כללי

מיין לפי
  • מיין לפי
  • יוצר/ת
  • תאריך
  • יצירה
  • פופולריות
כ״ד באייר ה׳תשפ״ג (15 במאי 2023)

מת הסדר הקדוש, יחי הסדר החדש

טל קופל

“כשיש סדר לא צריך חוקים”, ספר הדאו.

1. “הסדר הקדוש” של החברה הישראלית קורס.

2. הסדר הסמוי-מן-העין של מערכות האמונה והבטחון, המקור של הסדר החברתי המעניק לו היבט כמו-נשגב (כמו-טרנסצדנטי) קורס. הישראליות כ’דת אזרחית’ קורסת וחולפת מן העולם בתהליך מהיר המעיד כמה רקובים היסודות שהרכיבו אותו, ה’אין’ לא יכול להתחזות ל’יש’, הריק לא יכול להיות תוכן, החיקוי המוחלט והחיגר לא יכול להיות זהות בעלת ממשות שורדת ומתפתחת.

3. אין לשחרר מאשמה את המעמד השליט בהובלת ‘לשעברים’ שמשתמשים במקומם ‘בסדר הקדוש’ או מאחריות את הימין הפריפריאלי שמעולם לא הצליח ליצור גיוון או הצרחה עם המעמד השליט המתנוון, אולם כך-או-כך, התוצאה דומה – “הסדר הקדוש” של החברה הישראלית קורס.

4. הסוציולוג היהודי-אמריקאי פיליפ רייף טען כי כל תרבות נשענת על ‘סדר קדוש’ של קודים מוסריים – ערכיים. התרבות ו’הסדר הקדוש’ בלתי נפרדים שכן כל הערכים מבוססים באמצעות נורמות לידי התנהגות ומוסדות חברתיים ו”הסדר הקדוש” הוא ‘בבואה’ נשגבת של הסדר החברתי, הסדר החברתי הוא ‘בבואה’ אנושית של “הסדר הקדוש”.

5. אולם, מה קורה אם תרבות מסויימת ‘מתגרשת’ מ’הסדר הקדוש’ שלה?
לרייף הייתה תשובה, היא נעשית ל’אנטי-תרבות’ או ‘שלילת-תרבות’. באופן אירוני רייף מציין מפורשות כי אין מצב זה קיים אלא בעת תהליך התפוררות ‘הסדר הקדוש’ בקרב האליטות שהחזיקו בו – זהו מצב דעיכה, דקדנציה, ריקבון שקיים אך ורק בעת התפרקות מושא הרקב, ועם תום תהליך ההתפרקות יתפוגג גם המצב הזה. אין ספק שככל גופה המתעכלת ונאכלת מבפנים-אל-החוץ נפלטים גזים מסוכנים, אשר במקרה האנושי נשענים בעיקר על יצרים קמאיים ומיניים אולם, אין זה נושא עיסוקנו – “הסדר הקדוש” של החברה הישראלית קורס.

6. בעידן המודרני התרחש תהליך חילון רחב היקף בעולם המערבי ובו הפרדה של הסדר המדיני-חברתי מהסדר הקדוש או, מנקודת מבט הפוכה, קידוש הסדר האזרחי והאללת המדינה כגוף אומניפוטנטי (כל-יכול). הדוגמה הבולטת היא צרפת שם הומרה הדת הקתולית ב’דת התבונה’ אותה לבשה המדינה; לשון אחרת, הסדר איננו ציווי או תכנית ‘אלוהית’ בעלת לגיטימציה שמעל-לאדם כי אם סדר שנובע מתוך תבונת האדם. הכלי הגדול ביותר שיצר האדם איננו מכונת חפירה או כלי תעבורה אלא מדינה ביורוקרטית, מערכת ענק בלתי נתפסת בהיקפה ועוצמתה של חלוקת עבודה מתוכננת – להלן הביורוקרטיה והמדינה המודרנית.

7. בריה”מ מחד, מדינת המשרד הגרמנית של הרייך השני מן הצד השני וכיום מבנה העל הסיני כולן דוגמאות למוסדות שאין-אלא לראותם ככל-יכולים מבחינת יחסי הכוחות מול האדם הפרטי למן רמת הביצוע ועד רמת הניטור. ואכן המהפכה הונהגה על בסיס יסודות פילוסופיים שהציבו את תבונת האדם (לכאורה) במרכז. המדינה היא תוצר תבוני של האדם ובכך היא מקבלת ‘האצלה’ של קדושה והופכת לקדושה במבנה, ניתן לקרוא לכך ‘קדושה מסדר שני’ ולאידיאה הפילוסופית של האדם נקרא ‘אבי אבות הקדושה’ בפרפרזה למושג הטומאה היהודי.

8. ליציר כפיים ומחשבה זה – המדינה המודרנית-בירוקרטית – ממד רוחני המבוטא בסדר הקדוש שאנו מכירים כ”דת אזרחית” המלווה את הסדר המדיני ומסדירה את מערכת הפולחן והנורמות של הפרטים מול המוסד המייצג את תבונתם. לכך יש להוסיף את פולחן הטכנולוגיה הכללי המתלכד עם פולחן המדינה (שהיא כשלעצמה ‘טכנולוגיה חברתית’).

9. כך נוצר שילוש, טריניטי פוסט-נוצרי (או ניאו-נוצרי אם כל יחיד הוא ישו): האדם המופשט (המודל הויטרובי של דה וינצ’י) – המדינה הכל יכולה-עתירת טכנולוגיה שמתפתחת בקצב אקספוננציאלי וללא שליטה או רסן מוסרי מ’סדר קדוש’ כל שהוא.
פולחן האדם (הוא האל-“האמיתי” (האב)) מאציל לאחרים את כוחו היוצר האימננטי שהינו נקודת השגב (הטרנסדנציה). הבן הוא ‘גולם’ או תפלץ נוסח פרנקנשטיין טכנולוגי שעוטה על עצמו ומסיר מעצמו הרחבות חושיות (וידאו, טלוויזיה, מחשב, מקול/ פטיפון, סמארטפון, אינטרנט, רשת חברתית א’ או ב’ וכיום מה שנקרא בשגיאה לשונית גסה וכפרנית ‘אינטליגנציה מלאכותית’) ורוח הקודש היא המדינה היועצת, מלווה, תומכת, מכילה, מתפקדת במובן הנ”ל כסוג של רחם-ביורוקרטי.

10. בשלב המודרני של הקמת המדינה היהודית המודל היה מוניסטי – פולחן המדינה היה אחד ואחיד והיא הייתה האל היחיד כמייצגת גאולת היהודי ממצב א-היסטורי ונטול ממשות מטיריאלית קולקטיבית בדמות כוח אלים וכופה (מונופול לוקלי על האלימות). הפולחן שלה היה “הדת האזרחית” המוכרת לנו באמצעות קדושת סמלים ומוסדות מסויימים כמו צה”ל ובאמצעות מושגים-מסמנים לשוניים כגון ‘ממלכתיות’ ו’ציונות’ (שאלה פתוחה היא האם המוניזם המרכסיסטי ביחס למדינה ירש מהיהדות או שהיהודים בעת ההיא ירשו ממנו, אולם היינו הך מבחינתנו).

11. התפוררות הסדר הקדוש מותירה את המושגים והמוסדות, הסמלים והסימנים השונים כ’תלושים’ משל היו סופרי ההשכלה, לא לשם ולא לשם, לא מחוברים לימין ולא מחוברים לשמאל, תבניות לשוניות ומשרדיות נטולות כל מצפן ערכי-רוחני.

12. התולדה הבלתי נמנעת היא שימוש בעלי אינטרסים שימוש ציני בסמלים הקדושים – בדומה לאדם המשתמש בלשון ההלכה והרבנות על מנת להגיע לעמדת כוח בממסד הדתי בלא להכיל גרגר של יראת האל. כך מגוייס הפנתאון, מגוייסים הסמלים ומגוייסים המוסדות לטובת אינטרסים אישיים צרים של אנשים אשר נמצאים ‘מעבר לטוב ולרע’ בכל הנוגע ליחסם אל הסמלים. הנה עתה נעמיק אל ‘המקומי’ או כלשונו של בודריאר “אם ברצוננו להבין משהו בנידון, הבה נביט מעט מעבר לטוב ולרע”.

