כדי להבין את כוחה של התערוכה ‘דמיון חומרי’ במוזיאון תל-אביב (ללא תאריך נעילה; אוצרת: דלית מתתיהו) צריך לחזור לרגע לתערוכה הקודמת באוצרותה של דלית מתתיהו, שנערכה בחלק מאותו החלל ממש: לא מזמן (2021) היא אצרה שם את ‘פקעת’ – תערוכת אוסף היצירות החדשות שנרכשו למוזיאון דרך קרן רפפורט, שייחדה את שנת הקורונה לרכישת עבודות משלל אמנים במקום להעניק זוג פרסים כרגיל.

‘פקעת’ ייצגה, לכל הפחות עבורי, את סופה העגום של פוליטיקת הזהויות: המבוי הסתום אליו היא מובילה. המבוי הסתום הזה הוא תוצאה של גמגומה של התיאוריה הביקורתית, גמגום שהיא הראשונה להודות בו, ושל הקו הנגטיבי אותו היא מתווה. באין יכולת לקבוע נרטיב הגמוני וסיפור בו יש מרכז ושוליים, ‘פקעת’ ניסתה לאסוף תמונת רוחב שנתית תחת שלוש קטגוריות: האחת קשורה לשאלות פוליטיות ונגיעה באקטואליה, שניה עסקה בגוף ושלישית בשאלות פורמליסטיות של צורה וצבע וכדומה. ‘פקעת’ החליטה שלא להחליט, ובהלך-הרוח הנוכחי היא הייתה הפתרון היחיד האפשרי.

ייאמר לזכותה של ‘פקעת’ שהפורמט של תערוכת-רוחב שנתית אינו מבקש תזה מרחיקת לכת אלא בסך הכל קצת סדר כדי לראות מה מגישים; עם זאת, דומה היה שהניסיון לאסוף את “עולם האמנות” לאותה קורת-גג – כלומר, מוזיאון – נעשה כאן שפוף מדי, זהיר מדי. הזרמים השונים נעשו למין פקעת ששום דבר לא יצמח ממנה.
‘דמיון חומרי’ היא החרב שחותכת את הפקעת הגורדית הזו: היא מעשה רדיקלי, אבל המעשה הנחוץ. התערוכה מזהה את חוסר המוצא של ספירת הראשים ופוליטיקת הזהויות, ולרגע אחד מופלא מנערת את כל השאלות הישנות כדי להציע פריצת דרך לא רק בעולם האמנות, אלא גם בעולם הפילוסופי-סוציולוגי שנסיון הייצוג והקנוניזציה פועל בתוכו.

הפתרון של התערוכה פשוט מאד. יש להקדים כי מדובר בחידוש תערוכת האוסף, פעם נוספת (הקודמת היתה ב-2018, “המוזיאון מציג את עצמו III’) בה אוסף מוזיאון תל-אביב הופך לתערוכה; תערוכה שמקובל לאצור כרונולוגית ולסווג לפי זרמים אמנותיים. הניסיון לערער על צורת החשיבה הזו קורה בעולם אי אלו שנים (ובמובנים מסוימים קרה כבר בתערוכת הקבע של מוזיאון ישראל), ולמרבה השמחה, כשהוא מופיע במוזיאון ת”א הוא מגיע עם בשלות אמנותית ולא רק כטרנד אופנתי.

מתוך: ‘דמיון חומרי’, מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

מתתיהו בחרה להניח לשאלות הקאנון ולתלמידי תולדות האמנות, ולסדר את העבודות מהאוסף לפי ארבעת היסודות: כך התערוכה כוללת אולם המוקדש לאש (“תנועה לוהבת”), כזה המחבר את מים ואויר (“ספינת אויר”), ואולם אחרון המוקדש לאדמה (“אדמה מובטחת”). זהו מהלך רדיקלי כיוון שהוא טומן אתגר בחובו: הסיכון בהחמצת עבודות חשובות לטובת קטגוריות שוליות ולא משכנעות, שייראו כגחמה של האוצר/ת, ופספוס של תפיסת ‘אמנות ישראל’ כמהלך כרונולוגי שיש לו קוהרנטיות.

המענה של מתתיהו לטענות הללו מורכב משני שלבים. בשלב הראשון היא משיבה אל העבודות את האפשרות להתבונן בהן עצמן: שחרור שלהן מהטקסטים שעל הקיר, שיבתו של הדמיון. בשלב השני נמצא שגם המבט הגדול, זה המלא בידע מוקדם – יימצא נשכר. שני השלבים הללו גם נרמזים בשם התערוכה, שאפשריות בו שתי קריאות: אחת כשה’דמיון’ בשם התערוכה הוא “לדמיין”, ושניה – כשה’דמיון’ הוא “להיות דומה”.

