כדי להבין את כוחה של התערוכה ‘דמיון חומרי’ במוזיאון תל-אביב (ללא תאריך נעילה; אוצרת: דלית מתתיהו) צריך לחזור לרגע לתערוכה הקודמת באוצרותה של דלית מתתיהו, שנערכה בחלק מאותו החלל ממש: לא מזמן (2021) היא אצרה שם את ‘פקעת’ – תערוכת אוסף היצירות החדשות שנרכשו למוזיאון דרך קרן רפפורט, שייחדה את שנת הקורונה לרכישת עבודות משלל אמנים במקום להעניק זוג פרסים כרגיל.

‘פקעת’ ייצגה, לכל הפחות עבורי, את סופה העגום של פוליטיקת הזהויות: המבוי הסתום אליו היא מובילה. המבוי הסתום הזה הוא תוצאה של גמגומה של התיאוריה הביקורתית, גמגום שהיא הראשונה להודות בו, ושל הקו הנגטיבי אותו היא מתווה. באין יכולת לקבוע נרטיב הגמוני וסיפור בו יש מרכז ושוליים, ‘פקעת’ ניסתה לאסוף תמונת רוחב שנתית תחת שלוש קטגוריות: האחת קשורה לשאלות פוליטיות ונגיעה באקטואליה, שניה עסקה בגוף ושלישית בשאלות פורמליסטיות של צורה וצבע וכדומה. ‘פקעת’ החליטה שלא להחליט, ובהלך-הרוח הנוכחי היא הייתה הפתרון היחיד האפשרי.

ייאמר לזכותה של ‘פקעת’ שהפורמט של תערוכת-רוחב שנתית אינו מבקש תזה מרחיקת לכת אלא בסך הכל קצת סדר כדי לראות מה מגישים; עם זאת, דומה היה שהניסיון לאסוף את “עולם האמנות” לאותה קורת-גג – כלומר, מוזיאון – נעשה כאן שפוף מדי, זהיר מדי. הזרמים השונים נעשו למין פקעת ששום דבר לא יצמח ממנה.
‘דמיון חומרי’ היא החרב שחותכת את הפקעת הגורדית הזו: היא מעשה רדיקלי, אבל המעשה הנחוץ. התערוכה מזהה את חוסר המוצא של ספירת הראשים ופוליטיקת הזהויות, ולרגע אחד מופלא מנערת את כל השאלות הישנות כדי להציע פריצת דרך לא רק בעולם האמנות, אלא גם בעולם הפילוסופי-סוציולוגי שנסיון הייצוג והקנוניזציה פועל בתוכו.

הפתרון של התערוכה פשוט מאד. יש להקדים כי מדובר בחידוש תערוכת האוסף, פעם נוספת (הקודמת היתה ב-2018, “המוזיאון מציג את עצמו III’) בה אוסף מוזיאון תל-אביב הופך לתערוכה; תערוכה שמקובל לאצור כרונולוגית ולסווג לפי זרמים אמנותיים. הניסיון לערער על צורת החשיבה הזו קורה בעולם אי אלו שנים (ובמובנים מסוימים קרה כבר בתערוכת הקבע של מוזיאון ישראל), ולמרבה השמחה, כשהוא מופיע במוזיאון ת”א הוא מגיע עם בשלות אמנותית ולא רק כטרנד אופנתי.

מתוך: ‘דמיון חומרי’, מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

מתתיהו בחרה להניח לשאלות הקאנון ולתלמידי תולדות האמנות, ולסדר את העבודות מהאוסף לפי ארבעת היסודות: כך התערוכה כוללת אולם המוקדש לאש (“תנועה לוהבת”), כזה המחבר את מים ואויר (“ספינת אויר”), ואולם אחרון המוקדש לאדמה (“אדמה מובטחת”). זהו מהלך רדיקלי כיוון שהוא טומן אתגר בחובו: הסיכון בהחמצת עבודות חשובות לטובת קטגוריות שוליות ולא משכנעות, שייראו כגחמה של האוצר/ת, ופספוס של תפיסת ‘אמנות ישראל’ כמהלך כרונולוגי שיש לו קוהרנטיות.