13. האליטה הישראלית הוותיקה נמצאת בתהליך מתמשך של ‘רצח אב’. הדבר משתקף בספרות, בשירה ובמחזאות העברית כפי שמוכיח פרופסור דב לנדאו. על בסיס ניתוח יצירות הדורות השונים אנו יכולים לראות את התהליך: דור התחייה הכיל מרכיב של רצח-אב רוחני בדמות הפרידה מהדת, ראשית שבירת הסדר הקדוש הישן, הדתי. דור תש”ח יצר את הסדר הקדוש החדש של ‘אבהות’ המדינה העברית במודל המוניסטי של המפלגה הדומיננטית וההגמוניה התרבותית של תנועות הפועלים. דור הגל החדש והדור המפוכח ניהלו תהליך מתמשך של תקיפת הסדר הקדוש של דור תש”ח – והנה עתה, אנו רואים את קריסת הסדר הקדוש כולו והופעת תהום האבסורד הלאומי.

14. הסדר החדש שקם הוא סדר ‘הומניסטי’ (לפי מודל השילוש שהצגתי בסעיף 5): האדם המופשט (המודל הויטרובי של דה וינצ’י)-המדינה הכל יכולה-טכנולוגיה שמתפתחים בקצב אקספוננציאלי.

15. זהו הסדר שירש את המוניזם הציוני. לפי פיליפ רייף סדר זה מוגדר כ’תרבות עולם שלישי’ – זוהי תרבות השואפת לנתק בין ‘הסדר הקדוש’ ל’סדר החברתי’ ולפרום כל היבט של קדושה במובן ההיסטורי הקלאסי. בתרבות מסוג זה הסמכות לערכים לא נובעת מ’סדר קדוש’ קרי מקיומו של נשגב ושל שגב כלשהו אלא מ’עצמי’. בלשונו של רייף הציביליזציה לא בונה את עצמה בצורה ‘אנכית’ מ’סדר קדוש’ בעל רמת ממשות טרנסצדנטית אל ‘סדר חברתי’ כי אם בצורה ‘אופקית’.

16. את פירות הסדר הקיים כבר למדנו להכיר במושג הרלטביזם הפוסט מודרני, אולם ההשפעה רחבה הרבה יותר. היעדר כל קנה מידה נשגב ל’אמת’ מוליד חברה של ‘שוויון’ בשקר. את מקום ‘כל יחיד מלך’ ירשה פרדיגמה לפיה ‘כל יחיד הוא אלוהים’. המשמעויות מטלטלות שכן אחרי השלב הזה לא נותר אלא ניהליזם.

17. “תרבות וסדר קדוש אינם ניתנים להפרדה… אין בנמצא תרבות שהצליחה לשמר את עצמה ולשרוד בלא רישום של סדר קדוש”. סיכום תמציתי זה על עתידנו כתרבות וחברה הוא החזון הקודר של פיליפ רייף. או בלשון אחרת, ‘תרבות עולם שלישי’ היא נפילה חופשית אל חורבן. אולם מזהה רייף מאפיין נוסף של תרבויות מסוג זה:

“האליטות המובילות והמנהיגות של ‘העולם השלישי’ שלנו הינן וירטואוזיות בכל הנוגע לדה-יצירה [החרבת תוצר הבריאה – ט.ק], לבדיון היכן שעמדו אמיתות מצוות בעבר”. בניסיונן לשכוח את הדת ולבנות חברה חדשה כל שנותר הוא חורבן (אגב, החרדי האנטי ציוני צדק בהקשר מחשבה תיאולוגי זה. שלב זה קיים עוד מימי הקמת המדינה וחורבן הסדר הקדוש הוא המשך בלתי נמנע של התפוררותו המודרנית של עולם הרוח והדת היהודי).

18. זוהי קריסה תשוקתית. תחת אשליית הסדר החברתי הקיים, כלל המערכות למעשה מכילות מרכיב החושק בנפילתו. הפחד של נושאי הכלים של ‘הסדר החברתי’ שאיננו ‘קדוש’ במובן הדתי אלא קיים על בסיס ‘אופקי’, מפני הציבור הליכודי, הדת”ל והחרדי, מוצדק מהזווית הזאת – אלה בנו בתשוקה אין קץ פנטזיה של חורבן ובריאה מחדש, אותו D–9 על ביהמ”ש העליון.

19. ההגמוניה התרבותית בדור הרביעי שלה לא יכולה אלא להבין שדלות כוחה הדמוגרפי (אלקטורלי) תוביל להגדרה מחדש של הסדר החברתי והוספת מרכיבים דתיים אל קיומו – הפרנויה מפני “רגרסיה” (לתפיסתם) אל “סדר קדוש” מולידה תגובות שגובלות בפסיכוזה ממש. כחרק או בע”ח פגיע הניצב מול סכנה מפתיעה אצים ורצים אחוזי תזזית לכל פעולה אפשרית בנסיון לחמוק ממותו של הסדר אליו התרגלו. התחבוש הממלכתיות קפוטה? יעטה צה”ל ציצית ויחבוש כיפה סרוגה? האם יחזור האל להיות ‘אמת מצווה’ של הסדר החברתי והאם ‘המזרח’ שיעצב את מוסדות המדינה יהיה האוריינט ולא המזרח הרוסי – תחום המושב של אחד העם?

20. מצבה הנוכחי של האליטה הישראלית, מצב תרבותי, פסיכולוגי, תיאולוגי, בלתי נסבל. מצב זה מעורר תגובות סיסטמיות של מערכת חיסון, אינסטינקטים המתנגדים לכל מימוש כזה של ‘סדר קדוש’ במצב של “תרבות עולם שלישי”. החיים הם מנגנון הדחקה מתמשך של המוות הבלתי נמנע והנה מותו של הסדר כבר כאן. זה טרם הבליח והבשיל אולם עצם אפשרות חורבן הסדר החברתי הקיים די-בה להחריבו ולהביא אותו על נשאיו להתאבדות רבתי כפי שמכתב הטייסים למשל הדגים.

21. נושאי הכלים של הסדר “הקדוש” – בדמות בדיון קדושת מדינת ישראל – הם אלה שלמעשה ימוטטו אותו על הראש של כולנו. בפעולתם הרדיקלית מול תשוקת ההרס, מול ה-D-9 המדומיין מבצעים נושאי הכלים של הסדר החברתי לו אקרא כבר עתה ‘ישן’ פעולה של אותנזיה (המתת חסד).

22. מבחינה סמלית בני התרבות שזהו “הסדר הקדוש” שלה מתאבדים ברמה הסימבולית. בעבר ראינו דווקא את הדפטיזם (תבוסנות) והנסיגה מכל אתגר קיום נולדים בדורות הצעירים של השמנה והסולתה של החברה. הקמת קבוצות מצפ”ן השונות, הולדת תנועות השלום מתוך התנועה הקיבוצית, אובססיית הנסיגה מהטריטוריה (אולי כשאיפה לטרנסדצנזיה חוזרת של היהודי למצב א-היסטורי וא-מטיריאלי/טריטוריאלי). האליטות הישראליות ודווקא הן, מולידות שוב ושוב את חורבנן הסמלי. התשוקה הסמויה לא ניתנת לריסון מלא בדור הצאצאים וככל שאנו מתרחקים מדור “הקדושה” של תש”ח כך תשוקה זאת גוברת.

23. אולם באופן אירוני, כפי שהפלת מגדלי התאומים דחפה את התרבות האמריקאית למחול הרס של חוסר יכולת להתמודד, כך הייתה הרפורמה אקט סאבוטז’, פעולת ‘טרור’ בעמוד האיתן, באבן המסד, של הסדר הסימבולי. עבור עצם חשיפת היות ביהמ”ש העליון כסמל של סוף-דבר, קץ היסטורי של הציונות (במודל של פוקוימה), די היה במתקפה הסימבולית בדמות הרפורמה של לוין ורוטמן. בג”ץ נחשף כמקור הסמכות הפוליטית והמערכות ‘הממלכתיות’ נחשפו כמערכות מעמדיות הבנויות על מנגנון השואב לגיטימציה כללית לשם כפייתן על המעמדות האחרים.

