‘הספר האדום’ הוא ספרו החדש של אסף ענברי, המצטרף לקודמיו ‘הביתה’ (2009) ו’הטנק’ (2018) לכדי גוף ספרותי של ממש: לענברי טיעון הגותי רעיוני בדבר תפקידה של הספרות העברית, המופיע במסות שלו מפעם לפעם, וספרי הפרוזה פרי עטו משמשים מעין פירעון של השטר הזה. יש בעמדה הזו תנועה יפה וראוייה להערכה; לא רק שיש לו מה להגיד – הוא גם מעמיד עצמו למבחן הציבור.

ובכן, יראה הציבור וישפוט. ‘הספר האדום’ הוא ספר קריא וקולח, השופך אור היסטורי וביוגרפי על תקופות ואירועים ו”עושה סדר” בחומר לבגרות – ממלחמת העולם הראשונה עד אמצע שנות החמישים. אם לא ירד במיקוד. עם זאת, דומה שחריפותה של הביקורת המסאית של ענברי מתגלה כאן גם כהחמצה מסויימת, הנכונה לפרוזה שלו באופן כללי. ענברי קורא במסות שלו לצעדים ‘לקראת ספרות עברית’; על הפרוזה שלו ניתן לומר שהיא מצליחה לבצע זאת ברובד הפשט, אך מפספסת את אופני הקריאה האחרים של העברית: הדרש, הרמז והסוד.

התזה הבסיסית של ענברי גורסת שהעברית היא שפה של פעלים. המיתוס הגדול של היהדות הוא ספר פרוזה, בעל עלילה חובקת-כל עם מספר יודע-כל – כולל מה קורה לא-להים בראש – והאתוס המרכזי שהוא מנסה לקדם הוא אתיקה של מוסר ואחריות. הגיבורים של התנ”ך פועלים, לא סבילים, והסיפור כולו מבקש לתאר מהלך היסטורי, כלומר ציר-זמן כרונולוגי שטומן בחובו אמירה.

את התזה הזו מבקש ענברי לתרגם לספרות עכשווית, ולכן זה גם תיאור הולם למדי לספרות שהוא מנסה לעשות: סיפורים בעלי גרעין היסטורי העוסקים בשיבת ציון בת זמננו, גיבורים פעילים העסוקים בשאלות קטנות וגדולות כאחת, כמה שיותר פעלים וכמה שפחות הרהורים.

בכמה אופנים נבדלת הפרוזה של ענברי מכתיבת ביוגרפיות: הוא מתיימר לספר אירועים אישיים שאיש לא היה עד להם, ונמנע מציון זמנים כצידוק עלילתי. המטרה של שני אלו היא לשמור על גורם העלילה כמפתח הספרותי, כך שדבר מוביל לדבר. נוסף לזאת, ענברי משתמש באירוניה כמעט כשכבת בסיס בפרוזה שלו: הסיבה לכך, כך אני חושד, היא בראש ובראשונה כי זה כיף. עם זאת האירוניה, כטכניקה קריטית לספרות של ענברי, תשמש אותנו כדי לטעון מה יש ומה אין בכתיבה שלו, ולמה עוד זקוקה התרבות העברית.

‘הספר האדום’ עוסק בשלוש דמויות (יצחק טבנקין, מאיר יערי, משה סנה) ומספר באמצעותן את יחסיה המורכבים של החברה הישראלית עם החלום הסוציאליסטי וברית המועצות. האירוניה שבה ענברי מלווה את גיבוריו מאירה את היחסים שבין החלומות הגדולים לרגשות הקטנים: שלושת גיבוריו אמנם פועלים לרוב מכוח תודעה ציבורית, מקדמים את הקולקטיב ועוסקים בשאלות גדולות, אבל גם מדברים גבוהה גבוהה והופכים חולשות לאידיאלים. הפער שענברי מתאר בין הבחירות האידיאולוגיות הגדולות לחיי היומיום הקטנים כמעט אף פעם לא עובד בכיוון ההפוך – הוא לעולם לא משמש אותו כדי לתאר אדם שעסוק בשאלות אידיאולוגיות קטנות שהיה מלאך בחייו הפרטיים.