מתוך: ‘דמיון חומרי’, מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

ראשית המהלך של מתתיהו היא השבת הדמיון: היכולת להתבונן בעבודות בכלל כ’אמנות’. ארבעת היסודות משמשים אותה למהלך של שיבה אל החומר יותר מאשר לייצור סדר, כשאת המהלך המסוֵג הראשוני היא מערערת מיד, עוד בחלוקת החללים בתערוכה: הלא אם ארבעת היסודות הם מפתח מהותי לסיווג העבודות, מה עומד מאחורי חיבור מים ואויר ליחידה אחת? הערעור הראשוני הזה מחייב להבין אחרת את החלוקה ליסודות.
המפתח של הבנת התזה של מתתיהו נעוץ בהבנה שיותר משהחלוקה ליסודות באה להכניס עבודות למגירות, כלומר להוסיף להן תווית – היא באה לקלף תוויות קודמות, להחזיר את המבט מהשיבוץ של העבודה בתולדות ישראל אל העבודה עצמה. החומר, והצורה הרופפת שבה מתתיהו משחקת את המשחק, משיבים את הקריאה בעבודה גופא לראש חוויית הצפייה.

כך למשל עולה מן הראיון של דנה גילרמן מ’כלכליסט’ עם מתתיהו: לשאלה מדוע מיטות בית החולים של גדעון גכטמן משוייכות ל’מים-אויר’ מתתיהו משיבה שהדבר קשור לנשמה ונשימה, ומחזירה אל המראיינת את השאלה. גילרמן מהרהרת ובוחרת ב’אדמה’, ומתתיהו בוחרת להגן על הבחירה שלה באופן לא שגרתי: “זה בדיוק המהלך שאני שואפת אליו: התגברות על הייצוג והתגברות על הסיפור. לראות את העבודה. אני מדברת על טמפרמנט, על המזג של העבודה. המזג של העבודה הוא לא האדמה, אלא הריק, האוויר”. דו-השיח הזה אינו ‘חוסר-הבנה’ של גילרמן, או פספוס של הבחירות האישיות-מדי של מתתיהו, אלא לב לבו של המהלך האוצרותי: זה בכלל לא משנה ‘מי צודקת’. סוף סוף, לא ייאמן, חוזרים לפרש עבודות כשמבקרים במוזיאון. זה מעבר לדמוקרטיזציה של הפרשנות, מדובר בשיבה אל החומרים עצמם.

השיבה אל העבודות מעניקה משמעות ראשונית ל’דמיון חומרי’: מדובר בחשיבה באמצעות החומר, בהמראה אל הדמיון לא מן המחשבה החופשית (כאילו זה בכלל אפשרי) אלא דווקא מן היש. להגיע אל הרוח דווקא באמצעות החומר. המהלך הזה מניח תשתית לקומה השנייה – אל ה’היות דומה’ שבמושג ‘דמיון’: להיות דומה פירושו מבט רוחב, היכרות עם עבודות קודמות, עם עבודות דומות, התכתבות עם שפות שמהדהדות את העבודה. מכאן אפשר לשוב אל תולדות האמנות, ואל פריצת הדרך הפילוסופית-סוציולוגית שהזכרתי בפתיחת הדברים.
כשמתתיהו בוחרת להציב את נקודת המשען של אמנות ישראל מחוץ לעצמה היא מאפשרת לשאלות הגדולות לחזור אל לב הדיון. במקום למקד את המבט במלחמות ההגמוניה של אופקים חדשים או בנוכחות מיעוטים היא מכריחה את כולם לשלב ידיים יפה ולהבין שכל הסיפור הזה הוא חלק מהעולם הגדול, מהקוסמוס, מחומרי החיים המשותפים לכלל בני האדם. בה בעת השיבה אל המימדים הקוסמיים והאוניברסליים של הקיום מחזקת גם את הקונקרטיות שלו: המים, האוויר והאדמה הם חומרים מקומיים במפגיע, וגם האש משמשת את מתתיהו לתיאור הרצוא ושוב הקיומי, כלומר למקום האנושי בתוך כל זה.