24. חדי האוזן יקשיבו לשיח ויראו שהשפה שוחררה מרסן החובה הממלכתית לסדר החברתי. הרטוריקה מקצינה והרסנים מוסרים. אל תיפלו שדודים אחרי ססמאות. ‘דמוקרטיה’ היא לא משאת נפשם של המפגינים אלא שימור תרבות ישראל כ’תרבות עולם שלישי’. פורקן ניהיליסטי בדמות פסבדו-סדר, המשך הפורקן הוא רצונם. אל תטעו לראות במאבק על הרפורמה מאבק ל’שלטון העם’ – מדובר בנסיון להחזיר את האל לראש הסדר הקדוש והסדר החברתי. הרטוריקה השתחררה. המיצגים מייצרים חינגה, התשוקה היוצרת של הדימוי והייצוג דוחפת עם כל מיצג, ממעגלי מדורות, דרך ביזוי בתי קברות ואנדרטאות ועד עגלות ילדים על ארונות מתים המדמים חללי צה”ל מול חרדים. הכוח היוצר שייך לכוח שיוצר, הדימוי מקדים את המציאות כאן (ואף מוביל אותה). הקבוצה החברתית המפגינה נושאת את ארון הקבורה כאמירה פוליטית אולם היא זו שקבורה בארונות הקבורה של הסדר, כדימוי.

25. בהיבט הסימבולי מכתב הטייסים הוא הכישלון הגדול ביותר של צה”ל מאז אסון צאלים ואולי אף מ-1982. גדול אף מתאונת המסוקים על קרוב למאה הנופלים. בסרבנות הטייסים התנפץ הסדר החברתי ‘מלמעלה’. הוא קרס אל תוך עצמו כאשר האינטרס המעמדי ב’יסוד’ נחשף מבעד ל’מבנה העל’ הממלכתי. כך עם הטייסים וכך ראינו עם לוחמי היחידות המיוחדות. תשוקת ההרס של הימין הולידה תגובה כוחנית והרסנית לאין שיעור משמאל – הימין לא צריך למוטט את הסדר “הקדוש” של הדת האזרחית בישראל שכן נושאי כליו השמידו אותו בכוחנות אין-קץ כתגובת נגד. הפעולה של התקשורת המוסדית, האליטות הישנות, הותירה את השדה חשוף – אנו בשלב בו עודפות הכוח (אם נשתמש במושג של ז’יז’ק ובניתוח של בודריאר) של ההגמוניה, של המכתיבים והמנצחים על הסדר החברתי, מקריסה את הסדר החברתי עצמו כפי שהמלחמה בעיראק ואפגניסטן מוטטה את הסדר החברתי של ארה”ב.

26. באופן רשמי, הציונות מתה בתצורתה הקודמת והחל תהליך תחייתה בסדר החדש… הדתי-יותר… “הקדוש”… זהו רגע חורבנה הפיסי לאור חולשתה מול האיומים הממשיים-מכל-דימוי שסביבה.

כללי

מניפסט לחירות

אמרי פרל

יד ניסן התשפ”ג – שיא מאבק הרפורמה המשפטית

 

וּמָה תֹּאמַר?

אָחִי חוֹרֵךְ שָׁמַיִם

שְׁמוֹנָה מָאתַיִם,

וּמָה תֹּאמְרִי אֲחוֹתִי

אֲחֻזַּת הַפֶסְטִיבָלִים,

לְקוֹל קְרִיאוֹת שֶׁבֶר הַפּוֹלִיטִיקָאִים.

הַלֹּא גַּם הֵם מֻחְזָקִים כְּמַרְיוֹנֵטוֹת

בְּיָד תְּמָנוּנִים, נְפִילֵי שָׁמַיִם.

לְאָן תַּפְנוּ אֲזֶנְכֶם הַמְּחֹרֶרֶת

לְאֵיזֶה אָדוֹן תְּרַצְּעוּהָ?

הֲתָעֵזּוּ לָרֶדֶת לְחֹר הָאַרְנָב?

לִבְלֹעַ מְרִירוּת גְּלוּלָה אֲדֻמָּה?

כִּי הַמַּטְרִיצָה עָמֹק שָׁלְחָה זְרוֹעוֹתֶיהָ

שָׁנִים מְזִינָה וְזוֹנָה, בְּתַת הַהַכָּרָה.

“שִׁלְטוֹן הָעָם” אַנְשֵׁי הָעִלִּית זוֹעֲקִים

בְּחֵרוּף נִלְחָמִים נֶגֶד הַגֶּזַע

“וְכִי הָאֱלוֹהַּ יִבְחַר עַם סְגֻלָּה נִבְחָרִים?” – כָּךְ אוֹמְרִים

אַךְ גַּם בָּכֶם לֹא בָּחַר הָאֱלֹהַּ

וְאַף הָעָם לֹא הֵרִים אֶת יָדוֹ.

‘עַד מָתַי תִּשְׁפְּטוּ עָוֶל וּפְנֵי רְשָׁעִים תִּשְׂאוּ סֶלָה.

לֹא יָדְעוּ וְלֹא יָבִינוּ בַּחֲשֵׁכָה יִתְהַלָּכוּ’

אוֹי הַמִּתְאַוִּים לָאוֹר וְהוּא חֹשֶׁךְ

מְסֻנְוָרִים בְּאוֹר בְּגָדִים וְרַדְרַדִּים מְנַצְנְצִים.

נוֹתְנִים כּוֹחָם לַמְּנַתְּחִים הַמְּמַהֲרִים

לְשַׁלֵּחַ אִזְמֵל נִתּוּחָם בִּשְׁדֵי נְעָרוֹת מְבֻלְבָּלוֹת

נְעָרִים מְפֻטְּמֵי הוֹרְמוֹנִים

בְּשֵׁם הַנְּאוֹרוּת וְחֹפֶשׁ בְּחִירָתָם הָאֲבוּדָה.

וְכִי מָה לְדַעְתְּךָ אָחִי הַיָּקָר

מְסַמֶּלֶת עֲבוּרִי כִּפַּת הַבַּד הַדְּקִיקָה?

אֵין לִי חֵפֶץ בְּיִידִישׁקַיְט טַרְחָנִי

אוֹ בְּמִלְמוּלִי סְרָק וּמִנְהֲגֵי הַפֻּלְחָן.

לֹא תַּשְׂבִּיעַ רְצוֹנִי בַּחֲנֻכִּיָּה מְאִירָה

בִּמְקוֹם עֵץ אַשּׁוּחַ בְּכִכַּר הַסּוּלְטָן.

אֵין זֶהוּ עוֹד רֹבֶד שֶׁל מאסלו

תְּשׁוּקָה פְּרָמִידָאִית לְמַלֵּא עוֹד תְּשׁוּקָה אֱנוֹשִׁית.

זֶהוּ חֲזוֹן אַחַי וְאַחְיוֹתַי,

הַדָּם בְּגוּפִי, וְצַו נִשְׁמָתִי

כָּל עֲרָכַי וְסֶלַע קִיּוּמִי.

מְשִׁיחִי, בְּוַדַּאי!

עוֹד הַיּוֹם אֶבְנֶה אֶת בֵּית הַמִּקְדָּשׁ הַשְּׁלִישִׁי.

וּלְכָךְ שֶׁאַף גַּם סָבְךָ, וְסָבוֹ,

עַד רִאשׁוֹן הַדּוֹרוֹת.

וּפְקַח עֵינֶיךָ וַחֲזֵה בַּפֶּלֶא,

אֵין זֶה חָזוֹן בַּלָּהוֹת.

יִמּוֹטוּ כָּל מוֹסְדֵי אָרֶץ.

אֲנִי אָמַרְתִּי אֱ-לֹהִים אַתֶּם וּבְנֵי עֶלְיוֹן כֻּלְּכֶם.

וְגַם בָּכֶם, וּבָכֶן, אַחַי וְאַחְיוֹתַי

קוֹל אֱ-לֹהִים מְפַעֵם.

רַק הַקְשִׁיבוּ הֵיטֵב

אֶל הַלַּחַשׁ הַדַּק שֶׁל אֱמֶת

כִּי לֹא בְּזַעַם הִיא,

וְלֹא בְּאֵשׁ,

וְלֹא בְּרוּחַ,

אֶלָּא בְּקוֹל דְּמָמָה דַּקָּה.