המענה של מתתיהו לטענות הללו מורכב משני שלבים. בשלב הראשון היא משיבה אל העבודות את האפשרות להתבונן בהן עצמן: שחרור שלהן מהטקסטים שעל הקיר, שיבתו של הדמיון. בשלב השני נמצא שגם המבט הגדול, זה המלא בידע מוקדם – יימצא נשכר. שני השלבים הללו גם נרמזים בשם התערוכה, שאפשריות בו שתי קריאות: אחת כשה’דמיון’ בשם התערוכה הוא “לדמיין”, ושניה – כשה’דמיון’ הוא “להיות דומה”.

מתוך: ‘דמיון חומרי’, מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

ראשית המהלך של מתתיהו היא השבת הדמיון: היכולת להתבונן בעבודות בכלל כ’אמנות’. ארבעת היסודות משמשים אותה למהלך של שיבה אל החומר יותר מאשר לייצור סדר, כשאת המהלך המסוֵג הראשוני היא מערערת מיד, עוד בחלוקת החללים בתערוכה: הלא אם ארבעת היסודות הם מפתח מהותי לסיווג העבודות, מה עומד מאחורי חיבור מים ואויר ליחידה אחת? הערעור הראשוני הזה מחייב להבין אחרת את החלוקה ליסודות.
המפתח של הבנת התזה של מתתיהו נעוץ בהבנה שיותר משהחלוקה ליסודות באה להכניס עבודות למגירות, כלומר להוסיף להן תווית – היא באה לקלף תוויות קודמות, להחזיר את המבט מהשיבוץ של העבודה בתולדות ישראל אל העבודה עצמה. החומר, והצורה הרופפת שבה מתתיהו משחקת את המשחק, משיבים את הקריאה בעבודה גופא לראש חוויית הצפייה.

כך למשל עולה מן הראיון של דנה גילרמן מ’כלכליסט’ עם מתתיהו: לשאלה מדוע מיטות בית החולים של גדעון גכטמן משוייכות ל’מים-אויר’ מתתיהו משיבה שהדבר קשור לנשמה ונשימה, ומחזירה אל המראיינת את השאלה. גילרמן מהרהרת ובוחרת ב’אדמה’, ומתתיהו בוחרת להגן על הבחירה שלה באופן לא שגרתי: “זה בדיוק המהלך שאני שואפת אליו: התגברות על הייצוג והתגברות על הסיפור. לראות את העבודה. אני מדברת על טמפרמנט, על המזג של העבודה. המזג של העבודה הוא לא האדמה, אלא הריק, האוויר”. דו-השיח הזה אינו ‘חוסר-הבנה’ של גילרמן, או פספוס של הבחירות האישיות-מדי של מתתיהו, אלא לב לבו של המהלך האוצרותי: זה בכלל לא משנה ‘מי צודקת’. סוף סוף, לא ייאמן, חוזרים לפרש עבודות כשמבקרים במוזיאון. זה מעבר לדמוקרטיזציה של הפרשנות, מדובר בשיבה אל החומרים עצמם.

השיבה אל העבודות מעניקה משמעות ראשונית ל’דמיון חומרי’: מדובר בחשיבה באמצעות החומר, בהמראה אל הדמיון לא מן המחשבה החופשית (כאילו זה בכלל אפשרי) אלא דווקא מן היש. להגיע אל הרוח דווקא באמצעות החומר. המהלך הזה מניח תשתית לקומה השנייה – אל ה’היות דומה’ שבמושג ‘דמיון’: להיות דומה פירושו מבט רוחב, היכרות עם עבודות קודמות, עם עבודות דומות, התכתבות עם שפות שמהדהדות את העבודה. מכאן אפשר לשוב אל תולדות האמנות, ואל פריצת הדרך הפילוסופית-סוציולוגית שהזכרתי בפתיחת הדברים.
כשמתתיהו בוחרת להציב את נקודת המשען של אמנות ישראל מחוץ לעצמה היא מאפשרת לשאלות הגדולות לחזור אל לב הדיון. במקום למקד את המבט במלחמות ההגמוניה של אופקים חדשים או בנוכחות מיעוטים היא מכריחה את כולם לשלב ידיים יפה ולהבין שכל הסיפור הזה הוא חלק מהעולם הגדול, מהקוסמוס, מחומרי החיים המשותפים לכלל בני האדם. בה בעת השיבה אל המימדים הקוסמיים והאוניברסליים של הקיום מחזקת גם את הקונקרטיות שלו: המים, האוויר והאדמה הם חומרים מקומיים במפגיע, וגם האש משמשת את מתתיהו לתיאור הרצוא ושוב הקיומי, כלומר למקום האנושי בתוך כל זה.