הנקודה האחרונה חשובה כדי להדגים מה אין באירוניה של ענברי. מנחם פרי ומאיר שטרנברג ייחדו מאמר לסיפור דוד ובת שבע (‘המלך במבט אירוני’, 1969) ובו הם עומדים על תפקידה של האירוניה בסיפור. הם מתארים סיפור רווי פערים שמטרתו להעלות בעיני רוחו של הקורא היפותזות שונות ולהחזיק אותו ביניהן. מעשיו של אוריה אינם נותנים תשובה עד הרגע האחרון האם הוא עוקץ את דוד על ישיבתו בירושלים בזמן מלחמה, וכך המספר שומר במכוון את האפשרויות פתוחות ואת הקורא ביניהן, במקום להצמיד אותו אל דרך יחידה דרכה הסיפור מסופר.

פערים מסוג זה הם אלה שמאפשרים למיתוס להיות סיפור חי: לא רק סיפור ‘קריא’ אלא כזה שניתן לדרוש, שניתן לפתוח אותו להקשרים חדשים. ישנם כלים נוספים מלבד אירוניה שעשויים לאפשר לסיפור קריאת דרש: מבנה משפט למשל. תיאור רדיקלי של שבירת המשפט הוא, למשל, דברי הקב”ה למשה “הינך שוכב עם אבותיך וקם העם הזה”, משפט שהמדרש הופך לראיה לתחית המתים: “הינך שוכב עם אבותיך וקם”. זו אינה רק אקרובטיקה לשונית מופרכת, אלא טענה מבריקה על מעגליות היסטורית והיכולת לחרוג ממנה, והטקסט משמש את המדרש כמקפצה לעשות זאת.

ענברי משתדל, כאמור, שלא להתמקד ברגשות אלא במעשים, וכך מנסה למקד את הסיפור בהתרחשות הגדולה ולא במחשבות אודותיה. לכן לא יופיע אצלו מבנה משפט חמקמק הממוקד בחומריות של הטקסט ובמהלך שהוא מעביר את הקורא. גם מהלכי עלילה פתוחים, חסרי נימוק תודעתי, נעדרים מן הפרוזה שלו: הקירבה המסוכנת שלו אל הביוגרפיה לא מאפשרת לו להשתמש בכלי הזה.

וכך ענברי מצליח להציב את הכלים הבסיסיים על הלוח: הוא מחזיר לבמת הספרות העברית את ה’עלילה’, ה’גיבור’ וה’פעלים’. אך אלה באים אצלו, כפי שהוא מתאר במסות, על חשבון זרם התודעה, העבודה עם מקצבי טקסט שונים והעיסוק במילים עצמן: בטקסט כחומר. החתירה אל הפשט גורמת לו לאבד את הדרש, הרמז והסוד.

את ההחמצה שבאובדן הרבדים הנוספים הללו אפשר להדגים אם נתעקש להוסיף לספר קריאת דרש, ואת זאת נעשה – כראוי לדרש – בעזרת החלק החיצוני, האקראי לעיתים והמושמט: הכריכה. בדש הספר ישנו אמנם לייבל מפתיע שטורח להסביר את דימוי הכריכה; אך המסות של ענברי משאירות מאחוריהן את העיסוק בגוף הטקסט ובהתפתלויות תודעתיות שנועדו להוסיף אווירה, וקשה לראות את חשיבותה של הכריכה בספרות העברית שענברי מחפש. אולי כמו סלינג’ר, הוא מעדיף בלי דימויים. משום כך דרכה ניתן לבחון מימדים נוספים המתחברים לדיון, ואז לשאול כיצד אפשר היה להכניס את המימדים הללו לסיפור עצמו.

על כריכת ‘הספר האדום’ קטע מ’ישראל – חלום ושברו’, ציור קיר של אברהם אופק באוניברסיטת חיפה, בו נראה יוסף חיים ברנר אוחז במעין טלית-דגל אדומה. התפילין שעל זרועותיו הופכים על חזהו לפיגומי בניין ופועלים, מאחוריו צבר וטנק וסביב רגליו אורובורוס – נחש הבולע את זנבו. ברובד הפשט הציור מדמה את עלילת הספר: המעבר של הדמויות המוזכרות בו מהיהדות אל הישראליות, הזיקה הסוציאליסטית, ההיסטוריה המעגלית והפורצת.