הפעולה הזו ממסגרת מחדש את מלחמות ההגמוניה המקומיות ומייצרת עבור הצופה נקודת מבט אחרת, בה הצפייה בעבודות אינה רק מבחוץ, כחוקר – “למי הכי הרבה כוח” או סתם נוכחות בתולדות האמנות, אלא מבפנים, כאמן – “מה המטרה של כל זה”. המסגור מחדש מציב עבודות אחרות לגמרי בפוקוס: השמות המשמעותיים מתולדות האמנות, אם הם מופיעים, מציגים עבודות אחרות לגמרי וזוכים לקונטקסט אחר. כך רפי לביא, שמוצג כאן בעבודה אחת אקספרסיבית להדהים ועוד אחת מדוייקת גיאומטרית, רחוקות מאד מהפן הגחמתי שמופיע בעבודות אחרות שלו; כך העבודה של מיכאל גרוס עם בד היוטה הלא מעובד; כך אריה ארוך בעבודות עדינות ומהורהרות, שנותנות מקום להיעדר הדרמה ביצירתו, ועוד רבים.

מתוך: ‘דמיון חומרי’, מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

במסגור הזה, הרצון לשאול מי כאן ומי לא נעשה אקוטי פחות; מקבץ האמנים כאן מתנתק מ’קאנון’ במשמעותו הכלכלית המיידית ומהקריאה הפוסט-מרקסיסטית שלו (“כוח”, נניח) לטובת שאלת העל ה’יסודית’. העבודות כאן אינן מוצבות כמו שתערוכת קאנון מוצבת, בדואט או טריו שבסופו זורקים את אחד המתמודדים עד המנצח של הגמר, אלא יוצרות מרחב אחד שהוא כמין מקהלה, שמכיל באופן מובנה התנצלות על האקראיות שלו. בקריאה כזו הרצון להיכנס לתוך המסיבה אינו מתבטל, כמובן, אבל הוא מקבל הקשר אחר לגמרי: הוא שולח גם את האמנים לשיעורי-בית על יסודות הקיום שלהם כאן.

על מנת לחתוך את הפקעת, אומרת ‘דמיון חומרי’, צריך לחזור אל העבודות ולעבוד איתן, לחדול מלראות בהן ייצוגים. העבודה האוצרותית כאן קשורה לדמיון במשמעות של ‘דומה’, להנחה זהירה של עבודה לצד עבודה כדי לאתר את הקוים המשותפים להן, בלי לספר את הסיפור במקומן. להיות מוכן להפתעה. החיפוש אחר הדמיון מדגיש שהמבט האוצרותי הוא תמיד יצירה פוזיטיבית זהירה ולא מחקר המתיימר לאובייקטיביות; המבט מתוך האמנות אינו חיסרון שמזהם את הנייטרליות של השדה ואשר יש לאתר אותו במאמרים חשדניים. החרב איתה חותכת מתתיהו את הפקעת היא אמנם זו שמכתירה אותה לקובעת הטעם החדשה, אבל היא מניחה אותה על השולחן, לשימוש כולם: המטרה אינה להבין “מה רצתה האוצרת”. המטרה היא להבין מה אני רוצה.

ביקורות על תערוכת קאנון קלאסית תמיד התמקדו בחשיפת נקודת המבט של האוצרים והחלקיות של דעתם. מתתיהו מצליחה להפוך דווקא את אלה לנקודות הכוח שלה, ולהציג כיצד באמצעותן אפשר להיכנס לדיון עצמו, אל האופק שאחרי תערוכות ייצוג של כל המיעוטים: ההתעקשות לשאול לאן כל זה הולך, מה בסופו של דבר הצלחנו להותיר כאן על האדמה הזו.

הביאנלה של ירושלים 2021 הביאה איתה עבודה חדשה של האמן פורת סלומון, עבודה אשר התהוותה והוצגה בבית שץ, ועם סיום הביאנלה בימים אלה היא זוכה למקום של קבע בבית. זה מאד משמח ואף מתבקש, שכן זו עבודה תלוית-מקום המתייחסת לפתחים ואלמנטים בבית עצמו ומעניקה לשץ את ההתבוננות הראויה לו, כאחד מאבותיה של האמנות הישראלית. העבודה הזו זכאית לדיון עצמאי: יש כאן דימוי חזותי העומד בפני עצמו, כאימייג’, משהו שמזכיר מאד אמנות לחוברת קומיקס בסגנון פילם-נואר, ובנוסף הדימוי הזה מציג את שץ – ואת הפרויקט הציוני כולו – מזווית רפלקטיבית ומרתקת המעניקה לו מקום מחודש בתולדות האמנות הישראלית.

פורת סלומון > פרט מתוך: הנטישה. עבודה תלוית מקום בבית שץ, 2021, הדפסה דיגיטלית, אקריליק וגרפיט.

