היא מניפולציה על האמן. דרך להסליל את יצירתו שתהא נוחה לעיכול לאותם בעלי הדיעה הקובעים ״מהי אמנות טובה״. במילים אחרות, אמצעי לשלטון רודני באמירות התרבותיות.

 

הייתי רוצה לומר ליוצרים שיחושו בנוח לבטא את מחשבותיהם בדרך שנראית להם טובה. שילמדו מניסיונם המצטבר מתי האמירה שלהם מסקרנת ומתי היא משעממת. שילמדו מהכשלונות איך לשפר, ואיך למצוא את הדרך הטובה לומר מה שעל ליבם. ממש לא הייתי רוצה לעצור את הנביעה ולקבוע מעליה שלט ״אסור״ או ״זהירות״עוד לפני שיצאה לאוויר העולם.

בימים אלה נמצאים בעיצומם מפעלי תשתיות ובניה בכניסות לירושלים, לרוחב ולגובה; זו נקודת זמן קריטית להתבוננות בפער בין בנייה של העיר ובין בנייה של הדימוי שלה, מתוך הערה קצרה על פרויקט הרכבת הכבדה החדשה לירושלים ופרויקט הרכבל לכותל.

 

הרכבת החדשה לירושלים היא ערעור על דמותה של העיר כפי שהכרנו אותה. ירושלים – הרים סביב לה. המיתוס של עיר החומות הנפרצת הוא המיתוס המכונן של העיר הזו, זה שבונה את החומות, את הדרך, את שער הגיא, את הר הזיתים שייבקע באחרית הימים. על פי המיתוס ירושלים היא תמיד עיר לא קלה שיש לעלות אליה, טופוגרפית ונפשית, והדרכים אליה נועדו לשמר אותה כאקס-טריטוריה תמידית, שזמנה יגיע רק בקץ הימין. מה אנחנו עושים כשפתאום הדרך מתל-אביב לירושלים אורכת כחצי שעה קלה?

 

המשמעות של המיתוס הירושלמי אינה בשימור הסבל, אלא בחשיבותו של התהליך: אופי של מרחבים נבנה גם מן הדרך אליהם, מהמקצב שהעין והגוף מייצרים לאדם. כמו ישראל בדרכם לארץ, ההולכים דרך המדבר ולא בדרך ארץ פלישתים הקצרה – גם המיתוס הירושלמי מחפש תהליך, כשזה התבטא במשך השנים בעיקר בזמן ומאמץ.

 

משמעותו של תהליך באה לידי ביטוי בקצב השונה של העין והגוף, בנוכחות של הגבולות – הנראים והלא-נראים, וכמובן גם בהחלטות הפשוטות שלנו: יש לנו כוח לנסוע או אין לנו? מה קרוב ממה? בגבולות הפרומים של הפיזי והנפשי-רוחני קשה לזלזל בחשיבותו של מהלך מרחבי.

 

הרכבת מציעה ערעור לא רק על ממד הזמן אלא גם על הפנומנה של העין והגוף: בעליות לירושלים חלון הרכבת נאטם כמעט לחלוטין, במנהרות התוכפות זו אחר זו. הגוף – וזה יתרונה הבולט של רכבת – יכול להניח למנגנון שיווי המשקל הנצרך אפילו ברכב, ולצאת בתחנת יצחק נבון כמעט כמו שנכנס בתחנת בנימינה. כששני המרכיבים הללו נחלשים, קשה מאד לשנות מצב תודעתי או לעבור תהליך כלשהו. הרכבת מוותרת על הממד המיתי של העיר וטוענת לפונקציונליזם: על פניו, קשה שלא להתפתות לשפה שלה. אם אין עליות וירידות לא כדאי להמציא אותן, ובפרט אם אתה ממהר לשיעור באוניברסיטה או לתור לרופא; אבל האמת היא שאין כאן צורך להמציא תהליך מרחבי חדש כתחליף לפריצת הרכבת את החומות, משום שהתהליך שצריך להתבצע לא הלך לשום מקום. עדיין יש דרך משמעותית לעבור מפסי הרכבת ועד לרחוב. המיתוס של ירושלים הנצורה אינו משהו שאפשר להסיר כשאין אליו זמן, כי הוא נשען על גב ממשי וקונקרטי שעודנו קיים: ההרים המקיפים את העיר פשוט מגולמים בהר אחד תלול, 80 מטרים גובהו. אל המקום הזה צריך היה לתעל את כל העיסוק המיתי במושג רגיש כמו ‘ירושלים’; כאן צריך היה לחגוג את התהליך אותו יש לעבור בדרך החדשה אל העיר; כאן צריך היה להרגיל את העין והגוף לקצב הפעימות הירושלמי. למרבה הצער, במקום זה ניצבות בדרכו של הנוסע מדרגות נעות משוכפלות.