אבל הציור מוסיף לספר גם מה שאין בו. רצועות התפילין על שתי ידיו של ברנר מזכירות את כתונת הפסים של יוסף, ויחד עם החלום (ואולי גם הכותונת האדומה) מוסיפות לספר את מוטיב הקנאה והאחים. הטלית האדומה נחווית גם כסדין אדום מול הקורא, הקשר קונטרסטי לעליית השמאל הישראלי ביחס למסורתיות; מעבר לאלה, מדובר גם בציור קיר בגובה 3 מטר שהועבר לכריכת ספר. מעבר מדיומלי זה הוא התבוננות ישירה ביחס בין השאלות הגדולות והקטנות, ואף אמירה חשובה לגביו.

הרבדים הללו יכולים היו להופיע גם בטקסט עצמו, כמובן. אפשר היה לכתוב את אותה עלילה בפעלים המרפררים לסיפורים אחרים, אפשר היה לעבוד עם תמות שמתכתבות עם אפשרויות אחרות, אפשר היה להשתמש ביוסף והאחים כקונספט, להשאיר אותו בראש הקורא תוך כדי סיפור הסיפור העכשווי – כל אלה מרכיבים את הכתיבה שמאפשרת את הדרש.

מעבר לדרש, עיסוק במילים, באותיות ובמבנה המשפט יכול היה להוסיף את רובד הרמז: הרמז אינו רק ערך גימטרי אלא חומריותן של המילים, המצלול שלהן והקצב השונה. הטון שבו צריך לקרוא את הספר. כל מרחב הפעולה הטקסטואלי, העיסוק במבנה המשפט, במצלול, בהנעת הקורא סביב ההתרחשות ודרך תודעת הגיבור – יכול היה להוסיף קומה נוספת.

על גבי אלה אפשר לבנות סיפור שמגיע אל הסוד. ברובד הסוד הסיפור הוא גדול וקטן בעת ובעונה אחת. הוא עוסק ביחסים שבין טבנקין לבנות זוגו – נניח – אבל מסוגל להיקרא בהקשרים אחרים, מטאפוריים וקונקרטיים כאחד. הסוד הוא הרגע שבו סיפור יכול לעסוק בחברה שאינני מכיר כלל – אבל המתרחש בה רלוונטי לעולם הרגשי שלי, הוא הרובד שבו השאלות הגדולות הן קטנות ולהיפך. ברובד הסוד אפשר אפילו לראות איך סיפור שיבת ציון הוא חלק מדברים אחרים וגם אוגֵד לסיפורים אחרים, בעלי עולם עצמאי משלהם; אפשר לראות איך אפשר להיות גם חלק מסיפור לאומי וגם לחיות ברבדים אוניברסליים לחלוטין.

אז ייתכן שצריך לצעוד לקראת ספרות עברית, וייתכן שהחתירה אל הפעלים היא חלק מזה. אבל ההתמקדות של ענברי ברובד הפשט מחמיצה את הרב-מימדיות שהעברית יכולה להעניק, את ההתכתבות שלה עם שכבות אחרות, סיפורים אחרים, יהודיוּת, ישראליוּת, חוויות חיים אחרות, ובסוף בסוף – גם את מה שמאפשר לסיפורים הללו להתחדש. את החיים שזורמים דרכם, ומופיעים במהלכים הגדולים והקטנים כאחד.

זה מה שבאמת הופך סיפור למיתוס. כך הספר יכול היה לעמוד ביומרה של הכריכה האחורית ולעסוק בשאלות החורגות מהקונקרטי, כמו נאמנות ובגידה, ולא להישאר תחום בהיסטוריה. התרבות הישראלית זקוקה לזה.

סייעו בפיתוח הרעיון – דוד (דוכי) כהן ויהודה אברמוביץ’

מיזם בניית משכן למי שאין לו גוף ואין לו דמות הגוף, מיזם התופס את פרשות השבוע האחרונות, מעמיד אותנו בפני אתגר מיוחד. זהו אתגר שונה ממה שאנחנו מכירים, אתגר של יצירת מובן למסמן שלעולם לא יהיה לו פשר; מהו בית לא-ל? עד כמה הוא אנושי? מה בדיוק קורה כאן?

אני רוצה להקביל את רעיון בניית המשכן הלא-אנושי לפרויקט אנושי דווקא, שגם הוא פרויקט שבליבו יצירת מובן למסמן חסר-פשר. כוונתי היא לתחרות תכנון ה’מנווה’ לאקדמיה ללשון העברית, תחרות מלפני שנה שתוצאותיה התפרסמו לפני כחצי שנה ומתקדמות אל מימושן; האקדמיה פרסמה את כלל ההצעות, ואפשר שהן שופכות אור מסוים על פרויקט המשכן.