 

 

 

“ההבדל שבין העבד ובן החורין, איננו רק הבדל מעמדי, מה שבמקרה זה הוא משועבד לאחר, וזה הוא בלתי משועבד. אנו יכולים למצא עבד משכיל שרוחו הוא מלא חירות, ולהיפוך, בן חורין שרוחו הוא רוח של עבד. החירות הצביונית היא אותה הרוח הנשאה, שהאדם וכן העם בכללו מתרומם על ידה, להיות נאמן להעצמיות הפנימית שלו, להתכונה הנפשית של צלם אלקים אשר בקרבו, ובתכונה כזאת אפשר לו להרגיש את חייו בתור חיים מגמתיים שהם שוים את ערכם. מה שאין כן בבעל הרוח של העבדות, שלעולם אין תוכן חייו והרגשתו מעורים בתכונתו הנפשית העצמית כי אם במה שהוא יפה וטוב אצל האחר השולט עליו איזה שליטה שהיא, בין שהיא רשמית בין שהיא מוסרית”.

“לא כל כך נקל הוא לתפוש את המושג של עבדות בכל מלואו והקיפו, עד כדי להכיר איך להפטר מכבליו ולעמוד על המרחב של החירות, לצאת מכלל הארור של עבד ולבא לכלל הברוך של בן חורין. לא מלאכה קלה היא גם כן ההכרה של מושג החירות במילואו והיקיפו, עד כדי הבירור להיות נקשר בחירות של אמת ולא להכשל בחירות מזויפת, שהיא הרבה גרועה ושפלה מכל עבדות”.

מתוך כתבי הראי”ה.

כללי

יוליצ’קה

מרדכי אסקין

נֵס לֹא קָרָה לָנוּ
פַּךְ שֶׁמֶן לֹא מָצָאנוּ אַף לֹא
נִמְכַּרְנוּ לְמִצְרַיִם רַק רָצִינוּ בָּהּ לִהְיוֹת
צָפְנַת פַּעְנֵחַ
בְּאֶרֶץ גֹּשֶׁן שֶׁל קָאזָאן,
כְּמוֹ יוֹסֵף לַחֲלֹם עַל קוֹלְחוֹז שָׁם כֻּלָּם
אִלְּמִים הֲלוּמִים מִשְׁתַּחֲוִים לְעֵגֶל הַפְּלָדָה שֶׁל מוֹסְקְבָה
(לְשָׁלוֹם לְשִׁוְיוֹן וּלְאַחְוָה בֵּין עַמִּים). וּבְתָשָׁ”ח

 

 

הֲרֵי לֹא רָקַדְנוּ אִתְּכֶם רַק קָבַרְנוּ
מִיכוֹאֵלְס שֶׁלָּנוּ
יֶבְטוֹשֶׁנְקוֹ לֹא שָׁבַר עוֹד שְׁתִיקַת בַּאֲבִּי יָאָר
נוֹתַרְנוּ לְהַסְנִיף נִיחוֹחוֹת שֶׁל מוֹלֶדֶת
לֶאֱחֹז בְּשׁוּלֵי גְּלִימָתָהּ שֶׁל גּוֹלְדָה

מֵאִירְסוֹן. וְהָיִינוּ

 

 

יֹוֹלִצְ’קָה קְטַנָּה שֶׁפָּרְחָה
במ”ט שַׁעֲרֵי הַכְּפוֹר שֶׁל גּוּלָאגֵי פִּיתוֹם וְרַעַמְסֵס,
חֲנֻכִּיָּה לֹא כְּשֵׁרָה עֲשׂוּיָה קְּרָעִים שֶׁל כְּתֹנֶת פַּסִּים
טְבוּלִים בְּדַם אֲדָמָה אֲרוּרָה
וְאֵיךְ שֶׁצָּעַקְנוּ לְאוֹרָהּ
“ура, ура”
כִּי לֹא יָדַעְנוּ נִגּוּן לֹא הָיְתָה לָנוּ תְּפִלָּה
רַק פָּמַלְיָא שֶׁל מַעְלָה אִתָּנוּ רָקְדָה
“הוֹרָה הוֹרָה”

דּוֹמַעַת עַל יַלְדֵי הַמָּשִׁיחַ הַקָּם לִתְחִיָּה
שֶׁהֲרֵי

 

 

נֵס לֹא קָרָה לָנוּ
פַּךְ שֶׁמֶן לֹא מָצָאנוּ
סֶלַע חָצַבְנוּ
עַד דָּם –

 

וִיהִי אוֹר.

ו׳ בכסלו ה׳תשפ״ג (30 בנובמבר 2022)

דילן והנצח

תומר שור

בוב דילן בהופעה חיה באמסטרדם, 17 באוקטובר 2022

 

זה מתחיל בחושך – במה אפלה, אורות האולם כבויים, אין אפילו ריצודים ממסכי טלפונים – בכניסה לאולם נותנים לך מין מנשא מיוחד להכניס אליו את הסלולרי[1], והוא נפתח שוב רק אחרי ההופעה. ואז, מתוך החושך, קקפוניה נעימה של לפני קונצרט: להקה שלמה מכוונת את הכלים במקביל, ואז, מתוך הרעש, מתהווה מנגינה – הו סוזנה הידועה לשמצה, ומתוך החושך מגיחים הנגנים, לבושים כמו נגני ג’אז ותיקים ולמודי עשן, בחליפות שחורות וכובעי פדורה שהיו מפוקפקים גם כשהם היו אופנתיים, ובוב דילן אחד – בלי כובע, בלי איפור ובלי מפוחית – מאחורי הפסנתר. אלו שני המוטיבים המרכזיים של הערב – חושך ורעש שהופך למנגינה. בהרבה מובנים, זה הזרם התת קרקעי שמאפיין את היצירה של דילן כבר קרוב ל-60 שנה.

 

ההופעה השנייה של בוב דילן באמסטרדם, כחלק מסיבוב ההופעות האירופי לקידום אלבום האולפן האחרון שלו (ה-39 במספר) הדרכים הקשוחות והפוחזות, מושכת אליה אלפי קשישים חשופי קרקפת ועוד כמה מאות צעירים חסרי סבלנות שחווים תסמיני גמילה מואצים מהסלולרי. מפתיע לראות את הנמרצות והאופטימיות של דילן, בטח בגילו, שחצה לאחרונה את רף שמונים השנים. ברובן המוחלט הוא היה בסיבוב הופעות מתמשך, מכסה את כל היבשות במין דחף בלתי מוסבר לא לשוב הביתה[2].

 

דבר נוסף המאפיין את הקריירה של דילן, ואולי מעורר המחולקת ביותר, הוא ההשתנות. האמנות העיקרית של בובי תמיד הייתה שבירת הציפיות לגביו. בניגוד לרבים שמציבים אותו בשורה אחת עם גיבורי פולק כמו פול סיימון, ליאונרד כהן או, להבדיל, וודי גאת’רי, אני תמיד קיטלגתי אותו עם אמנים כדוגמת דיוויד בואי – אמנים שראו בהשתנות עצמה אקט אסתטי, כך שהדיאלוג העיקרי שמתרחש אינו (רק) בין המאזין ליצירה, אלא בין הציפיות של המאזין מהאמן (או הציפיות של עולם התרבות כולו) ובין האמן עצמו, האדם על הבמה ומאחורי התקליט. כמו בואי, דילן המציא לעצמו פרסונות בימתיות ותקשורתיות, והחליף אותן בכל פעם שהציבור התרגל אליהן. וההשתנות הזאת, כצפוי, מכעיסה אנשים. כמעט כל צעד בקריירה שלו לווה בתקרית מפורסמת של זעם מעריצים – החל מצעקות ה’בוגד’ אחרי שהחליף את הגיטרה האקוסטית בגיטרה חשמלית, ובמו ידיו חולל את מהפכת הפולק-רוק שהגדירה וכוננה את הצליל של המוזיקה הפופולרית של שנות השישים והשבעים; דרך ההתנצרות של סוף שנות השבעים, שגררה אחריה סיבוב הופעות של שירים חדשים בלבד; עבור בהופעות עם ה’גרייטפול דד’, שעד היום מעריצים הן של הלהקה והן של דילן מסרבים לדבר עליהן ללא מספיק אלכוהול; ועד ה’טור הבלתי נגמר’, השם הכולל לכל ההופעות של דילן מסוף שנות השמונים ועד שמגיפת הקורונה קטעה אותו באכזריות. בכל אחד מהשלבים האלה דילן ברא לעצמו מחדש את עולם הדימויים, סגנון הכתיבה וההגשה הלירית, את המעטפת המוזיקלית ואת פורמט ההופעה – ועדיין נשמע כמו דילן, ועדיין כתב טקסטים מפעימים ואלמותיים. ועדיין, כל הופעה של דילן לוותה בתלונות – על בחירת השירים, על העיבודים, על הפירוטכניקה הלוקה בחסר, על חוסר התקשורת עם הקהל. לא נדמה שזה מעניין את דילן במיוחד: אם אחרי ההופעה בישראל ב-2011 רבים התלוננו על המסכים – שבעקבות דרישה מפורשת של דילן לא עשו תקריבים עליו או על אף אחד מהנגנים – היום אין אפילו מסכים להתלונן עליהם. תראו מה שתראו, ותגידו תודה[3].