 

תרשים חתך: ברחנא אדריכלים ובוני ערים בע”מ

 

 

המדרגות הנעות מדגימות היטב למה אי אפשר לתכנן בלי שום מימד מיתי: לכאורה הן “הדרך הכי מהירה להגיע למעלה כשיש הרבה אנשים”, אבל הרבה מהתכנון שלהן לא נשען על המשמעות הממשית והפיזית של המשפט הזה אלא על הדימוי הפואטי שלו; במילים אחרות, גם המדרגות הנעות בתחנת יצחק נבון הן מיתוס.

 

הן מיתוס של טכנולוגיה, לפני הכל: שכפול המדרגות, חומרי החיפוי של החלל, הדוגמה והטקסטורה שלהם. הן מיתוס טכנולוגי אפילו בבחירה איפה המדרגות היורדות ואיפה העולות. הגוף האנושי מתורגם כאן לדאטה באופן שמתבטא בבהירות על פני השטח. המיתוס הטכנולוגי הוא גם מיתוס של תחבורה, של אוטומציה של הגוף האנושי: גם קטעי המעבר בין הדרגנועים מעוצבים כמו סרט נע. לאורך הדרגנוע משובצים צילומים ירושלמיים באדיבות הרכבת, וההצבה שלהם היא בזווית, כלומר כשהם מאונכים למעקה הדרגנוע, משל היינו יצורים אלכסוניים. אופנתי היום להתלונן על תכנון אורבני מוטה-תחבורה, אבל מה שיש פה הוא תכנון המרחב האנושי באופן מוטה-תחבורה.

 

פרויקט הרכבת מנסה לענות לבעיית הדרך לירושלים, ובוחר בפתרון טכני-קונקרטי המתעלם מהמימד המיתי של העיר: הרכבת בוחרת בירושלים של מטה על פני ירושלים של מעלה. כדי לראות את הצד השני – מיתוס, המונחת על העיר כמות שהוא – יש להתבונן בפרויקט הרכבל לכותל.

 

פרויקט הרכבל מציע, על פניו, פתרון תחבורתי לעומסי התנועה בדרך אל הכותל, ובמסגרתו ייבנה רכבל מגבעת התנ”ך – תחנת הרכבת הישנה שמול תיאטרון החאן –  אל מתחם קדם שעתיד להיבנות בעיר דוד. לא על פניו, פרויקט הרכבל מעורב באינטרסים פוליטיים שונים ומשונים; כך או כך, אפשר להניח בצד את שאלת הצורך ברכבל ולדבר על אופי הפתרון.

 

 

 

הדמייה: רוזנפלד ארנס אדריכלים.

 

 

בניגוד לפרויקט הרכבת, הנכנסת ויוצאת מהרי ירושלים, בפרויקט הרכבל כמעט ואין ממד קונקרטי המתייחס לעיר – למשל, שימוש בתשתיות המקומיות או התייחסות טופוגרפית משמעותית; במקום הסדרה וטיפול בחומרים הקיימים יש כאן הצעה להנחתת מערכת חדשה לחלוטין על המצב הקיים. המערכת החדשה מתבטאת במבט-על, זווית שמאפיינת עיסוק תיירותי, והיא מזכירה את אשליית השליטה שמעניקים תצלומי אויר ומודלים.

 

הוויתור על התערבות במצב הקיים אינו בעיה שולית בפרויקט הרכבל אלא מאפיין זהותי שלו. זהו פרויקט שהתמודדותו עם המורכבות התחבורתית שואבת השראה מהמיתוס בלי לעמת אותו עם הסיטואציה הממשית, עם הצינורות, עם הכבלים, עם המרחב השירותי של העירוניות. בכך הוא בוחר לדמיין את העיר כרצונו ומוותר על ירושלים של מטה.

 

בלי לדון בפתרון התחבורתי עצמו, שני הפרויקטים שגויים בניתוק שהם טומנים בחובם בין המיתי והממשי, בין ירושלים של מטה ושל מעלה. פרויקט הרכבת שמתעלם מהמימד המיתי של העיר ומשתמש בשפה פונקציונלית, כאילו הפונקציונליות אינה מיתוס בעצמה, ופרויקט הרכבל שמתעלם מהמרחב הממשי של העיר והופך את המיתוס לדימוי ריק.

 

נקודת המפגש של שני הניתוקים הללו היא באגן הקדוש, בתחנת הרכבת העתידית של הכותל ובמפגש שלה עם תחנת הרכבל של עיר דוד. שם ייפגשו המימד הטכני המנותק והמימד המיתי המנותק לתחרות בה נראה איזה ניתוק חזק יותר; בינתייםיש כותל בקצה מנהרת תחנת יצחק נבון: פרקטיקה שאנחנו כבר מכירים. מעין “שער רחמים” שחוסם, באופן זמני, את הכניסה לאחרית הימים.