אז כן, בהחלטה לבנות ‘מנווה’ יש מגלומניה מסוימת. ארגון שהחליט ש’אקדמיה’ זה בסדר – כנראה מכיוון שהשם הזה מעמיד אותו לצד אקדמיות נוספות – מחליט כי לא די ב’משכן’, ‘היכל’, ‘בית’ או ‘מבנה’ – הוא מבקש לעצמו ‘תחדיש’: מילה חדשה בעברית. הבחירה הזו, לטעמי, הופכת את הדיון בצידוק של מוסד האקדמיה על פניו וחושפת החלטה שיש בה חוסר אחריות. אם מילים זה כל כך חשוב, אל תיתן לעצמך יותר ממה שיש לאחרים.

כבר השאלה הזו אינה מילולית בלבד, ויש אנלוגיה בינה לבין השאלה החומרית. למה בעצם האקדמיה ללשון זקוקה ל’תיבה’, למבנה? למה היא זקוקה למבנה חדש במקום זה שישנו בגבעת רם? המגרש המיועד לאקדמיה נמצא בלב מוסדות התרבות הישראלים – בין הכנסת למוזיאון ארצות המקרא – והוא מעורר את השאלה האם באמת יש צורך בהרחבה של מקבץ האייקונים הללו.

צמד השאלות הללו חוזרות גם לפרויקט המשכן-מקדש. אמנם הא-ל הוא היזם הראשי והמתכנן של פרויקט המשכן, אבל הניגוד שבינו ובין השימושים האנושיים חוזר בכל אספקט במבנה עצמו ואפשר לומר שהוא הקונפליקט המכונן שביסוד המשכן. כך או כך, רעיון בניית ה’מנווה’ דומה לרעיון בניית ‘משכן’: ההבדל הוא רק ברמת הקרדיט שנותנים למזמין העבודה. מכיוון שכך ניתן גם למתוח חוט בין הדרך שבה טיפלו האדריכלים בפרויקט המנווה – למחשבה הנדרשת בפרויקט המשכן.

האתגר העומד בפני האדריכלים שהתייצבו למשימה אינו פשוט: עליהם לשכנע את מזמיני העבודה במציאת מובן משכנע למושג ‘מנווה’, יהיה מה שיהיה. העבודות הרבות מציעות בעיקר תחביר, כלומר העמדת המילה, הרעיון הגולמי או המבנה בתוך הקשר. בשפה שהם מייצרים הם מסוגלים ליצור הצעה שלמה, כלומר למשוך את הרעיון למקומות בהם עדיין לא היה. השפה משמשת להם מקפצה.

את יצירת התחביר אפשר לראות הן בהגשה, כלומר בגיליונות ההצעה, והן במבנה המוצע עצמו. פרויקטים רבים התייחסו ללשון העברית במסגרת ההצעה: זאת החל מניקוד הכותרות, בחירת שמות פיוטיים, שירים של יהודה עמיחי, שימוש במילים כאייקון בשרטוטים, הצעה אחת להקמת ‘מִראה העברית’ במקום ‘מוזיאון’ ועוד כהנה וכהנה; אם אנו מאגדים את כלל הפרויקטים, נדמה שמטרת האסטרטגיה הזו היא לייצר מרחב תמרון נוח עבור המתכננים בתוך הדיאלוג מול המזמינים.

[דנה ליבר, מתן גל, אדם קולמן, צבי אפרת, מאירה קובלסקי אדריכלים; גיליונות ההצעה]

[גוטמן אסיף אדריכלים; גיליונות ההצעה]

כלומר: אם אייצר שפה שלמה שהמונח ‘מנווה’ הוא חלק ממנה, אהיה מסוגל לבצע מהלכים במסגרת המנווה הזה, תוך הצבתם כמענה לשאלה המקורית. כשאני מנסח סכמות וכותרות רבות בהן הענקתי מובן כלשהו למסגור של האקדמיה ולמילה ‘מנווה’ בראשן, אני מתאם כוונות: כך אני נכנס לזירה הלשונית של המזמינים, ומציע מובן למה שלא נוסח.