שץ, שהקים את בית הספר לאמנות ‘בצלאל’, ראה בחזונו את בית המקדש השלישי כמרכז אמנותי ואת מרכזי האמנות כמקדשים, תנועה שמקיפה חלק נרחב ממשנתו. לרבים מאלה שעבדו איתו או סביבו הייתה מחשבה דומה, ולשלושה מהם (שמואל הירשנברג, אפרים משה ליליין, זאב רבן) יש ייצוג ברקע הדימוי של סלומון.

סלומון משכפל את דמותו של שץ ונוטע אותה בחלל בין-כוכבי. הייצוגים של שץ שסלומון מצייר נטולי כיסוי לפלג גופם העליון, כמו בחותם ה’אקס ליבריס’ שליליין צייר לשץ: הגוף החשוף, הרפרנסים והזוית ממנה הם נראים בונים קומפוזיציה קלאסית של תמונה ציונית הרואית. החזרת עטרה ליושנה, “ושבו בנים לגבולם”, “עוד אבנך ונבנית” – העבודה עשויה ברוח ליליין עצמו, המוכר גם מסמל בצלאל. להשלמת התמונה ברוח זו רק חסר היה לעטר את הציור במילים “ותחזינה עינינו בשובך לציון ברחמים” כשהן מסתלסלות בעדינות.

פורת סלומון > פרט מתוך: הנטישה. עבודה תלוית מקום בבית שץ, 2021, הדפסה דיגיטלית, אקריליק וגרפיט.

אבל דברים אחרים בעבודה הזו מדברים בשפה אחרת: הקומפוזיציה כפולה כך שהעבודה בנויה הן כשער והן כתקרה; סלומון משכפל את הדמויות, תוך שימוש בשפה קומיקסית לא ריאליסטית; ארון הברית זוכה למיקום אקראי בקומפוזיציה. כל אלה ובייחוד הרקע הנשקף מבעד לחלון התקרה המדומה מפרקים את הדרמה הציונית ובונים תמונה עמלנית ופעילה ולא סטטיות רבת-הוד.

על מנת להבין את העבודה, ואת המפגש בין השפות, יש לזכור כי יש כאן וריאציה על עבודות תקרה מהרנסנס: תקרת הכנסייה יוצרת אשליה של שמיים ושל הצצה למרחב מיתי, רוחני יותר מהיומיום, שהדמויות המאכלסות אותו הן קדושים ומלאכים אליהם ‘נושאים עיניים’. זה ההקשר שבתוכו סלומון עובד, ובמקומו הוא מציע מרחב עתידני חלופי של מעבורות חלל, מרחב שמחלן את השמיים הדתיים אך משאיר את האופק. בהחלפה הזו יש גם מימד אירוני, שכן החלון שמכניס את אור השמיים מתחלף בהצצה אל החושך, שסלומון מאיר אותו באמצעות הכוכב שמאחורי שץ.

התמונה של סלומון לא מפוענחת עד הסוף, על אף שמה – “הנטישה”. שץ מקפל את הסולם או משלשל אותו? מוריד את הארון או מעלה? אנו בתחילתה של הרפתקה או בסופה? שאלות אלו הן הכנה לשאלה החשובה מכל: איפה נטוע החלום של מבשר האמנות הישראלית בעבודה הזו, בקרקע או בשמיים? סלומון בונה סולם יעקב בבית שץ, ובניגוד לקריאה הציונית הקלאסית מסרב להגדיר את הקרקע כיעד סופי. כבר ברגע הדרמטי וההרואי, נטול החולצה ועם המבט מלא החזון אל האופק, הוא מזכיר שהאדמה יכולה גם לא לתת את יבולה. שיש שמיים.

אם יש משהו שמתבקש מפרויקט חייו של שץ, “מבשר האמנות הישראלית”, זה למקם אותו בציור בהקשר של האדמה. כמו בסיפור הציוני הבסיסי. סלומון מתעקש דווקא לשחרר את שץ מאדמת הארץ, ומטעין את הציור באלמנטים פנטסטיים של מדע בדיוני, של סייבר-פאנק, תוך שהוא מתכתב עם תמות של חיפוש כוכבים חדשים ואוטופיות חדשות ברחבי היקום. בקפיצה אל החלל הוא מדלג עם שץ מעל כל הכרזות הציוניות של שנות הארבעים והחמישים היישר אל סופה של המאה ה-20.