הפעולה הזו ממסגרת מחדש את מלחמות ההגמוניה המקומיות ומייצרת עבור הצופה נקודת מבט אחרת, בה הצפייה בעבודות אינה רק מבחוץ, כחוקר – “למי הכי הרבה כוח” או סתם נוכחות בתולדות האמנות, אלא מבפנים, כאמן – “מה המטרה של כל זה”. המסגור מחדש מציב עבודות אחרות לגמרי בפוקוס: השמות המשמעותיים מתולדות האמנות, אם הם מופיעים, מציגים עבודות אחרות לגמרי וזוכים לקונטקסט אחר. כך רפי לביא, שמוצג כאן בעבודה אחת אקספרסיבית להדהים ועוד אחת מדוייקת גיאומטרית, רחוקות מאד מהפן הגחמתי שמופיע בעבודות אחרות שלו; כך העבודה של מיכאל גרוס עם בד היוטה הלא מעובד; כך אריה ארוך בעבודות עדינות ומהורהרות, שנותנות מקום להיעדר הדרמה ביצירתו, ועוד רבים.

מתוך: ‘דמיון חומרי’, מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

במסגור הזה, הרצון לשאול מי כאן ומי לא נעשה אקוטי פחות; מקבץ האמנים כאן מתנתק מ’קאנון’ במשמעותו הכלכלית המיידית ומהקריאה הפוסט-מרקסיסטית שלו (“כוח”, נניח) לטובת שאלת העל ה’יסודית’. העבודות כאן אינן מוצבות כמו שתערוכת קאנון מוצבת, בדואט או טריו שבסופו זורקים את אחד המתמודדים עד המנצח של הגמר, אלא יוצרות מרחב אחד שהוא כמין מקהלה, שמכיל באופן מובנה התנצלות על האקראיות שלו. בקריאה כזו הרצון להיכנס לתוך המסיבה אינו מתבטל, כמובן, אבל הוא מקבל הקשר אחר לגמרי: הוא שולח גם את האמנים לשיעורי-בית על יסודות הקיום שלהם כאן.

על מנת לחתוך את הפקעת, אומרת ‘דמיון חומרי’, צריך לחזור אל העבודות ולעבוד איתן, לחדול מלראות בהן ייצוגים. העבודה האוצרותית כאן קשורה לדמיון במשמעות של ‘דומה’, להנחה זהירה של עבודה לצד עבודה כדי לאתר את הקוים המשותפים להן, בלי לספר את הסיפור במקומן. להיות מוכן להפתעה. החיפוש אחר הדמיון מדגיש שהמבט האוצרותי הוא תמיד יצירה פוזיטיבית זהירה ולא מחקר המתיימר לאובייקטיביות; המבט מתוך האמנות אינו חיסרון שמזהם את הנייטרליות של השדה ואשר יש לאתר אותו במאמרים חשדניים. החרב איתה חותכת מתתיהו את הפקעת היא אמנם זו שמכתירה אותה לקובעת הטעם החדשה, אבל היא מניחה אותה על השולחן, לשימוש כולם: המטרה אינה להבין “מה רצתה האוצרת”. המטרה היא להבין מה אני רוצה.