אם לשוב אל המשכן, יש כאן ניסיון טקסטואלי המזכיר עבודה מדרשית: בידוד מילת מפתח, תחימה שלה, פרישת גבולות השפעה וניסיון לייצר ממנה שדה סמנטי שלם. זוהי עבודתו של בית המדרש, שבמרכזו התייחסות אל המצווה והמקרא כ’שאלה’: שאלה טובה לא נסגרת כשנותנים לה תשובה, אלא משמשת כמין מעיין שמאפשר לפתח את הרעיון המקורי. כפי שהגדרנו בתחילת הדברים, מסמן שאינו מקבל פשר לעולם.

אבל יש גם מהלך הפוך, והוא מתגלם לא בגיליונות ההגשה אלא במבנה הממשי שההגשות מציעות למרחב. מדובר בנקודה דקה שכן חלק ניכר מן ההצעות המשיך באותה מגמה שבה פתחו הגיליונות, עם ניסיון לנסח שפה או היגיון פנימי שיאפשר ל’מנווה’ – כמבנה – להפוך ממילה בודדה בישימון לחלק ממערך. פעולה קלאסית היא שילוב שלו בין מבני התרבות הסמוכים והרבים – הכנסת, מוזיאון ישראל, הספריה הלאומית החדשה, מוזיאון הטבע החדש, מוזיאון ארצות המקרא, מוזיאון רשות העתיקות החדש וכולי וכולי. שילוב שלו במערך המרחבי יאפשר להבין את ה’מנווה’ כאות אחת, שלצידה אות נוספת ולצידה עוד אחת ויחד הן יוצרות מילה.

אפשרויות מינוריות יותר בחרו להציע רטוריקה מינורית, כזו שלא נוגעת בכל מבני התרבות בסביבה אלא רק שואלת מופעים מחלקם – אך עדיין יוצרת שפה. המשכת הקו הקשתי של הספריה הלאומית החדשה או המשך הטיפולוגיה של מוזיאון ישראל, למשל, שוזרות הצעות רבות, כשאחת מההצעות מגדילה לעשות וגוזרת אלמנט מכל מבנה תרבות, כך שכל חזית היא מחווה למבנה אחר בסביבה.

*

אך זו אינה האפשרות היחידה. כפי שעולם המצוות אינו רק משחק המסמנים הטקסטואלי, למציאות יש כללים משלה. עודף מבני התרבות וההתנגדות ליצירת אייקון נוסף גרמו לאדריכלים אחרים להציע דווקא השתלבות של המבנה בטופוגרפיה ובצמחיה המקומית, כך שהוא כמעט נטמע בהם. ההיעלמות הזו אינה מנוסחת כתשובה לשאלת הפשר למילה ‘מנווה’ שבלב הפרויקט אלא כמעט להיפך: היא מפתחת פרויקט שלם סביב הזהות המקומית, הטופוגרפיה והחומר, ומתייחסת למילה ‘מנווה’ כתשובה לפרויקט כולו, כמין תרגיל: לו הייתם צריכים להמציא מילה חדשה למה שכבר נוצר, המילה מנווה היתה אפשרות יפה.

כך אנו רואים פרויקטים שמה שבליבם הוא המגרש, והעברית כמעט פורצת מתוכו. הכתרת התוצאה בתואר ‘מנווה’ נעשית הגיונית יותר ומזכירה את תפקידה של האקדמיה בנתינת שמות למונחים חדשים, ופחות את זה העסוק בהסדרת העברית החיה.

[מיה לוי ברוזה, אביעד לוי אדריכלים; גיליונות ההצעה]

אם אנחנו חוזרים לפרויקט המשכן, נדמה שכאן המניע לבניית מבנה לא-ל אינו רק הציווי או המילים המחפשות פשר, אלא דווקא התנועה הנפשית שמבקשת להמריא מן הפעולות האנושיות אל הא-להים: אם נבין זאת כך, בניית שולחן לא-ל אינה הלבשתו בפעולות אנושיות אלא חיפוש אחרי מקורם של החיים האנושיים, ניסיון למצוא את השולחן הראשון, הדבר שאינו יכול להיות דבר מלבד שולחן.