 

בוב דילן על פסנתר ללא מפוחית זה לא הדימוי שרבים מצפים לפגוש בערב סתיו בדרום אמסטרדם. מחוץ לאולם נגני רחוב מתחנפים לאנשים העומדים בתור עם ביצועים פונקציונליים-אך-פושרים-בואכה-משעממים ללהיטי הפולק המלטפים של דילן משנות השישים-בואכה-שבעים – איש הטמבורין, הגבר שבתוכי, גשם כבד, הוריקן, טוק טוק טוק על דלתי מרום – שזוכים למענה נלהב. עבור רבים, זה הדילן שהם מצפים לו – טרובדור מחוספס, המצפון של דור הבומרים, המצפן המוסרי של המודעות החברתית, המשורר הרגיש, הרוקר שמתאים לקומבייה-מסביב-למדורה. עבור אנשים כאלה, מעריצים ששופטים כל יצירה על פי הציפיות שלהם שנוצרו מהיצירה שבה הם התאהבו, קל לפרש את ההופעה של דילן הנוכחי[4] כזלזול – זלזול בקהל, זלזול ביצירה, ומעל הכל – זלזול של דילן במורשת של עצמו.

 

בגילו המתקדם, מפתה להשוות את דילן לענק אחר מדורו ששרד את תלאות הזמן והגיל – פול מקרטני. במידה רבה, ההופעות של מקרטני הן התגשמות חלום עבור מעריציו: הן מורכבות בעיקר משירים של הביטלס, נתמכות על ידי שירים של להקת כנפיים, כשפה ושם מפולפלים פנימה שירים מקריירת הסולו הענפה שלו. בתקופה בחייהם שבה המוזיקאים שזכו לחצות את סף השמונים מתחילים[5], באופן גשמי ובלתי נמנע, לחשוב על המוות ועל המורשת שהם ישאירו אחריהם[6], מתבקש לראות בבחירות האמנותיות האלה – ובעיקר בבניית ההופעות – מעין דיאלוג של האמן עם העבר, עם המורשת שלו עצמו ובעיקר – עם הנצח.

 

אם בעבור אמנים אחרים הדיאלוג עם הנצח מתמקד בסיכום הקריירה, בחירת להיטים אהובים והשארת טעם טוב בפה של המעריצים, המזדקנים יחד עם האמן או הצעירים הלומדים להכיר את מורשת העבר – דילן, כרגיל, פוסע בשביל ההפוך. מאז ומעולם הנצח עבורו היה בדיחה עצובה (האזינו, למשל, ל-Time Out of Mind המופתי משנות התשעים). אם אמנים אחרים שמים במרכז את עצמם[7] ואת הקריירה שלהם, דילן, תמיד ניסה לברוח מהכרה כזאת – הבריחה התמידית מתווית ‘המשיח’ שדור ויאטנם ניסה להדביק לו, ההופעות עם איפור לבן, האובססיה עם מסכות. גם מהטקסטים שלו אף פעם אי אפשר היה להכיר את דילן “האמיתי”[8], האיש מאחורי התקליט. נדמה שזה לא מעניין, ואולי אפילו מעורר בו סלידה, כל האהבה הזאת. בצדק או שלא, דילן שונא את העובדה שמעריצים אותו, ולא את מה שהוא עושה.

 

אפשר להשוות את זה לדיאלוג השונה עם הנצח שמתקיים בין האמנויות הזמניות – תיאטרון, מחול, אימפרוב[9] וכו’ – התלויות בצורה מוחלטת בזמן ובמרחב בו הן מתקיימות, באנרגיות של הקהל ובאיכות הבלתי מוגדרת של הרגע הספציפי וחסר התחליף, והאמנויות האבסולוטיות – קולנוע וטלוויזיה, אמנות פלסטית, אלבומי אולפן וכו’ – הלוקחות רגע מסוים, סנטימנט ספציפי והלך רוח נקודתי ומפחלצות/מקרישות אותם, עם או בלי הקונטקסט, ומגישות את התוצאה לשיפוטו של הנצח. במובן מסוים, הניסיון של האמנויות האבסולוטיות לנצח את הנצח על ידי יצירה שתתעלה עליו ותנצח את מבחן הזמן הוא, במודע או שלא, כניעה לאותו היגיון שהן מנסות להביס – היגיון של אפסיות האדם מול האינסופיות של הזמן והמשקל הכבד של התרבות האנושית, של ניסיון להטביע חותם על ידי שינוי של וקבלה על ידי אותה התרבות, של בחילה קיומית וחרדת מוות[10].

 

הופעות רוק, מטבען, הן אנומליה – הן נמצאות בדיוק באמצע הסקאלה שבין הג’אז המוחלט (בו הארעיות היא היא הדיאלוג המרכזי, והאלתור הוא סובייקט היצירה) לבין מוזיקה קלאסית (בה הדיאלוג המרכזי הוא ניסיון להטעין רגש חדש או ישן ביצירה מוגדרת, מוחלטת וחלוטה): האנרגיה והסולואים והאלתור והחיות מצד אחד, והיצירה המוקלטת ששוכנת באוזן ובלב ובמח של הקהל מהצד השני. כמו בכל סקאלה, אפשר למקם כל אמן (וכל תקופה בחייו של אמן) במקום אחר על הציר. אני תמיד הסתכלתי על הציר הזה (ואולי זו טעות, אבל עבורי זה בלתי נמנע) כשיקוף של עולם הערכים הפנימי של האמן – באיזו מידה הוא רוצה לרצות את הקהל, כמה הוא סומך עליו, האם הוא ממשיך לנסות, לשנות ולחפש, האם הוא מחדש ומעז[11]. דילן, כמו ענקים רבים מדורו, תמיד ניסה למשוך לכיוון הג’אז המוחלט – ועם השנים זה זלג גם מהרמה המהותית (ג’אז כקונספט של התחדשות ושינוי תמידיים) לרמה האסתטית. אפשר להסביר כך את העשור האחרון בקריירה שלו, שהוקדש לצלילה עמוקה לקטלוג השירים האמריקאי – הג’אז כחוויה אסתטית מזוככת – מה זה אם לא איחוד מרגש של אופטיקה ומהות?

 

 

במובנים רבים, הופעות של דילן הן כמו אירועי ספורט: אתה יודע את המסגרת ואת החוקים, אבל לא יודע מה הולך לקרות לך מול העיניים. אבל בניגוד מוחלט לספורט, פה אי-הודאות המתוחמת היא דווקא מקור לזעם – אנשים זועמים על השירים שלא בוצעו, על השירים שכן בוצעו ועל האופן שבו בוצעו השירים שכן בוצעו. כל שינוי סולם ומקצב של קלאסיקה אהובה עבורם הוא חילול קודש – הם רוצים את דילן הישן, דילן של המחאה והמפוחית והגיטרה[12], דילן שגם בזמן אמת היה קשה מאוד לקבל. את דילן לא נראה שזה מעניין במיוחד – הקהל מבחינתו תמיד היה נגזרת של ההופעה החיה, שהיא תמיד המטרה של עצמה. הסיווג שלו כאמן פופ עושה עוול, גם למעריציו וגם לתכלית שלשמה הם התכנסו – הוא לא כאן כדי לבדר אותנו.