משמעותו של הדילוג הזה הוא קפיצה מעל השלב ההגמוני בחזון של שץ, מעל השלב הממוסד והטוטאלי של החזון הציוני, ושיבה של שץ אל מחוזות השוליים מהם התחיל. המשמעות הנסתרת של טענה זו היא שפרויקט חייו של שץ מעולם לא נוסה באמת: גלגולו של בית הנכות הלאומי כמוזיאון ישראל אמנם מיקם אותו לא רע בליבה של האמנות הישראלית, אך דרש ממנו לוותר על האספקט הרליגיוזי שלו כמעט לחלוטין.

המתח הזה קיים עד היום: ניתן לראות אותו בליבו של בצלאל, המוסד של שץ. סמלו הלא-ייאמן הוא עדיין ארון הברית, וזו אינה רק שאלה של מיתוג. תעודת הבוגר של בצלאל כוללת תאריך עברי בלבד ושלושה פסוקים שלמים מפרשיית בחירת בצלאל בן אורי כבונה המשכן. נראה שהאספקט הדתי-משיחי עודנו מתקיים בתוך או סביב ‘בצלאל’, ועם זאת קשה לומר שבית הספר הנחשב הזה סובל היום מקיטלוג דתי או איפיון רליגיוזי. הפער בין הדימויים ובין הממשי יוצר ממד סמלי אשר סובב סביב היצירה העכשווית הישראלית ומחכה שמישהו ירים אותו, והוא רדיקלי עכשיו כשם שהיה רדיקלי אז.

אפשר לראות זאת כשבוחנים את העיסוק של סלומון בארון הברית אל מול העבודה של רותו מודן עם אותו ארון ממש ב’מנהרות’, ספרה האחרון. מודן תרגמה את העיסוק המיתי בארון הברית להרפתקאה ברוח הרז’ה (יוצר ‘טינטין’) ובכך יצרה פירוק אירוני של המימד המיסטי (אם כי יש לציין שהרז’ה עצמו מעולם לא ויתר על העל-טבעי): הארון שלה הוא פיסת ארכיאולוגיה בלבד, וגם ארכיאולוגיה אצלה היא, בגדול, כסף וכבוד. כאלטרנטיבה לאספקט המיתי היא משתמשת בסגנון ציור נאיבי, המאפשר חמלה כלפי הדמויות גם כשהן עסוקות בעצמן ומוצא אותן בחינניותן האנושית. נחמת עניים.

אבל אצל סלומון, לעומת זאת, הקונקרטי והאנושי אינו ניגוד למיסטי. ההתנגשות שסלומון יוצר בין החלום הציוני של השיבה אל האדמה ובין החזון של מסע בין כוכבים מייצר אוטופיות שאינן מוציאות זו את זו אלא משתלבות לכדי פרדוקס מופלא. הארון שלו תלוי בין ארץ לשמיים, עולה או יורד בהתאם לקריאת הצופה. שלא כמו אצל ספילברג ב’אינדיאנה ג’ונס’, לא חייבים להוציא את הארון מהאדמה כדי לממש את החלום; אם נבחר לקבל את הארון אלינו חזרה נוכל גם לעלות בסולם, וללכת לחפש כוכבים חדשים.

יש משהו אירוני בזה שדווקא דוד ריב הוא כוכבו של הפרק הנוכחי ביחסי אמנות וההמון. אם מטים אוזן לפולמוס סביב הוצאת יצירתו ממוזיאון רמת-גן, אפשר לשמוע שהוא לא נענש על עבודה ‘פוגענית’ כמו שהוא נענש על עבודה פשטנית, ובמובן הזה גם על עבודה שההמון מזהה כ’לא טובה’: מעבר לשאלת החרדי המצויר שנפגע או לא, טון משמעותי חוזר בביקורות כשהוא מגלגל עיניים ואומר האמנים האלה, במקום אמנות עושים זבל.

האירוניה היא בכך שזה חלק נכבד ממה שריב ניסה לעשות בחלק מגוף עבודתו: לבטל את מעמדו הנשגב של המוזיאון, לעכב את היותו אקס-טריטוריה, מרחב מוגן עם כללים משלו. להציע אמנות קריאה וישירה. יש סדרה של ריב מ-1997 שכוללת מספר ציורים באקריליק בגווני שחור-לבן ולהם היגיון דומה: כל אחד מהם מחולק לשני דימויים, האחד חלל, מבנה או פסל ממוזיאון ישראל והשני דימוי מהסכסוך הישראלי-פלסטיני. אחד מהציורים תלוי בתצוגת הקבע של מוזיאון ישראל: בדימוי העליון מצויר בניין המוזיאון מבחוץ, ובתחתון שוטר פלסטיני עם קלצ’ניקוב, על פי צילום של מיקי קרצמן.