 

 

 

 

 

צילום: אלחי סלומון

לכאורה, התערוכה החדשה של פסי קומר בבית הנסן, “אבולוציה של מבנה”, עוסקת בשאלות פנים-אמנותיות טהורות – צורות, מבנים ויחסים ביניהם. אין בה דמויות, ארמזים ספציפיים, ציטוטים או רפרנסים מובהקים; אף על פי כן, ההצבה שלה מאפשרת לנסח באמצעותה כמה מחשבות ישראליות על ילידיוּת, מקומיוּת והמקום שתכנון תופס בתוך הכינון של אלה.

התערוכה של קומר (אוצרת: הגר רבן) ממשיכה לפתח תמות מהשפה האמנותית הקיימת שלה ומציגה מספר עבודות: במרכזית שבהן  משטח עץ בלזה דק שגודלו 10*10 סנטימטרים, ועליו צצים – שוב, במשטחי עץ דקים – קירות קטנים, תקרות ורצפות. קומר מחברת קיר לתקרה ותקרה לרצפה, וגורמת לדגם הגולמי להיראות כאילו הוא צמח המסתעף אל עבר האור.

הדגמים של קומר הם מערכת ‘פתוחת-קצה’: כמה מן המשטחים היא מחברת למשטחים נוספים ואת חלקם מותירה בודדים בחלל, כשהיא כמעט ולא מתפתה למתוח כל עבודה מעבר לשתיים-שלוש מרצפות סטנדרטיות. לאחר כמה צלעות – קיר או תקרה – היא מניחה ועוברת לדגם הבא. העבודה הזו פזורה בין כל חללי הגלריה, על הרצפה, הקירות והקמרונות: המוני דגמים קטנים שמציפים את החלל ומוארים בדרמטיות.

 

 

 

צילומים: נעמה מוקדי

 

בין הדגמים הקטנים מוצגות על מסכים מספר עבודות וידיאו. במרכזית שבהן, הולך ונבנה בשפה דומה חלל מגורים בגודל אדם, שתי האחרות קטנות יותר: האחת מראה התפתחות של מבנה כזה מקווי התכנון הראשוניים והשנייה מציגה לופ של חמישה דגמי ‘חורבות’,  גרסת החורבה של הדגם של קומר – קיר ותקרה קרועים.

לו התערוכה של קומר הייתה מוצבת בחלל גלריה מודרני קלאסי הדגמים הקטנים של הקיר והרצפה היו מהדהדים את קירות ותקרת הבטון הישרים והאנכיים; המודלים היו נתפסים כמין שיבוט או המשך של הקירות, ניצנים שיוצאים מענפים. הנוכחות של הדגמים בכל חללי הגלריה הייתה יכולה להופיע כמין גידול, המאיים להשתלט על חלל הגלריה.

אבל התערוכה של קומר מוצבת בחלל התחתון של בית הנסן, חלל התצוגה דמוי המערה של ‘מעמותה’ מבית קבוצת האמנים הירושלמית ‘סלה-מנקה’. זוהי הקומה התחתונה של בית החולים למצורעים שהפך למרכז אמנותי, חלל קמרונות נמוך בנוי אבן ומרוצף במחוספס. זוהי גלריה מלאת אופי שאינה נכנעת בקלות, בטח לא לאדריכלות מודרנית.

הצורניות המודרנית שקומר מלהטטת בה מולידה קיר מרצפה וקורה מעמוד, מתחילה להסס כשהיא נתקלת בקשתות האבן ובמשקופים הרחבים; ההנחה על האבן נעשית ארעית יותר, הרמטית פחות. חלק ממשטחי העץ מתחילים להיראות כמו טיוטה, כמו הנחה לא סופית, ואחדים עומדים בסכנת דריכה מרגלי מבקרים לא זהירים.

 

 

לעתים רושמים הדגמים של קומר  ניצחון על האבנים מן המאה ה-19: באחד המקומות היא מרשה לעצמה לפתח את הדגם הבסיסי לגודל של כמטר רבוע, ומהצטברות הדגמים נוצרת צללית של עיר. קו רקיע אורבני מבליח על רצפת האבן של הגלריה, חותם בו תקופה אחרת. הרגע הזה מיידע אותנו שקומר מודעת לפוטנציאל האורבני של האדריכלות המודרנית שהיא עוסקת בה, וכשהיא מוותרת עליו הדבר נעשה בכוונה תחילה.