פרשיות המשכן מתחלקות לציווי ולביצוע, חלוקה שאפשר גם לתאר כפער שבין התשוקה המקורית והרפלקסיה, בין יצירה ופרשנות ובין תמימות ופיכחון. שני הנתיבים הללו אינם מוציאים זה את זה. היצירה והפרשנות תהיינה חוברות אשה אל אחותה: הצורך בתחביר אינו יכול להחליף את החיפוש אחרי זרמי עומק א-מילוליים, והחיפוש הזה אינו יכול להחליף שיחה, עם זולת, על אף התשוקה שהוא מגלם. אולי זו הסיבה שפרשיות המשכן צריכות לחזור ממש מילה אחרי מילה, פרשה אחר פרשה: לשיר שירי אהבה בקולי קולות במקלחת זה לא אותו דבר כמו לומר, למישהי, “אני אוהב אותך”.

__

תודה לעומר גאל-דור על המחשבות.

אמנות עכשווית. אמנות מעכשיו, של העכשיו. המושג “אמנות עכשווית” שגור בפינו, אך עד לא מזמן אמרנו “אמנות בת זמננו” (contemporary art) כנהוג עדיין בלשונות אחרות. “אמנות בת זמננו” פשטה את הרגל והוחלפה כמעט לגמרי בצירוף “אמנות עכשווית”, וכך הפך “עכשיו” להיות כמו שם המשפחה של “אמנות”. מה זה בכלל “עכשיו”, ומה טומן אימוצו ל”אמנות”?

הגדרת האמנות העכשווית היא מאתגרת כי זו אמנות מגוונת בצורותיה ותכניה עד כדי חוסר היכולת לתפוס אותה באופן לכיד. מבין הגדרותיה אפשר לציין למשל: אמנות  הנוצרת מאז המחצית השנייה של המאה ה-20, אמנות הנוצרת על ידי אמנים ואמניות חיים, אמנות העוסקת בעניינים שעל סדר היום האקטואלי, אמנות הנוצרת בקשר לשיח התרבותי האופייני ולרוח הזמן, אמנות הנתפסת כמתקדמת, וישנן הגדרות רבות נוספות שמנסות לתחום מסגרת זמן, תוכן או קטגוריה אסתטית. ההגדרות רבות אך אין הבחנה כלשהי בין “אמנות בת זמננו” לבין “אמנות עכשווית” אשר תוכל להסביר את העדפת ה”עכשיו”, מלבד איזשהו ערך מוסף כמוס המהלך קסם ונתפס בתור הדבר הנכון לומר – קצת כפי ש”מטבח” נהנה מהתוספת “יוקרתי” כך נהנית “אמנות” מ”עכשווית”. אך ישנה העדפה לשימוש במושג עברי. “אמנות עכשווית” היא אפוא מעין עִבְרוּת של “אמנות בת זמננו” – והמעבר לעברית טעון במטען העבר.

מקור המילה “עכשיו” אינו מפורש, אך סבור כי זהו קיצור שחולל הדיבור השוטף על הצירוף “עד כשהוא”, אשר מבוסס על הצורה הארמית “עַד כַּדּוּ” שהיא עצמה קיצרה את הצירוף “עד כדהוא”. ובכן, כפי ש”עד כדהוא” הפך ל”עד כדו”, כך “עד כשהוא” הפך ל”עכשו”. בהמשך נוספה האות יו”ד על מנת להבחין שהאות וי”ו היא עיצורית (כמו למשל במילה סתיו). למילה “עכשיו” אין מקור עברי ברור – היא אינה מצויה בתנ”ך, ודומה שגם לא חדרה אל העברית דרך שפות אחרות שעימן הייתה העברית במגע. ככל הידוע, “עכשיו” הופיעה לראשונה במקורות העבריים במגילת “סיפורי תורה” (פסידו יובלים, 4Q225), אחת ממגילות מדבר יהודה, והיא משובצת במקום טוב טוב בשיאה של פרשת עקדת יצחק.