 

הקונפליקט הזה, בין בידור ובין תרבות, בין צרכנות ובין אמנות[13], הוא שעומד בבסיס הביקורת הפופולרית כלפי דילן וההופעות שלו. אנשים, בטח בשנת 2022, מצפים לקבל ‘תמורה’ למחיר הכרטיס (הגבוה, אין מה לומר) – והתמורה הזו, הם חושבים, צריכה להופיעה בצורת הופעה של מיטב הלהיטים, לתת אנושיות וביטוי במרחב למטען הרגשי שהשירים שהם אוהבים צברו במהלך החיים הסובייקטיביים של כל צופה וצופה. זה קרב בלתי אפשרי – אף אחד לא יכול לעצור את הזמן, למלא בנעורים את מה שהשנים קברו מתחת לשכבות של זקנה ואכזבה. יש אמנים שמנסים, ויש הרבה שגם מתקרבים להצלחה – אבל בדרך הם מקריבים את התכונה העיקרית שהפכה את אותם השירים עצמם לכל כך מרגשים ומיוחדים עבור כל כך הרבה אנשים: האותנטיות. איך זה מרגיש לבצע שירים חדשים לקהל שרק רוצה לשמוע את הישנים? איך אפשר בכלל להמשיך ולחדש, כשהעבר הוא הסחורה העיקרית שאתה מנסה למכור? מה זה עושה לנשמה, לאופי, לגוף, לחדוות היצירה ולחוש האמנותי[14], בטח בגיל שמונים וצפונה, כשמה שמגדיר אותך – בעיניי עצמך ובעיניי העולם – הוא מה שעשית בגיל עשרים?

 

מה שמהפנט כל כך בהופעות של דילן, בטח בגלגול הנוכחי שלו כאשמאי ג’אז, הוא שהשאלות האלה בכלל לא רלוונטיות אליו. בגיל שמונים או בגיל עשרים, עם פסנתר או עם גיטרה חשמלית, לבד, מוקף באגדות פולק או בנגנים בוגרי בתי ספר מובילים למוזיקה – הוא עדיין ממשיך לחפש, למצוא, ולאבד מחדש. בהופעה בה צפיתי הוא ביצע את כל (!) האלבום החדש[15] – ועדיין שינה את העיבודים של כל השירים. הוא גולש מג’אז סמיך לאמריקנה, מרוקנרול לפיוז’ן; הוא משנה מילים לשירים, משחק עם ההגשה ועם הדיקציה, מלהטט בפסנתר במקום שבעבר צמחו סולואי גיטרות או מפוחית. הקול שלו חרוך ועמוק, אך הרבה יותר חיוני ונמרץ מבהקלטות האולפן מהשנים האחרונות. בקצרה, הוא פורח – נראה שהוא נהנה מהחיים, כמו נגן ברים ותיק במסבאה מטונפת ואפופת עשן בדרום העמוק של ארצות הברית. כשהוא מבצע שירים ישנים[16] הוא מטעין אותם באותה אנרגיה שקטה ואותם עיבודים-שהם-לא-עיבודים כמו בשירים החדשים. נדמה שללהקה אין תפקידים כתובים – הם ספק-רוכנים-ספק-מעופפים סביבו, מביטים כל הזמן בידיים שמנגנות בפסנתר במעין חיפוש אחר רמז למה שהוא עושה[17]. השוו את זה לטכנוקרטיות המוזיקלית שמאפיינת בדרך כלל הופעות של דינוזאורים מסוגו – להפקה המוקפדת של ברוס ספרינגסטין והאי סטריט בנד, לאיכויות הכמעט שארל-אזנבוריות[18] של העיבודים של לאונרד כהן בסיבוביו המאוחרים או לכל הופעה שמתויגת כקאמבק של אמנים שמנסים לקושש עוד קצת כסף ותשומת לב על חשבון הלהיטים של צעירותם[19] – ותבינו את גודל הבשורה שדילן מביא: אמנות לשם האמנות עצמה, הופעה לשם ההופעה עצמה. השירים, הישנים והחדשים כאחד, הם רק תירוצים לאלתורים וחקירה. שינויי המילים שהוא מבצע בשירים הישנים הם כמו יריקה בפרס הנובל שהוא קיבל[20] – אפילו המילה הכתובה לא חסינה בפני הנצח, שום דבר לא מושלם, ואת הכל אפשר וצריך לשנות.

 

בין שיר לשיר האורות כבים ובאולם שוררת עלטה מוחלטת. ואז, מהחושך והדממה, מתחילה מנגינת פסנתר, ולהקה שמנסה (ומצליחה) להדביק אותה, ואז, הקול – הקול שכבר שישים שנה משתנה אבל תמיד נשמע אותו דבר. הוא ממלמל ומדבר את המילים, הוא צורח ומשתנק, הוא מטיף והוא מתוודה, הוא ישן עם המוות ועם החיים באותה המיטה והוא מתענג על כל תו ותו. אחרי השיר השלישי הוא קם מאחורי הפסנתר שמסתיר את רובו לכל אורך ההופעה, פוסע לקדמת הבמה ודופק פוזה לקול התשואות. מדי פעם הוא אומר תודה לקהל. את הקלישאה של – “עיר X אתם נהדרים איזה קהל יפה” הוא חוסך מאיתנו. לפני השיר האחרון בובי סוף-סוף מציג את הלהקה: הוא מבקש מהקהל לעמוד (אחרי שעה וחצי של ישיבה בכמעט-דום), ואז… מספר בדיחות! ומתלוצץ עם הנגנים! וקד קידה! ואז מגיע השיר החותם[21] –  Every Grain of Sand מהתקופה הדתית, בלדה דילנית מרגשת לעילא ולעילא, שלפי מיטב המסורת חותמת את הופעותיו כבר שנים. העיבוד, גם אם לא נאמן למקור, איכשהו מזכיר משהו שאפשר לזהות לפי האוזן, ההגשה מרגישה פחות מאתגרת, והנה, זה מגיע, הרגע לו כולם פיללו אבל יתביישו להודות בכך – דילן שולף מפוחית ודופק סולו[22]. הקהל מריע, דמעות זולגות מעיניים, קתרזיס. ואחרי זה הם עוד יגידו שדילן מזלזל בקהל.