 

 

העבודה האורבנית אינה היחידה שבהצבה שלה נשמע הקליק הנכון. סמוך לעבודה הזו נמצא בור מים ישן מחייו הקודמים של בית הנסן, מכוסה בפרספקס שקוף: קומר מניחה בתחתית הבור, כמטר מתחת לפרספקס, מצע חול בו מוטבעים עוד מספר דגמים שלה, מהדהדים את העיר העולה מן החולות. ‘בתים מן החול’ (1994) הוא שם ספרה של ניצה מצגר-סמוק, שפתח תהליך שהסתיים בהכרזת ‘העיר הלבנה’ בתל-אביב. כעת כבר קשה שלא לחוש שהדיון כאן אינו רק צורני, מורפולוגי וחומרי, אלא עוסק בשאלות הבסיס של אדריכלות ישראלית – מקומיות וילידיות.

על מנת לתת לדיון המקומי להופיע במלואו בתערוכה יש להוסיף לתבשיל מעט מהרטוריקה המלווה את האדריכלות של מוזיאון ישראל. גם מוזיאון ישראל, כדגמיה של קומר, מספר סיפור של אדריכלות מודולורית פתוחת-קצה: ריבוע המתחבר לריבוע, קיר שמייצר תקרה. גם מוזיאון ישראל, כדגמיה של קומר, הם ניסיון להציב עבודה עכשווית על רקע חלל מאתגר: ניסיון לספר את הסיפור הישראלי כמודרני – אבל בנוף מלא נוכחות.

תכנונו של מוזיאון ישראל היה, יותר מכל, אתגר של ניסוח חומרי לפרדוקס של הגירת ילידים, של שיבה אחרי אלפיים שנה. בספרו ‘הפרויקט הישראלי’ כתב אודותיו צבי אפרת: “…מרבים לומר עליו שהוא ‘מתאים לסביבה’ או ‘משתלב היטב בנוף’. אלה אינן התרשמויות-אגב אסתטיות המצביעות על היטמעות מוצלחת במרקם טבעי, אלא משאלות-לב המושלכות על המוזיאון הלאומי ומפטמות אותו בערכים קיבוציים שרדניים של הסתגלות, היאחזות, גמישות, סובלנות וצמיחה”. אפרת, שתכנן (שלא לומר התעקש לתכנן) את הרחבת המוזיאון, מדייק כאן את תפקידה הצורני של ארכיטקטורה בניסוח מקומיות וכיצד משליכים על החומר יותר משהוא מסוגל לשאת.

אם אנו תופסים את דגמיה של קומר כבבואה למוזיאון ישראל, אם אנו תופסים את הפרויקט המודרני שלה כייצוג של התכנון הישראלי טרום-מדינה ומעט לאחר הקמתה – התיישבותם או ארעיותם של הדגמים בחלל הגלריה אינם אלא מבחן בתנאי מעבדה לסיפור הציוני כולו: הדגמים הקלים וחסרי העוגן הם יישוב ועוד יישוב, מנסים למלא את כל חללי הגלריה ברמות שונות של הצלחה. העבודה שבבור המים מציצה אל הרגע שבו הפרויקט עוד היה אפשרי: על מצע חול, בתוך מיקרוסקופ של פרספקס, בחלל מוגדר. נדמה שהיציאה אל חללי הגלריה, מדן ועד אילת, דורשת התכתבות משמעותית יותר עם הקיים כדי להותיר חותם בארץ הזאת. לחלופין, אפשר לבחור במשמעות שאינה מתוך הקרקע, משמעות כמו זו של הדגם האורבני המטיל צלליתו ומאיים לפרוץ מתוך מרצפות האבן.

בקריאה הזו עבודות הווידיאו בתערוכה של קומר הן המהלכים שברקע אתגר התכנון הציוני. הווידיאו הקטן המציג את התפתחות הדגם באנימציית סטופ-מושן הוא ייצוג של העיסוק הישראלי הבלתי-נגמר בתכנון, כפי שהתבטא ברצון לבנות את הארץ כולה בהנפה אחת, באופן תיאורטי, בדגם אחד גדול. מנגד מוצב הווידיאו של החורבות, המתכתבות היטב עם האדריכלות הקדם-מודרנית של בית הנסן: הן ‘המצב הקיים’, הארץ שהייתה כאן בטרם הפרויקט הציוני ואף טרם תלמידי הגר”א ועליות קדומות נוספות. בקריאה הזו הצלחתו וכשלונו של הפרויקט התכנוני הישראלי, כמו הדגמים של קומר, תלויה בהתייחסותו אל הקיים – אל הכפר הערבי, הטרסות, שיחי הצבר.

אבל אולי הקריאה הזו קלה מדי. הרי בית הנסן לא קיים כאן זמן רב, והוא אף לא בית ערבי. קונרד שיק ותיאודור זנדל – אדריכלים גרמנים האחראים גם על הארכיטקטורה של שערי צדק הישן, בית הספר למל או בית החולים הגרמני ברחוב הנביאים – תכננו אותו בסוף המאה ה-19.