כזכור מן הסיפור המקראי של העקדה – אלוהים ניסה את אברהם וציווה עליו לקחת את בנו האהוב יצחק ולהעלותו לעולה על אחד ההרים בארץ המוריה, וכך היה: אברהם השכים בבוקר, הכין את חמורו ולקח עמו את שני הנערים, את עצי העולה ואת בנו. הם יצאו לדרכם ואחר שלושה ימים הגיעו אל יעדם. ברגע מסוים חנו שני הנערים והחמור, ואברהם יצא עם יצחק אל עבר ההר – יצחק נשא את עצי העולה ואברהם את האש והמאכלת. במהלך צעידתם יחדיו שאל הבן את אביו בפליאה היכן הוא השׂה שאותו יקריבו, וזה הניח את דעתו, אך כשהגיעו השניים אל המקום הנבחר עקד אברהם את יצחק והניחו על גבי המזבח שבנה. ההמשך ידוע: אברהם שלח את ידו אל המאכלת כדי לשחוט את בנו, וברגע הדרמטי הזה אשר בשיאו אנו מדמיינים את ידו של אברהם אוחזת בסכין ומונפת באוויר, קול מלאך יצא מן השמים וקרא לאברהם לא לשלוח את ידו אל הנער. זהו הרגע של ה”עכשיו”, והמגילה תובילנו אליו.

כאמור, המילה “עכשיו” הופיעה לראשונה במקורות העבריים במגילת “סיפורי תורה” ושובצה בדיוק ברגע הדרמטי הזה. פרשת העקדה מסופרת במגילה באופן הנהוג במדרשים ובאגדות, כלומר תוך הוספת מידע שאינו קיים בסיפור המקראי, וכך נפגוש בה לא רק מלאך אחד אלא כמה וכמה מלאכים שמחולקים לשתי קבוצות: מלאכי קודש ומלאכי משטמה (השטן). המלאכים צופים מן הצד ביצחק הכפות על המזבח ומגיבים: “מלאכי קודש עומדים בוכים על המזבח […] ומלאכי המשטמה שמחים ואומרים עכשו יאבד”. זהו ה”עכשיו” הראשון.

מה פירושו של “עכשו יאבד”? הן זו ציפייתם של מלאכי המשטמה לקראת שחיטתו של יצחק העומדת להתרחש לנגד עיניהם ממש עכשיו, כלומר בעוד רגע, במעין “עכשיו” העתיד לבוא בכל רגע. אבל “עכשיו” לא הגיע. “עכשו יאבד” בא לומר “עכשיו יצחק ימות”, אך למעשה יצחק נגאל וה”עכשיו” חלף, אבד, מת – הוקרב תחת יצחק. ה”עכשיו” הוא אפוא מוצר שכבר בעת משיכתו מן המדף פג תוקפו – הוא מגלם בתוכו אובדן ואנו מתעקשים לכבול-לעקוד את האסתטי ל”עכשיו”, מקדשים את הביטוי “אמנות עכשווית”, וגוזרים עליה אובדן בן רגע במקום האפשרות הנצחית להיות בת זמנה, בת לזמנה.

אם נחזור אל המגילה נראה כי ברגע שלפני הנפת הסכין וקריאת “עכשו יאבד” מיציע המלאכים, מספרת המגילה שיצחק פנה אל אביו בבקשה. בקשתו של יצחק נובעת מההנחה שהוא בוגר ובעל יכולת התנגדות למעשה, וכן מתוך אחריות, כשותף של ממש לניסיון האלוהי, לשמש קורבן הולם. ובכן, יצחק פונה אל אביו ואומר לו: “כפות אותי יפה”. בתרגום המיוחס ליונתן שרד נוסח דומה ומלא יותר, ושם מנמק יצחק את בקשתו להיקשר היטב כדי שלא יפרכס מכאב ויפסול את הקרבן. יצחק לא מבקש להיכפת טוב או חזק או הדוק, אלא “יפה”, וזוהי בקשה אסתטית. הבקשה קושרת-עוקדת את האסתטי לעכשיו ולא את העכשיו לאסתטי, אולי כי יש ביכולתו של האסתטי לדחות את המימוש, לעכב את העכשיו, לגבור עליו ולמנוע את קורבנו. ברור, גם היופי הוא זמני, אבל הוא חולף לאט יותר מ”עכשיו”.