[1] במעין אירוניה טכנולוגית וקלנדרית, המנשא נראה בדיוק – אבל בדיוק! – כמו הקייסים שהיו מוכרים בזמנו לטלפונים ניידים באמצע שנות האלפיים, מהסוג שאפשר לרוכש להלביש את הטלפון על חגורה ולהתהלך בעולם כמו שריף, כיסיו נקיים מטכנולוגיה. היום זה לא היה עובד.
[2] קורא ציני יותר אולי היה תולה את זה בתאוות בצע, ואולי גם מזכיר את הסיפור הידוע הבא: לאחר שדילן חזר לחיק החמים והמלטף של היהדות, הוא ביקש ממנהליו לא לקבוע הופעות בשבת. כאשר מנהליו הסבירו לו כמה כסף הוא צפוי לאבד כתוצאה מכך – הוא מייד חזר בו מהדרישה המבורכת. ובעצם – היש דבר יהודי מזה?
[3] שורה אחת לפני ישב קשיש מקליש חמוש במשקפת, דרכה הוא צפה בכל ההופעה, חוץ מהפסקות קצרות בהן הוא מחא כפיים ומחה דמעות פצפונות מעינו השמאלית.
[4] ובמידה רבה, כמעט כל הופעה של דילן מאז שנות השבעים המאוחרות.
[5] או ממשיכים ביתר שאת וביתר כוונה, עם דחיפות מובנת מאליה.
[6] היזכרו, למשל, בדיוויד בואי, ששלושה ימים לפני מותו שחרר אלבום מאתגר, שונה לחלוטין מכל האלבומים שקדמו לו, המנהל דיאלוג הן עם המורשת והן עם המוות המשמש ובא; או בלאונרד כהן של you want it darker, ובמידה רבה כל אלבומיו משנות האלפיים ואילך.
[7] במידה שאפשר לדבר על “עצמי” מוגדר ומובחן אצל אנשים שחיו מאז מעולם באור הזרקורים – האם אנחנו באמת מכירים את האמן שאנחנו אוהבים? האם קיים דבר כזה? באיזו מידה פול מקרטני הסבא החביב, למשל, הוא פול מקרטני האמיתי? האם זה משנה בכלל?
[8] אפילו בכרך הראשון (והיחיד עד כה) של ‘כרוניקות’, האוטוביוגרפיה עטורת השבחים שפרסם בשנת 2004, הוא מצליח למלא 300 עמודים בלי כמעט לגלות דבר על עצמו – הישג לא מבוטל עבור אוטוביוגרפיה.
[9] אם אפשר לקרוא לאוננות החצופה הזאת אמנות. אני תמיד ראיתי את האימפרוב כסטנד-אפ לאנשים שלא יודעים לכתוב ולא יודעים לספר בדיחות.
[10] אני מניח שזה אחד ממקורות המשיכה של ג’אז כקונספט – הדחייה הזאת של היגיון הנצח על ידי אימוץ מוחלט של הכאן-והעכשיו, ההאדרה של הארעיות, השינוי וההתחדשות כמעין תרופת מנע לחרדת הקיום והזיכרון.
[11]  לפני כמה שנים הייתי בהופעה של Tears for Fears, בה הם ביצעו את כל הלהיטים שלהם בדיוק כמו באלבומים, בדיוק מחריד, עד לרמת התו הבודד. הקהל התמוגג אבל אני יצאתי משם בחרדה – עבורי, זה היה כמו לצפות בלהקת קאברים, שבמקרה היתה מורכבת מהחברים המקוריים בלהקה לה עושים קאברים. קצת כמו סיבוב הופעות של ג’ון פוגרטי היקר, אבל ההפך המוחלט. זו היתה להקה שאיבדה כל יומרה אמנותית, וכל מה שנשאר לה זה להתבוסס בתהילת העבר ולסחוט בדיוק את אותן מחיאות הכפיים שהן כבר קיבלו לפני 40 שנה.
[12] קניה ווסט – שלמרות שקיעתו המכעיסה לביצת הימין הקיצוני והניסיון העיקש לשרוף כל שריד להערכה האמנות שקנה לעצמו בעבר הוא עדיין המקבילה המודרנית לדילן, מבחינת אפיק היצירה, אופן ההשתנות התמידית כאקט אסתטי בפני עצמו והיכולת שלו (או היכולת שהיתה לו) לכופף את תקשורת הפופ ואת המוזיקה המודרנית סביב גחמותיו – התייחס בדיוק לזה בשיר I Love Kanye מהאלבום Life of Pablo:

I miss the old Kanye, straight from the ‘Go Kanye/ Chop up the soul Kanye, set on his goals Kanye/ I hate the new Kanye
[13] אני בוחר להתעלם כאן באלגנטיות משאלות חשובות-אך-חרושות, כגון “מה זה בכלל אמנות” או “האם יש תרבות גבוהה ותרבות נמוכה” או “מה הם תנאי השוק שמאפשרים את זה” או “מה הקפיטליזם המאוחר של המאה ה-21 עשה לעולם האמנות ולעולם בכלל”.
[14] במילים אחרות – מה זה עושה ל”הילה” של האמן, במובן הוולטר-בנימיני של המילה.
[15] מלבד ‘רצח מתועב ביותר’ מעורר המחלוקת, שגם לא נחשב כחלק אורגני מהאלבום וגם נמשך כ-17 דקות. כנראה שיש גבול לכל תעלול.
[16] השירים הישנים שהוא בוחר לבצע יבריחו כל אדם שבא להופעה בציפייה ללהיטים מוכרים – אין פה את Blowin’ in the Wind או את Knockin’ on Heaven’s Door, אין אף שיר מDesire או Blood on the Tracks ואף שיר מתקופת המחאה החברתית שהפכה אותו לאליל על-זמני. לא היה אפילו את All Along the Watchtower, שהוא השיר שדילן ביצע הכי הרבה פעמים בהופעות – לא, במקומם היו Watching the River Flow, שלא הופיע באף אלבום של דילן כשיר שפותח את ההופעה, Most Likely You Go Your Way and I’ll Go Mine כנציג בודד לטרילוגיה האגדית של דילן משנות השישים, I’ll Be Your Baby Tonight ו-To Be Alone With You – שניהם בגרסאות בלוז-ג’אז מאתגרות ובשינויי מילים – כנציגי תקופת הקאנטרי שלו (מעניין הדגש שהוא שם עליה לעומת התקופות הזוכות לעדנת הקהל והמעריצים), When I Paint My Masterpiece כקריצה לאירופאים ו-Gotta Serve Somebody מהתקופה הנוצרית. הקהל, בהתאם, לא הכיר את רוב השירים ולא ידע איך לאכול את עצמו.
[17] זה טריק ידוע של דילן, לעשות מה שבא לו ולצפות שהנגנים שאיתו יסתדרו – הסיפורים מההקלטות של Blonde on Blonde או Blood on the Tracks ידועים כבר שנים, והמעריצים הכבדים מתייחסים אליהם כמיתולוגיה ולוחשים אותם, זה באזני זה, בעיניים נוצצות. כמובן שאדם ציני יכול להעיר שהיה יותר פשוט אם דילן היה לומד קצת תיאוריה מוזיקלית.
[18] באופן אירוני או שלא, שארל אזנבור הוא אחד האמנים שדילן מציין כמושא להערצה וכמקור השראה.
[19] לדוגמה, Tears for Fears.
[20] בצדק מוחלט – הפרס, לא היריקה.
[21] אני לא יודע אם זה משהו חדש, אבל בכל ההופעות שהייתי בהן בתקופה האחרונה כבר ויתרו על ההדרן. לפעמים מביאים בסוף איזה שיר אחד, אבל כל המנהג הזה של “סיימנו-אבל-לא-באמת-סיימנו”, כל הריטואל הזה שמזמן איבד כל אותנטיות ומרגיש כמו שריד אנכרוניסטי של צורת בידור אחרת – נדמה שהוא בדרכו לעבור מן העולם. אני בעד.
[22] מפאת הכבוד, על האיכויות של הסולו הזה לא אפרט.

כללי

שלוש עליות וירידה

תהילה סולטנה שפר

 

עלייה ראשונה: בבטן הדגה

 

 

בבטן הספינה אני מצמידה ראש לקורות עץ חורקות, נצמדת בגופי לתנודות. הים עומד לבקוע את הרצפה. בתוכי נעה דגה נרגשת מריח הים, בועטת עם זנבה, יוצרת בליטות וגלים בבטני. ידיים מושכות אותי מבטן הספינה אל הסיפון.
אני עומדת על מעקה הספינה ומאחורי עדר אדם. מבטיהם דוחקים. אני קופצת.
המים – שקט. החושך – רוגע. הגוף שוקע והדגה מתעוררת משנתה.
אני מחליקה על מרבד רקום רירית. לשון חמה מקבלת אותי בליטוף. שפתיים קרניות סוגרות עליי. גופי נע במסילת פה הדגה.
ובבטן הדגה אור.
אור נר מהבהב על צלעות הדגה. ספר עב כרס פתוח ודפיו מתעופפים מצד לצד. המילים אותיות והאותיות נקודות והנקודות נקודות אור. אש לבנה על אש שחורה.
המילים קוראות לי לקרוא בהן. הן מתמוללות בפי. נמעכות למרקם רירי. לשון חמה עוטפת ודוחפת אותן אל קרבי.
הדגה בבטני פוערת את פיה. היא בולעת מילים. בולעת אותיות. בולעת נקודות. הדגה בולעת את האור. בחשיכה הדגה שקטה.
יום חולף, לילה בא. מילים ללא קול יוצאות מפי בבועות אוויר. ידיי סנפירים עדינים. מקצה גבי מכה זנב. עיניי אפורות ומתות. דבר אינו נכנס בבטן הדגה. דבר אינו יוצא. אני שטה מצד לצד בסחרור ללא שינה.

 

אני חולמת ובחלום סנפירי ידיי מצמיחים נוצות. פי מקור מזמר. זנבי קופצני וחופשי. עיניי נקודות סקרניות מתרוצצות ימין ושמאל. משב רוח מעורר בי תעופה וכנפיי משיקות בבטן הדגה. כנף ידי דוחפת את בטן הדגה. פי הדגה נפער אל שמיים מוארים. אני ממריאה. הדגה נקודה זעירה בים. המון דגים מנקדים את הים בצורות אותיות. מילים מתחברות ונפרדות.