david rib, beautiful architecture, 1997, acrylic on canvas, 160×140 cm

ריב מייצר מעין קאט בלתי צפוי בין שלוות המוזיאונים הפואטית והמהורהרת ובין ‘מה שקורה בחוץ’, הפוליטי הקונקרטי שדורש תגובה בוערת. יש כאן ניסיון לסדוק את תפיסתו של המוזיאון כמין אקס-טריטוריה ודחיקה בו “להיות רלוונטי”. העיבוד של הצילום המיידי והבוער לעבודת יד שמצריכה השתהות ומחשבה עוזר לו להיכנס לתוככי המוזיאון ולפעול בו כסוס טרויאני, להפיל את קירותיו ולהביא אליו את החיים שמחוצה לו. תערוכת הפתיחה של מוזיאון רמת גן בכללותה עוסקת בתפקיד המוזיאון הנוכחי, ועבודות רבות בה מבקרות את רעיון המוזיאון כאקס-טריטוריה; ובכן, זו התוצאה.

הצורך לחשוף את הכל ולבטל את האקס-טריטוריה הוא ליבו של הסיפור הזה. עבודתו של ריב הייתה תלויה במחסן, סמוך מעבר לדלת הזכוכית הפונה לקהל. בצעד שאמור להיות דרמטי מוזיאון רמת-גן “פתח את האוסף לקהל”, כלומר איפשר לקהל להציץ פנימה. אין יותר מרחב תיווך ועיבור לחשוב בו דברים מורכבים. מה שמתגלה הוא שבסיטואציה כזו, כאשר הארכיון הוא תצוגה, הוא כבר לא ארכיון אלא רק תצוגה. כשמבקשים להציע את הטיוטות כחלק מהעבודה, הטיוטות שיוצגו אינן טיוטות. יהיו טיוטות מאחוריהן. הציבור לא עושה את האבחנה בין תצוגה לתצוגה, וכנראה בצדק: אפשר היה לומר שעבודתו של ריב תלויה במחסן במובהק, לציון חוסר הרלוונטיות שלה, אבל נדמה שהפלטפורמה אינה כשירה לביצוע מהלך כזה. אנסה להציע מדוע.

הצורך של אמנות ומוזיאונים באקס-טריטוריה נובע מהפער בין דימויים ובין הדברים עצמם. בתגובות רבות לאירוע חזרה תמה לפיה החרדי והכותל הם רק סמל לירושלים, לא אנשים אמיתיים. ובכן, מי היה מאמין, אלו אנשים אמיתיים, יש באמת חרדים, יש באמת אנשים שהכותל הוא חלק אמיתי וחי מעולמם. לא סמל ולא אות. בוודאי שאפשר לבקר גם אותם, אבל ביטול המחיצות בין המוזיאון ובין העולם לא יכול להגיע באותה חבילה: או שמדובר במרחב הדימויים ואז אנחנו מקבלים את תפקידו של המוזיאון כמרחב הטרוטופי להרהור, או שמדובר בשיח אנושי – ואז אין מעמד מועדף לפרקטיקה ששמה ‘אמנות’.

הקהל המוזיאלי חובב האמנות קיבל בהתלהבות רבה את היצירות של זויה צ’רקסקי הבזות למוסד המוזיאון ואף המוסד עצמו הגיב אליהן בהתלהבות. מוזיאון ישראל תלה את היצירה ההיא של דוד ריב במין ביקורת עצמית מרוצה מעצמה, ולא רק בגלל שהשם שלה הוא ‘ארכיטקטורה יפה’. עולם האמנות סבור שהוא רווי מודעות עצמית, שהוא מסוגל לקבל ביקורת.

ב’אסטריקס והקלחת’, קומיקס המופת של גוסיני ואודרזו, מגיעים שני הגיבורים לתיאטרון מודרני. להקת התיאטרון שותלת מישהו בקהל שיצעק ‘בוז! בושה וחרפה! עושים מאיתנו צחוק!’ כדי שההופעה תהיה ‘ספונטנית’, שהכל ‘יהיה חי’. ברקע, המושל הרומאי זורח מאושר בזמן שהקהל צועק ‘הוא צודק!’ ‘הוציאו אותו!’ ‘מפגרים!’. ואז שולח מנהיג הלהקה את אובליקס, אחד משני הגיבורים, לומר מה שעולה לו בראש; אובליקס אומר, כמנהגו, ‘הם מטורפים הרומאים הללו!’, והמושל הרומאי מתרגז באמת ושולח את חייליו לאסור את כולם. ברקע הקהל ממשיך לצפות בעונג, וכשאחד אומר לחברו ‘הם קצת מגזימים בקטע הזה; זה נראה לא-טבעי’, החבר עונה ‘אלה הם מושגים חדשים של יופי; אני מוצא שיש בהם עניין רב’.