בקריאה הראשונית שהצעתי, האנלוגיה היא בין הצבת היצירות בגלריה ובין הצבת היישובים באדמת הארץ, והקריאה הזו יוצאת מנקודת הנחה שהגלריה מייצגת את הילידי; אבל כפי שאנו מבינים עכשיו הגלריה אינה כזו. בית הנסן והאבנים שלו אינם ‘הקרקע הארצישראלית’ אלא יצירה שהונחה על הקרקע הזו, גם אם הונחה טוב. לא רק הדגמים של קומר הם יצירות עכשוויות על חלל הגלריה: הגלריה עצמה היא עבודה עכשווית.

בית הנסן מלמד שאולי לא צריך להיות כאן מאז ומתמיד כדי להיות מקומי. לא צריך בהכרח להתכתב עם הניסיונות הקודמים לדבר עם הארץ; מה שצריך לעשות הוא לדבר עם הארץ עצמה. רוצה לומר: מוזיאון ישראל הוא ניסיון מוצלח לניסוח שפה מקומית לא כיוון שהוא מתכתב עם הכפר הערבי, אלא כי הוא מתכתב עם מה שהכפר הערבי התכתב איתו: לא כיוון שהוא מנסה להיות היליד, אלא הודות לכך שהוא לומד מהיליד את שפת הארץ. כך גם בית הנסן, עד לרמה שהוא משכנע אותנו שהוא הוא המקומי. וגם אצל קומר, ההצבות המוצלחות יותר קשורות לתאורה (צללית העיר) או לקרקע (חול): המיקוד באקלים או בחומר מקומי עוזר להבדיל עיקר וטפל, ארץ ודימוי של ארץ.

קומר מייחדת חלל שלם לעבודת הווידיאו המרכזית שלה, שבה, כאמור, נבנה מודל של קירות ותקרות בגודל כמעט אנושי, כמידות של בית. את המודל הלבן צובע צוות שלם בשחור, מבליע אותו ברקע הקירות הכהים מסביב. ברגע שהוא מתמזג כל כולו בחלל מים מתחילים לזלוג על המודל: הגשם בא ושוטף את הצבע, כאותו עבד המוזג כוס לרבו ורבו שופך את הקיתון על פניו. המודל הלבן (שהוא גם רמז לקוביות לבנות מודרניות) עלול להתפתות להשיג שחורוּת, מקומיות, בצביעה חיצונית, בחיפוי אבן נסורה מבית לחם. קומר מזכירה לנו שאת הניסיון להעמיד פנים מקומיות, הניסיון לצבוע את הפנים בשחור – הארץ תשטוף.

 

 

הביאנלה של ירושלים 2021 הביאה איתה עבודה חדשה של האמן פורת סלומון, עבודה אשר התהוותה והוצגה בבית שץ, ועם סיום הביאנלה בימים אלה היא זוכה למקום של קבע בבית. זה מאד משמח ואף מתבקש, שכן זו עבודה תלוית-מקום המתייחסת לפתחים ואלמנטים בבית עצמו ומעניקה לשץ את ההתבוננות הראויה לו, כאחד מאבותיה של האמנות הישראלית. העבודה הזו זכאית לדיון עצמאי: יש כאן דימוי חזותי העומד בפני עצמו, כאימייג’, משהו שמזכיר מאד אמנות לחוברת קומיקס בסגנון פילם-נואר, ובנוסף הדימוי הזה מציג את שץ – ואת הפרויקט הציוני כולו – מזווית רפלקטיבית ומרתקת המעניקה לו מקום מחודש בתולדות האמנות הישראלית.

 

 

 

פורת סלומון > פרט מתוך: הנטישה. עבודה תלוית מקום בבית שץ, 2021, הדפסה דיגיטלית, אקריליק וגרפיט.

 

 

שץ, שהקים את בית הספר לאמנות ‘בצלאל’, ראה בחזונו את בית המקדש השלישי כמרכז אמנותי ואת מרכזי האמנות כמקדשים, תנועה שמקיפה חלק נרחב ממשנתו. לרבים מאלה שעבדו איתו או סביבו הייתה מחשבה דומה, ולשלושה מהם (שמואל הירשנברג, אפרים משה ליליין, זאב רבן) יש ייצוג ברקע הדימוי של סלומון.

 

סלומון משכפל את דמותו של שץ ונוטע אותה בחלל בין-כוכבי. הייצוגים של שץ שסלומון מצייר נטולי כיסוי לפלג גופם העליון, כמו בחותם ה’אקס ליבריס’ שליליין צייר לשץ: הגוף החשוף, הרפרנסים והזוית ממנה הם נראים בונים קומפוזיציה קלאסית של תמונה ציונית הרואית. החזרת עטרה ליושנה, “ושבו בנים לגבולם”, “עוד אבנך ונבנית” – העבודה עשויה ברוח ליליין עצמו, המוכר גם מסמל בצלאל. להשלמת התמונה ברוח זו רק חסר היה לעטר את הציור במילים “ותחזינה עינינו בשובך לציון ברחמים” כשהן מסתלסלות בעדינות.