ביקורות על תערוכת קאנון קלאסית תמיד התמקדו בחשיפת נקודת המבט של האוצרים והחלקיות של דעתם. מתתיהו מצליחה להפוך דווקא את אלה לנקודות הכוח שלה, ולהציג כיצד באמצעותן אפשר להיכנס לדיון עצמו, אל האופק שאחרי תערוכות ייצוג של כל המיעוטים: ההתעקשות לשאול לאן כל זה הולך, מה בסופו של דבר הצלחנו להותיר כאן על האדמה הזו.

לכאורה, התערוכה החדשה של פסי קומר בבית הנסן, “אבולוציה של מבנה”, עוסקת בשאלות פנים-אמנותיות טהורות – צורות, מבנים ויחסים ביניהם. אין בה דמויות, ארמזים ספציפיים, ציטוטים או רפרנסים מובהקים; אף על פי כן, ההצבה שלה מאפשרת לנסח באמצעותה כמה מחשבות ישראליות על ילידיוּת, מקומיוּת והמקום שתכנון תופס בתוך הכינון של אלה.

התערוכה של קומר (אוצרת: הגר רבן) ממשיכה לפתח תמות מהשפה האמנותית הקיימת שלה ומציגה מספר עבודות: במרכזית שבהן  משטח עץ בלזה דק שגודלו 10*10 סנטימטרים, ועליו צצים – שוב, במשטחי עץ דקים – קירות קטנים, תקרות ורצפות. קומר מחברת קיר לתקרה ותקרה לרצפה, וגורמת לדגם הגולמי להיראות כאילו הוא צמח המסתעף אל עבר האור.

הדגמים של קומר הם מערכת ‘פתוחת-קצה’: כמה מן המשטחים היא מחברת למשטחים נוספים ואת חלקם מותירה בודדים בחלל, כשהיא כמעט ולא מתפתה למתוח כל עבודה מעבר לשתיים-שלוש מרצפות סטנדרטיות. לאחר כמה צלעות – קיר או תקרה – היא מניחה ועוברת לדגם הבא. העבודה הזו פזורה בין כל חללי הגלריה, על הרצפה, הקירות והקמרונות: המוני דגמים קטנים שמציפים את החלל ומוארים בדרמטיות.

צילומים: נעמה מוקדי

בין הדגמים הקטנים מוצגות על מסכים מספר עבודות וידיאו. במרכזית שבהן, הולך ונבנה בשפה דומה חלל מגורים בגודל אדם, שתי האחרות קטנות יותר: האחת מראה התפתחות של מבנה כזה מקווי התכנון הראשוניים והשנייה מציגה לופ של חמישה דגמי ‘חורבות’,  גרסת החורבה של הדגם של קומר – קיר ותקרה קרועים.

לו התערוכה של קומר הייתה מוצבת בחלל גלריה מודרני קלאסי הדגמים הקטנים של הקיר והרצפה היו מהדהדים את קירות ותקרת הבטון הישרים והאנכיים; המודלים היו נתפסים כמין שיבוט או המשך של הקירות, ניצנים שיוצאים מענפים. הנוכחות של הדגמים בכל חללי הגלריה הייתה יכולה להופיע כמין גידול, המאיים להשתלט על חלל הגלריה.

אבל התערוכה של קומר מוצבת בחלל התחתון של בית הנסן, חלל התצוגה דמוי המערה של ‘מעמותה’ מבית קבוצת האמנים הירושלמית ‘סלה-מנקה’. זוהי הקומה התחתונה של בית החולים למצורעים שהפך למרכז אמנותי, חלל קמרונות נמוך בנוי אבן ומרוצף במחוספס. זוהי גלריה מלאת אופי שאינה נכנעת בקלות, בטח לא לאדריכלות מודרנית.

הצורניות המודרנית שקומר מלהטטת בה מולידה קיר מרצפה וקורה מעמוד, מתחילה להסס כשהיא נתקלת בקשתות האבן ובמשקופים הרחבים; ההנחה על האבן נעשית ארעית יותר, הרמטית פחות. חלק ממשטחי העץ מתחילים להיראות כמו טיוטה, כמו הנחה לא סופית, ואחדים עומדים בסכנת דריכה מרגלי מבקרים לא זהירים.