קל היה לומר שראש העיר רמת גן הוא המושל הרומאי המתיימר לשלוט באמנות כרצונו. אבל נדמה שלמעשה, אין הבדל בין קהל לקהל; המושל הרומאי הוא גם כרמל שאמה הכהן, ללא ספק, אבל גם כהני עולם האמנות. ההבדל הוא רק באיזה מרחב הקהל מרגיש שהוא נמצא, וכמה הוא מרגיש שהוא נמצא במרחב מוגן, באקס-טריטוריה שבה אפשר לא להיעלב.

כרמל שאמה הכהן (לא בקטע אישי, אנחנו לא מכירים) לא חווה את המוזיאון מהמקום הרפלקטיבי שמסוגל לקבל את הביקורת עליו בעליצות זורחת שכזו. גם אצלו אין מחיצות בין המוזיאון למה שמחוץ לו. זה לא דימוי, זה סתם עלבון. ומהצד השני, תמונת המראה: בתוך המוזיאון קל לדוד ריב להתיימר להפיל את המחיצות ולפרק את המוזיאון. במפגש עם קהל אמיתי, שאינו סמל של ירושלים אלא איש אמיתי מירושלים, הוא נסוג למגננה ומחפש את המרחב הבטוח. אולי מוטב היה לא לפרק אותו מלכתחילה.

אמנות עכשווית. אמנות מעכשיו, של העכשיו. המושג “אמנות עכשווית” שגור בפינו, אך עד לא מזמן אמרנו “אמנות בת זמננו” (contemporary art) כנהוג עדיין בלשונות אחרות. “אמנות בת זמננו” פשטה את הרגל והוחלפה כמעט לגמרי בצירוף “אמנות עכשווית”, וכך הפך “עכשיו” להיות כמו שם המשפחה של “אמנות”. מה זה בכלל “עכשיו”, ומה טומן אימוצו ל”אמנות”?

הגדרת האמנות העכשווית היא מאתגרת כי זו אמנות מגוונת בצורותיה ותכניה עד כדי חוסר היכולת לתפוס אותה באופן לכיד. מבין הגדרותיה אפשר לציין למשל: אמנות  הנוצרת מאז המחצית השנייה של המאה ה-20, אמנות הנוצרת על ידי אמנים ואמניות חיים, אמנות העוסקת בעניינים שעל סדר היום האקטואלי, אמנות הנוצרת בקשר לשיח התרבותי האופייני ולרוח הזמן, אמנות הנתפסת כמתקדמת, וישנן הגדרות רבות נוספות שמנסות לתחום מסגרת זמן, תוכן או קטגוריה אסתטית. ההגדרות רבות אך אין הבחנה כלשהי בין “אמנות בת זמננו” לבין “אמנות עכשווית” אשר תוכל להסביר את העדפת ה”עכשיו”, מלבד איזשהו ערך מוסף כמוס המהלך קסם ונתפס בתור הדבר הנכון לומר – קצת כפי ש”מטבח” נהנה מהתוספת “יוקרתי” כך נהנית “אמנות” מ”עכשווית”. אך ישנה העדפה לשימוש במושג עברי. “אמנות עכשווית” היא אפוא מעין עִבְרוּת של “אמנות בת זמננו” – והמעבר לעברית טעון במטען העבר.

מקור המילה “עכשיו” אינו מפורש, אך סבור כי זהו קיצור שחולל הדיבור השוטף על הצירוף “עד כשהוא”, אשר מבוסס על הצורה הארמית “עַד כַּדּוּ” שהיא עצמה קיצרה את הצירוף “עד כדהוא”. ובכן, כפי ש”עד כדהוא” הפך ל”עד כדו”, כך “עד כשהוא” הפך ל”עכשו”. בהמשך נוספה האות יו”ד על מנת להבחין שהאות וי”ו היא עיצורית (כמו למשל במילה סתיו). למילה “עכשיו” אין מקור עברי ברור – היא אינה מצויה בתנ”ך, ודומה שגם לא חדרה אל העברית דרך שפות אחרות שעימן הייתה העברית במגע. ככל הידוע, “עכשיו” הופיעה לראשונה במקורות העבריים במגילת “סיפורי תורה” (פסידו יובלים, 4Q225), אחת ממגילות מדבר יהודה, והיא משובצת במקום טוב טוב בשיאה של פרשת עקדת יצחק.