 

 

 

פורת סלומון > פרט מתוך: הנטישה. עבודה תלוית מקום בבית שץ, 2021, הדפסה דיגיטלית, אקריליק וגרפיט.

 

 

אבל דברים אחרים בעבודה הזו מדברים בשפה אחרת: הקומפוזיציה כפולה כך שהעבודה בנויה הן כשער והן כתקרה; סלומון משכפל את הדמויות, תוך שימוש בשפה קומיקסית לא ריאליסטית; ארון הברית זוכה למיקום אקראי בקומפוזיציה. כל אלה ובייחוד הרקע הנשקף מבעד לחלון התקרה המדומה מפרקים את הדרמה הציונית ובונים תמונה עמלנית ופעילה ולא סטטיות רבת-הוד.

 

על מנת להבין את העבודה, ואת המפגש בין השפות, יש לזכור כי יש כאן וריאציה על עבודות תקרה מהרנסנס: תקרת הכנסייה יוצרת אשליה של שמיים ושל הצצה למרחב מיתי, רוחני יותר מהיומיום, שהדמויות המאכלסות אותו הן קדושים ומלאכים אליהם ‘נושאים עיניים’. זה ההקשר שבתוכו סלומון עובד, ובמקומו הוא מציע מרחב עתידני חלופי של מעבורות חלל, מרחב שמחלן את השמיים הדתיים אך משאיר את האופק. בהחלפה הזו יש גם מימד אירוני, שכן החלון שמכניס את אור השמיים מתחלף בהצצה אל החושך, שסלומון מאיר אותו באמצעות הכוכב שמאחורי שץ.

 

התמונה של סלומון לא מפוענחת עד הסוף, על אף שמה – “הנטישה”. שץ מקפל את הסולם או משלשל אותו? מוריד את הארון או מעלה? אנו בתחילתה של הרפתקה או בסופה? שאלות אלו הן הכנה לשאלה החשובה מכל: איפה נטוע החלום של מבשר האמנות הישראלית בעבודה הזו, בקרקע או בשמיים? סלומון בונה סולם יעקב בבית שץ, ובניגוד לקריאה הציונית הקלאסית מסרב להגדיר את הקרקע כיעד סופי. כבר ברגע הדרמטי וההרואי, נטול החולצה ועם המבט מלא החזון אל האופק, הוא מזכיר שהאדמה יכולה גם לא לתת את יבולה. שיש שמיים.

 

אם יש משהו שמתבקש מפרויקט חייו של שץ, “מבשר האמנות הישראלית”, זה למקם אותו בציור בהקשר של האדמה. כמו בסיפור הציוני הבסיסי. סלומון מתעקש דווקא לשחרר את שץ מאדמת הארץ, ומטעין את הציור באלמנטים פנטסטיים של מדע בדיוני, של סייבר-פאנק, תוך שהוא מתכתב עם תמות של חיפוש כוכבים חדשים ואוטופיות חדשות ברחבי היקום. בקפיצה אל החלל הוא מדלג עם שץ מעל כל הכרזות הציוניות של שנות הארבעים והחמישים היישר אל סופה של המאה ה-20.

 

משמעותו של הדילוג הזה הוא קפיצה מעל השלב ההגמוני בחזון של שץ, מעל השלב הממוסד והטוטאלי של החזון הציוני, ושיבה של שץ אל מחוזות השוליים מהם התחיל. המשמעות הנסתרת של טענה זו היא שפרויקט חייו של שץ מעולם לא נוסה באמת: גלגולו של בית הנכות הלאומי כמוזיאון ישראל אמנם מיקם אותו לא רע בליבה של האמנות הישראלית, אך דרש ממנו לוותר על האספקט הרליגיוזי שלו כמעט לחלוטין.

 

המתח הזה קיים עד היום: ניתן לראות אותו בליבו של בצלאל, המוסד של שץ. סמלו הלא-ייאמן הוא עדיין ארון הברית, וזו אינה רק שאלה של מיתוג. תעודת הבוגר של בצלאל כוללת תאריך עברי בלבד ושלושה פסוקים שלמים מפרשיית בחירת בצלאל בן אורי כבונה המשכן. נראה שהאספקט הדתי-משיחי עודנו מתקיים בתוך או סביב ‘בצלאל’, ועם זאת קשה לומר שבית הספר הנחשב הזה סובל היום מקיטלוג דתי או איפיון רליגיוזי. הפער בין הדימויים ובין הממשי יוצר ממד סמלי אשר סובב סביב היצירה העכשווית הישראלית ומחכה שמישהו ירים אותו, והוא רדיקלי עכשיו כשם שהיה רדיקלי אז.