לעתים רושמים הדגמים של קומר  ניצחון על האבנים מן המאה ה-19: באחד המקומות היא מרשה לעצמה לפתח את הדגם הבסיסי לגודל של כמטר רבוע, ומהצטברות הדגמים נוצרת צללית של עיר. קו רקיע אורבני מבליח על רצפת האבן של הגלריה, חותם בו תקופה אחרת. הרגע הזה מיידע אותנו שקומר מודעת לפוטנציאל האורבני של האדריכלות המודרנית שהיא עוסקת בה, וכשהיא מוותרת עליו הדבר נעשה בכוונה תחילה.

העבודה האורבנית אינה היחידה שבהצבה שלה נשמע הקליק הנכון. סמוך לעבודה הזו נמצא בור מים ישן מחייו הקודמים של בית הנסן, מכוסה בפרספקס שקוף: קומר מניחה בתחתית הבור, כמטר מתחת לפרספקס, מצע חול בו מוטבעים עוד מספר דגמים שלה, מהדהדים את העיר העולה מן החולות. ‘בתים מן החול’ (1994) הוא שם ספרה של ניצה מצגר-סמוק, שפתח תהליך שהסתיים בהכרזת ‘העיר הלבנה’ בתל-אביב. כעת כבר קשה שלא לחוש שהדיון כאן אינו רק צורני, מורפולוגי וחומרי, אלא עוסק בשאלות הבסיס של אדריכלות ישראלית – מקומיות וילידיות.

על מנת לתת לדיון המקומי להופיע במלואו בתערוכה יש להוסיף לתבשיל מעט מהרטוריקה המלווה את האדריכלות של מוזיאון ישראל. גם מוזיאון ישראל, כדגמיה של קומר, מספר סיפור של אדריכלות מודולורית פתוחת-קצה: ריבוע המתחבר לריבוע, קיר שמייצר תקרה. גם מוזיאון ישראל, כדגמיה של קומר, הם ניסיון להציב עבודה עכשווית על רקע חלל מאתגר: ניסיון לספר את הסיפור הישראלי כמודרני – אבל בנוף מלא נוכחות.

תכנונו של מוזיאון ישראל היה, יותר מכל, אתגר של ניסוח חומרי לפרדוקס של הגירת ילידים, של שיבה אחרי אלפיים שנה. בספרו ‘הפרויקט הישראלי’ כתב אודותיו צבי אפרת: “…מרבים לומר עליו שהוא ‘מתאים לסביבה’ או ‘משתלב היטב בנוף’. אלה אינן התרשמויות-אגב אסתטיות המצביעות על היטמעות מוצלחת במרקם טבעי, אלא משאלות-לב המושלכות על המוזיאון הלאומי ומפטמות אותו בערכים קיבוציים שרדניים של הסתגלות, היאחזות, גמישות, סובלנות וצמיחה”. אפרת, שתכנן (שלא לומר התעקש לתכנן) את הרחבת המוזיאון, מדייק כאן את תפקידה הצורני של ארכיטקטורה בניסוח מקומיות וכיצד משליכים על החומר יותר משהוא מסוגל לשאת.

אם אנו תופסים את דגמיה של קומר כבבואה למוזיאון ישראל, אם אנו תופסים את הפרויקט המודרני שלה כייצוג של התכנון הישראלי טרום-מדינה ומעט לאחר הקמתה – התיישבותם או ארעיותם של הדגמים בחלל הגלריה אינם אלא מבחן בתנאי מעבדה לסיפור הציוני כולו: הדגמים הקלים וחסרי העוגן הם יישוב ועוד יישוב, מנסים למלא את כל חללי הגלריה ברמות שונות של הצלחה. העבודה שבבור המים מציצה אל הרגע שבו הפרויקט עוד היה אפשרי: על מצע חול, בתוך מיקרוסקופ של פרספקס, בחלל מוגדר. נדמה שהיציאה אל חללי הגלריה, מדן ועד אילת, דורשת התכתבות משמעותית יותר עם הקיים כדי להותיר חותם בארץ הזאת. לחלופין, אפשר לבחור במשמעות שאינה מתוך הקרקע, משמעות כמו זו של הדגם האורבני המטיל צלליתו ומאיים לפרוץ מתוך מרצפות האבן.