כזכור מן הסיפור המקראי של העקדה – אלוהים ניסה את אברהם וציווה עליו לקחת את בנו האהוב יצחק ולהעלותו לעולה על אחד ההרים בארץ המוריה, וכך היה: אברהם השכים בבוקר, הכין את חמורו ולקח עמו את שני הנערים, את עצי העולה ואת בנו. הם יצאו לדרכם ואחר שלושה ימים הגיעו אל יעדם. ברגע מסוים חנו שני הנערים והחמור, ואברהם יצא עם יצחק אל עבר ההר – יצחק נשא את עצי העולה ואברהם את האש והמאכלת. במהלך צעידתם יחדיו שאל הבן את אביו בפליאה היכן הוא השׂה שאותו יקריבו, וזה הניח את דעתו, אך כשהגיעו השניים אל המקום הנבחר עקד אברהם את יצחק והניחו על גבי המזבח שבנה. ההמשך ידוע: אברהם שלח את ידו אל המאכלת כדי לשחוט את בנו, וברגע הדרמטי הזה אשר בשיאו אנו מדמיינים את ידו של אברהם אוחזת בסכין ומונפת באוויר, קול מלאך יצא מן השמים וקרא לאברהם לא לשלוח את ידו אל הנער. זהו הרגע של ה”עכשיו”, והמגילה תובילנו אליו.

כאמור, המילה “עכשיו” הופיעה לראשונה במקורות העבריים במגילת “סיפורי תורה” ושובצה בדיוק ברגע הדרמטי הזה. פרשת העקדה מסופרת במגילה באופן הנהוג במדרשים ובאגדות, כלומר תוך הוספת מידע שאינו קיים בסיפור המקראי, וכך נפגוש בה לא רק מלאך אחד אלא כמה וכמה מלאכים שמחולקים לשתי קבוצות: מלאכי קודש ומלאכי משטמה (השטן). המלאכים צופים מן הצד ביצחק הכפות על המזבח ומגיבים: “מלאכי קודש עומדים בוכים על המזבח […] ומלאכי המשטמה שמחים ואומרים עכשו יאבד”. זהו ה”עכשיו” הראשון.

מה פירושו של “עכשו יאבד”? הן זו ציפייתם של מלאכי המשטמה לקראת שחיטתו של יצחק העומדת להתרחש לנגד עיניהם ממש עכשיו, כלומר בעוד רגע, במעין “עכשיו” העתיד לבוא בכל רגע. אבל “עכשיו” לא הגיע. “עכשו יאבד” בא לומר “עכשיו יצחק ימות”, אך למעשה יצחק נגאל וה”עכשיו” חלף, אבד, מת – הוקרב תחת יצחק. ה”עכשיו” הוא אפוא מוצר שכבר בעת משיכתו מן המדף פג תוקפו – הוא מגלם בתוכו אובדן ואנו מתעקשים לכבול-לעקוד את האסתטי ל”עכשיו”, מקדשים את הביטוי “אמנות עכשווית”, וגוזרים עליה אובדן בן רגע במקום האפשרות הנצחית להיות בת זמנה, בת לזמנה.

אם נחזור אל המגילה נראה כי ברגע שלפני הנפת הסכין וקריאת “עכשו יאבד” מיציע המלאכים, מספרת המגילה שיצחק פנה אל אביו בבקשה. בקשתו של יצחק נובעת מההנחה שהוא בוגר ובעל יכולת התנגדות למעשה, וכן מתוך אחריות, כשותף של ממש לניסיון האלוהי, לשמש קורבן הולם. ובכן, יצחק פונה אל אביו ואומר לו: “כפות אותי יפה”. בתרגום המיוחס ליונתן שרד נוסח דומה ומלא יותר, ושם מנמק יצחק את בקשתו להיקשר היטב כדי שלא יפרכס מכאב ויפסול את הקרבן. יצחק לא מבקש להיכפת טוב או חזק או הדוק, אלא “יפה”, וזוהי בקשה אסתטית. הבקשה קושרת-עוקדת את האסתטי לעכשיו ולא את העכשיו לאסתטי, אולי כי יש ביכולתו של האסתטי לדחות את המימוש, לעכב את העכשיו, לגבור עליו ולמנוע את קורבנו. ברור, גם היופי הוא זמני, אבל הוא חולף לאט יותר מ”עכשיו”.