 

אפשר לראות זאת כשבוחנים את העיסוק של סלומון בארון הברית אל מול העבודה של רותו מודן עם אותו ארון ממש ב’מנהרות’, ספרה האחרון. מודן תרגמה את העיסוק המיתי בארון הברית להרפתקאה ברוח הרז’ה (יוצר ‘טינטין’) ובכך יצרה פירוק אירוני של המימד המיסטי (אם כי יש לציין שהרז’ה עצמו מעולם לא ויתר על העל-טבעי): הארון שלה הוא פיסת ארכיאולוגיה בלבד, וגם ארכיאולוגיה אצלה היא, בגדול, כסף וכבוד. כאלטרנטיבה לאספקט המיתי היא משתמשת בסגנון ציור נאיבי, המאפשר חמלה כלפי הדמויות גם כשהן עסוקות בעצמן ומוצא אותן בחינניותן האנושית. נחמת עניים.

 

אבל אצל סלומון, לעומת זאת, הקונקרטי והאנושי אינו ניגוד למיסטי. ההתנגשות שסלומון יוצר בין החלום הציוני של השיבה אל האדמה ובין החזון של מסע בין כוכבים מייצר אוטופיות שאינן מוציאות זו את זו אלא משתלבות לכדי פרדוקס מופלא. הארון שלו תלוי בין ארץ לשמיים, עולה או יורד בהתאם לקריאת הצופה. שלא כמו אצל ספילברג ב’אינדיאנה ג’ונס’, לא חייבים להוציא את הארון מהאדמה כדי לממש את החלום; אם נבחר לקבל את הארון אלינו חזרה נוכל גם לעלות בסולם, וללכת לחפש כוכבים חדשים.

יש משהו אירוני בזה שדווקא דוד ריב הוא כוכבו של הפרק הנוכחי ביחסי אמנות וההמון. אם מטים אוזן לפולמוס סביב הוצאת יצירתו ממוזיאון רמת-גן, אפשר לשמוע שהוא לא נענש על עבודה ‘פוגענית’ כמו שהוא נענש על עבודה פשטנית, ובמובן הזה גם על עבודה שההמון מזהה כ’לא טובה’: מעבר לשאלת החרדי המצויר שנפגע או לא, טון משמעותי חוזר בביקורות כשהוא מגלגל עיניים ואומר האמנים האלה, במקום אמנות עושים זבל.

 

האירוניה היא בכך שזה חלק נכבד ממה שריב ניסה לעשות בחלק מגוף עבודתו: לבטל את מעמדו הנשגב של המוזיאון, לעכב את היותו אקס-טריטוריה, מרחב מוגן עם כללים משלו. להציע אמנות קריאה וישירה. יש סדרה של ריב מ-1997 שכוללת מספר ציורים באקריליק בגווני שחור-לבן ולהם היגיון דומה: כל אחד מהם מחולק לשני דימויים, האחד חלל, מבנה או פסל ממוזיאון ישראל והשני דימוי מהסכסוך הישראלי-פלסטיני. אחד מהציורים תלוי בתצוגת הקבע של מוזיאון ישראל: בדימוי העליון מצויר בניין המוזיאון מבחוץ, ובתחתון שוטר פלסטיני עם קלצ’ניקוב, על פי צילום של מיקי קרצמן.

 

david rib, beautiful architecture, 1997, acrylic on canvas, 160×140 cm

 

ריב מייצר מעין קאט בלתי צפוי בין שלוות המוזיאונים הפואטית והמהורהרת ובין ‘מה שקורה בחוץ’, הפוליטי הקונקרטי שדורש תגובה בוערת. יש כאן ניסיון לסדוק את תפיסתו של המוזיאון כמין אקס-טריטוריה ודחיקה בו “להיות רלוונטי”. העיבוד של הצילום המיידי והבוער לעבודת יד שמצריכה השתהות ומחשבה עוזר לו להיכנס לתוככי המוזיאון ולפעול בו כסוס טרויאני, להפיל את קירותיו ולהביא אליו את החיים שמחוצה לו. תערוכת הפתיחה של מוזיאון רמת גן בכללותה עוסקת בתפקיד המוזיאון הנוכחי, ועבודות רבות בה מבקרות את רעיון המוזיאון כאקס-טריטוריה; ובכן, זו התוצאה.