נראה שבימינו הטרופים, גם על המילים עובר משהו.
גל שוטף אותן, מנתק אותן ממשמעותן המוכרת, המרגיעה, ומשאיר אותן בודדות, תוהות, לא בטוחות בזהותן.
וגם אנחנו, האנשים, שהתרגלנו להיות בטוחים במה שאנחנו אומרים ולהתכוון לכל מילה (בערך…) נתפסנו בלתי מוכנים, מבולבלים, בלי מילים.
אז לטובת כל הדוברים ולטובת מילות הקודש עצמן, הנה מילון מקוצר לימים נוראים.
אוהל – בעבר: אביזר נופש המיועד למחנאות.
בהווה: בית קבע במציאות ניידת.
בית – בעבר: המבצר של כל אדם. העוגן הקיומי של המשפחה.
בהווה: מה שאפשר לפרק בשלוש דקות בלי שהטרקטוריסט יזיע.
בית כנסת – בעבר: מקום קדוש, משכן שבו חשים את הנצח.
בהווה: חלל שמישהו חייב להרוס אותו, בג”ץ כבר יחליט מי.
גג – בעבר: הסימן לכך שיש בית מעל ראשך.
בהווה: מקום אחרון למחאה וזעקה.
דלת – בעבר: דבר שכשאתה סוגר אותו מאחוריך אתה מוגן בביתך.
בהווה: דבר שכשאתה סוגר אותו מאחוריך אתה נפרד מביתך.
הובלה – בעבר: הדרך שבה אתה מעביר את היקר לך למקום המגורים החדש שבחרת.
בהווה: הדרך שבה היקר לך מובל אל הלא נודע.
וו – בעבר: מתלה לתמונות – נקודת אחיזה.
בהווה: (איפה נתלה את התמונה? מתי?) מושג מיותר בדיור ארעי.
זמן – בעבר: עת, מועד. גורם שנע בקצב קבוע וברור.
בהווה: אין שעון ואין לוח שנה – זה נע מדחיסות מטורפת למשהו שנמתח בלי גבול.
חול – בעבר: ההפך מקודש.
בהווה: הכול מעורבב: קידוש השם, תפילות סוערות וגעגוע אין קץ למגע החול הזך.
טרקטור – בעבר: מכונה לזריעה, חרישה ובנייה.
בהווה: צונאמי ממוכן.
ים – בעבר: חופש, גלים, מטקות, חולות.
בהווה: הצלחנו לא לטבוע שם, וריח הגלים מטריף מגעגוע.
כתום – בעבר: צבע התפוז וג’ינג’י קלבאסה.
בהווה: צבע שזועק את הקריעה.
לב – בעבר: מרכז הרגש האנושי.
בהווה: דבר שצריך לנטרל כדי למלא את המשימה.
מלון – בעבר: מקום לנופש יוקרתי.
בהווה: בית לא בית, יציאה ממחוג הזמן.
נוער – בעבר: מתבגרים החשים מנותקים מהמבוגרים עקב פער הדורות.
בהווה: צעירים הפועלים עם המבוגרים ולעיתים אף מובילים אותם.
סוהר – בעבר: אדם השומר על עבריינים ופושעים.
בהווה: אדם השומר על נערות בנות 14, בחורי ישיבה ורבנים (בין השאר).
עץ – בעבר (ממילון אבן שושן): צמח רב שנתי, משריש עמוק באדמה.
בהווה: שורשים למעלה וענפים למטה, והופ למשאית.
פרח – בעבר: צמח נוי, הנמכר בעולם כולו למטרות חגיגיות.
בהווה: צמח שמוסע במשך שעות ולא בטוח שישרוד.
ציר – בעבר: שליח, וו בדלת, נקודת מעבר.
בהווה: כבר אין צירים לדלת ואין נקודת מעבר או שליחות. אז אולי אלה צירי לידה?
קבר – בעבר: מקום מנוחה אחרון שממנו לא זזים.
בהווה: הכול פתוח.
רגישות – בעבר: תגובה ספונטנית המבטאת אכפתיות אמיתית כלפי מצבו של אדם אחר.
בהווה: הכול מדוד, הכול ספור, כל דמעה מתוכננת. פעולה לפי הספר.
שוטר – בעבר: האיש שאליו תפנה אם פורצים לביתך.
בהווה: האיש שפורץ לביתך.
תפילה – בעבר: דבר קבוע, שלוש פעמים ביום, מילוי חובה דתית.
בהווה: שיא של התעלות, זעקה, תקווה, שירה, תעצומות נפש בלתי נתפסות.
מבחן אמונה טוטלי (וכאן המילון החדש עולה על הישן!).
ובלבנו תפילה: השב מילותינו כבראשונה
החזר למילון ולמציאות
את השפיות, החסד והרחמים
ואנא, תן לנו, לכולנו, לדבר בשפה אחת ושנהיה מובנים זה לזה.

נכתב כמה חודשים לאחר הקיץ הנורא של תשס”ה