בקריאה הזו עבודות הווידיאו בתערוכה של קומר הן המהלכים שברקע אתגר התכנון הציוני. הווידיאו הקטן המציג את התפתחות הדגם באנימציית סטופ-מושן הוא ייצוג של העיסוק הישראלי הבלתי-נגמר בתכנון, כפי שהתבטא ברצון לבנות את הארץ כולה בהנפה אחת, באופן תיאורטי, בדגם אחד גדול. מנגד מוצב הווידיאו של החורבות, המתכתבות היטב עם האדריכלות הקדם-מודרנית של בית הנסן: הן ‘המצב הקיים’, הארץ שהייתה כאן בטרם הפרויקט הציוני ואף טרם תלמידי הגר”א ועליות קדומות נוספות. בקריאה הזו הצלחתו וכשלונו של הפרויקט התכנוני הישראלי, כמו הדגמים של קומר, תלויה בהתייחסותו אל הקיים – אל הכפר הערבי, הטרסות, שיחי הצבר.

אבל אולי הקריאה הזו קלה מדי. הרי בית הנסן לא קיים כאן זמן רב, והוא אף לא בית ערבי. קונרד שיק ותיאודור זנדל – אדריכלים גרמנים האחראים גם על הארכיטקטורה של שערי צדק הישן, בית הספר למל או בית החולים הגרמני ברחוב הנביאים – תכננו אותו בסוף המאה ה-19.

בקריאה הראשונית שהצעתי, האנלוגיה היא בין הצבת היצירות בגלריה ובין הצבת היישובים באדמת הארץ, והקריאה הזו יוצאת מנקודת הנחה שהגלריה מייצגת את הילידי; אבל כפי שאנו מבינים עכשיו הגלריה אינה כזו. בית הנסן והאבנים שלו אינם ‘הקרקע הארצישראלית’ אלא יצירה שהונחה על הקרקע הזו, גם אם הונחה טוב. לא רק הדגמים של קומר הם יצירות עכשוויות על חלל הגלריה: הגלריה עצמה היא עבודה עכשווית.

בית הנסן מלמד שאולי לא צריך להיות כאן מאז ומתמיד כדי להיות מקומי. לא צריך בהכרח להתכתב עם הניסיונות הקודמים לדבר עם הארץ; מה שצריך לעשות הוא לדבר עם הארץ עצמה. רוצה לומר: מוזיאון ישראל הוא ניסיון מוצלח לניסוח שפה מקומית לא כיוון שהוא מתכתב עם הכפר הערבי, אלא כי הוא מתכתב עם מה שהכפר הערבי התכתב איתו: לא כיוון שהוא מנסה להיות היליד, אלא הודות לכך שהוא לומד מהיליד את שפת הארץ. כך גם בית הנסן, עד לרמה שהוא משכנע אותנו שהוא הוא המקומי. וגם אצל קומר, ההצבות המוצלחות יותר קשורות לתאורה (צללית העיר) או לקרקע (חול): המיקוד באקלים או בחומר מקומי עוזר להבדיל עיקר וטפל, ארץ ודימוי של ארץ.

קומר מייחדת חלל שלם לעבודת הווידיאו המרכזית שלה, שבה, כאמור, נבנה מודל של קירות ותקרות בגודל כמעט אנושי, כמידות של בית. את המודל הלבן צובע צוות שלם בשחור, מבליע אותו ברקע הקירות הכהים מסביב. ברגע שהוא מתמזג כל כולו בחלל מים מתחילים לזלוג על המודל: הגשם בא ושוטף את הצבע, כאותו עבד המוזג כוס לרבו ורבו שופך את הקיתון על פניו. המודל הלבן (שהוא גם רמז לקוביות לבנות מודרניות) עלול להתפתות להשיג שחורוּת, מקומיות, בצביעה חיצונית, בחיפוי אבן נסורה מבית לחם. קומר מזכירה לנו שאת הניסיון להעמיד פנים מקומיות, הניסיון לצבוע את הפנים בשחור – הארץ תשטוף.