 

הצורך לחשוף את הכל ולבטל את האקס-טריטוריה הוא ליבו של הסיפור הזה. עבודתו של ריב הייתה תלויה במחסן, סמוך מעבר לדלת הזכוכית הפונה לקהל. בצעד שאמור להיות דרמטי מוזיאון רמת-גן “פתח את האוסף לקהל”, כלומר איפשר לקהל להציץ פנימה. אין יותר מרחב תיווך ועיבור לחשוב בו דברים מורכבים. מה שמתגלה הוא שבסיטואציה כזו, כאשר הארכיון הוא תצוגה, הוא כבר לא ארכיון אלא רק תצוגה. כשמבקשים להציע את הטיוטות כחלק מהעבודה, הטיוטות שיוצגו אינן טיוטות. יהיו טיוטות מאחוריהן. הציבור לא עושה את האבחנה בין תצוגה לתצוגה, וכנראה בצדק: אפשר היה לומר שעבודתו של ריב תלויה במחסן במובהק, לציון חוסר הרלוונטיות שלה, אבל נדמה שהפלטפורמה אינה כשירה לביצוע מהלך כזה. אנסה להציע מדוע.

 

הצורך של אמנות ומוזיאונים באקס-טריטוריה נובע מהפער בין דימויים ובין הדברים עצמם. בתגובות רבות לאירוע חזרה תמה לפיה החרדי והכותל הם רק סמל לירושלים, לא אנשים אמיתיים. ובכן, מי היה מאמין, אלו אנשים אמיתיים, יש באמת חרדים, יש באמת אנשים שהכותל הוא חלק אמיתי וחי מעולמם. לא סמל ולא אות. בוודאי שאפשר לבקר גם אותם, אבל ביטול המחיצות בין המוזיאון ובין העולם לא יכול להגיע באותה חבילה: או שמדובר במרחב הדימויים ואז אנחנו מקבלים את תפקידו של המוזיאון כמרחב הטרוטופי להרהור, או שמדובר בשיח אנושי – ואז אין מעמד מועדף לפרקטיקה ששמה ‘אמנות’.

 

הקהל המוזיאלי חובב האמנות קיבל בהתלהבות רבה את היצירות של זויה צ’רקסקי הבזות למוסד המוזיאון ואף המוסד עצמו הגיב אליהן בהתלהבות. מוזיאון ישראל תלה את היצירה ההיא של דוד ריב במין ביקורת עצמית מרוצה מעצמה, ולא רק בגלל שהשם שלה הוא ‘ארכיטקטורה יפה’. עולם האמנות סבור שהוא רווי מודעות עצמית, שהוא מסוגל לקבל ביקורת.

 

ב’אסטריקס והקלחת’, קומיקס המופת של גוסיני ואודרזו, מגיעים שני הגיבורים לתיאטרון מודרני. להקת התיאטרון שותלת מישהו בקהל שיצעק ‘בוז! בושה וחרפה! עושים מאיתנו צחוק!’ כדי שההופעה תהיה ‘ספונטנית’, שהכל ‘יהיה חי’. ברקע, המושל הרומאי זורח מאושר בזמן שהקהל צועק ‘הוא צודק!’ ‘הוציאו אותו!’ ‘מפגרים!’. ואז שולח מנהיג הלהקה את אובליקס, אחד משני הגיבורים, לומר מה שעולה לו בראש; אובליקס אומר, כמנהגו, ‘הם מטורפים הרומאים הללו!’, והמושל הרומאי מתרגז באמת ושולח את חייליו לאסור את כולם. ברקע הקהל ממשיך לצפות בעונג, וכשאחד אומר לחברו ‘הם קצת מגזימים בקטע הזה; זה נראה לא-טבעי’, החבר עונה ‘אלה הם מושגים חדשים של יופי; אני מוצא שיש בהם עניין רב’.

 

קל היה לומר שראש העיר רמת גן הוא המושל הרומאי המתיימר לשלוט באמנות כרצונו. אבל נדמה שלמעשה, אין הבדל בין קהל לקהל; המושל הרומאי הוא גם כרמל שאמה הכהן, ללא ספק, אבל גם כהני עולם האמנות. ההבדל הוא רק באיזה מרחב הקהל מרגיש שהוא נמצא, וכמה הוא מרגיש שהוא נמצא במרחב מוגן, באקס-טריטוריה שבה אפשר לא להיעלב.

 

כרמל שאמה הכהן (לא בקטע אישי, אנחנו לא מכירים) לא חווה את המוזיאון מהמקום הרפלקטיבי שמסוגל לקבל את הביקורת עליו בעליצות זורחת שכזו. גם אצלו אין מחיצות בין המוזיאון למה שמחוץ לו. זה לא דימוי, זה סתם עלבון. ומהצד השני, תמונת המראה: בתוך המוזיאון קל לדוד ריב להתיימר להפיל את המחיצות ולפרק את המוזיאון. במפגש עם קהל אמיתי, שאינו סמל של ירושלים אלא איש אמיתי מירושלים, הוא נסוג למגננה ומחפש את המרחב הבטוח. אולי מוטב היה לא לפרק אותו מלכתחילה.