 

בבטן הדגה אין יום ואין לילה. חלום בולע חלום. דג טורף דג בבטן דג. יונה אינה זכר או נקבה או עוף. הגאולה היא כחלום יעוף.

 

 

 

עלייה שנייה: עמוד התפילה

 

 

גלים הולמים בלוחות הארז, שלד התיבה חורק וכנף הצוהר מתדפק. האוויר רווי מים. נכנס ויוצא בחלון. נשאב לחללים אטומי אור. לבטן התיבה, לתוך קינים חשוכים, בהם נמים בעלי החיים. אריה מסרק בכפו את שפמו. עיניו עצומות. יען מטיבה ראשה בגומת כנפה. צפעוני מהדק לסתות, זנבו מגשש אחר הבזק פרוות עכבר. אך גם עליו נופלת תרדמה גדולה, מכריעה את עיניו נטולות העפעף. כל בעלי החיים ישנים. הטורפים והנטרפים נמים זה לצד זה. האוויר מטייל על פרוותם, מחליק על קשקשי גופם. משב רוח חולף בין טופריהם, מתעצם לתנועה, להדף יללה, קורע את ציר החלון, פורץ את הצוהר, לנשום.
על סיפון התיבה חגה יוד קטנה. רגליה הדקיקות חגות על הרצפה. היא מתנדנדת מצד לצד בכל מהלומה. גבה כפוף, עיניה אל הסערה. ברקיע דוהרים ברקים, סלילי אור מסמאים. צמר עננים ספוג גשמים, מתקדם בכבדות, שובר בפרסותיו מרקם ים. טיפות מוטחות במים. הים נבקע בשברי אדוות. ברד נוקש על לוחות הארז.
היוד מהדקת רגליה, מחדדת כפותיה, זוקפת ברכיה, גבה מאוזן עם האופק. היא מסתחררת במקומה. רוקדת ושמלתה מתרוממת. היא פעמון של עונג. מרימה ידיים מעלה, כפות משולבות כחץ לשמי הסערה. בשדרתה קולות בקיעה, גבה נע באיטיות, נאנח מתנועת ההזדקרות, עד שהיא אינה עוד אותה היוד. היא קו ישר. חץ שלוח מריצפת הסיפון לעין השמיים. תלויה כ-וו במרחב. הולכת ונמתחת בין כאן לשם.
הוו מטה ראשה לרקיע ופותחת פיה. טיפות גשם על לשונה, מעירות את בלוטות רוקה. עיניה לחות. על עורה שובלי מים. רגליה מטופפות בריקוד בין הטיפות, המצטברות לשלולית המתרחבת לצדדים, ומעמיקה לבאר שסופה בתהום. הוו חגה חגה, כחגב. הוו חגה חגה כיונה בחגווי הסלע. היא מותחת אברת כנף ומנופפת בידה. היא מתרוממת באוויר ומגלה שתחתיה חגה יוד זעירה. היא פותחת פיה ונאנחת: “ההההה”.
ההא אינה יודעת שהיא הא. ההא היא רק תנועה. היא אוויר נע כהבל מתמזג בכל מה שסביבה. היא רצפת הסיפון. היא עץ התיבה. היא הלחות ברוח. הגלים המתנפצים. האור הנוזל בין קרעי העננים. ההא סובבת את העולם בריקוד וממלאת את הכל בהוויה.

 

 

 

עלייה שלישית: תורה ק”ה

 

 

השעיר הרכין ראשו תחת ידי הכהן. הכפות החמות, המזיעות, נעמו לו, כמו ליקוק של אם. הכהן מסר לו מילים מבלי להביט בעיניו. גם השעיר עצם את עיניו והרגיש את ההברות הלא מובנות זולגות מידי הכהן אל גופו. הן ניסו להתיישב בראשו, אבל מוחו סירב לקבלן. הן נעו בתוך גופו, מחפשות מקום להקלט בו. בטנו של השעיר החלה רוטטת. העלים שלעס קודם לכן התערבלו בקיבתו. הכהן סיים את דיבורו ופקח את עיניו. גם השעיר פקח את עיניו ונתן מבט יחיד, תמה, בכהן.
במדבר צעד השעיר והאיש שנלווה אליו. המלווה היה שקט, מילה לא יצאה מפיו. בטנו של השעיר נעה ללא מנוחה. העלים והמילים עלו לגרונו, חונקות וצורבות את הוושט. הוא נעצר. רעד עבר בעורו. חזהו עלה וירד, הוא התנדנד במקומו כמו הכהן בזמן שדיבר מעליו. מפיו פרצו העלים המעוכלים למחצה ומיצי הקיבה. המילים נותרו בגרונו, צורבות בחוסר הבנה.
החום היכה על ראש השעיר. תמונות התחלפו מול עיניו. האיש זירז אותו להתקדם באמצעות מקל. השעיר נע, רגליו נעו, אך תודעתו ריחפה מעליו. הוא ראה בני אדם רוקעים וצוהלים סביב פר מוזהב. הוא ראה גברים פורצים לאוהלי נשים ומזדווגים עימן לקול בכיין. הוא ראה חיות אנוש מכים בחרב את בני מינם.
השעיר ראה כל זאת ובטנו התהפכה. המילים שטו מגרונו לבטנו, וכל מילה התפרקה בקיבתו להברות, וכל הברה נשברה לאותיות, והאותיות התערבלו והסתחררו בתוכו, ודעתו הלכה וחלשה, והשמש יבשה את לשונו. הוא השמיע קול חלוש. האיש שליווה אותו זירז אותו במקלו.
הם עצרו על ראש צוק. השעיר העייף נתן מבטו באיש, מחכה למילת הסבר. אך האיש לא הוציא מילה. השעיר הביט על המדרון התלול, עיניו נמשכו לאחור בבהלה אל ארץ הגזרה ממנה בא.
“אין רחמים בליבך?” שאל השעיר את האיש הדומם. האיש הוציא חוט אדום וקשרו על קרנו של השעיר. “אין תבונה בראשך?” שאל השעיר את האיש שקשר חוט נוסף על סלע. האיש לא הביט בעיני השעיר שדיברו אל עיניו.
שברי האותיות וקרעי ההברות עלו והצטופפו בגרונו של השעיר. הן הסתדרו זו לצד זו וצעדו אוחזות אחת בשנייה אל לשונו של השעיר. המילים נקשו על שיניו, על חיכו. השעיר פתח את פיו והמילים בקעו מתוכו.
“אל נא רפא נא לה” הרעיד קולו של השעיר את המדבר. ההד הלך ושב מהתהום שבתחתית הצוק. האיש הדומם שמט את מקלו. עיניו נזרקו לשמיים ומשם שבו, חדורות אימה, אל השעיר. הן ראו את קרניו השטניות בוהקות באור לשון של זהורית. הן ראו את הפה המדבר, השיניים העקומות, הלשון היבשה, ואת המילים פורחות באוויר בשפת בני אדם.
הוא צעד לאחור מבוהל ומעד מראש הצוק. לא הגיע לאמצע ההר וכבר היה גופו איברים איברים.
תפילתו של השעיר העירה את בעלי החיים המסתתרים בכוכי המדבר. עופות חגו על פני התהום עולים ויורדים עם תנודות הרוח. אריה שאג ממקום מרבצו. צבועים צעקו, מלווים את המילים המהדהדות על פני המדבר. יעלים זקפו אוזניהם. ושפני הסלע מיהרו לתוך מחילותיהם, להשיב את התפילה אל בטן האדמה.

כללי

אמנות העקודה עם העכשיו

רון ברטוש

 

אמנות עכשווית. אמנות מעכשיו, של העכשיו. המושג “אמנות עכשווית” שגור בפינו, אך עד לא מזמן אמרנו “אמנות בת זמננו” (contemporary art) כנהוג עדיין בלשונות אחרות. “אמנות בת זמננו” פשטה את הרגל והוחלפה כמעט לגמרי בצירוף “אמנות עכשווית”, וכך הפך “עכשיו” להיות כמו שם המשפחה של “אמנות”. מה זה בכלל “עכשיו”, ומה טומן אימוצו ל”אמנות”?

הגדרת האמנות העכשווית היא מאתגרת כי זו אמנות מגוונת בצורותיה ותכניה עד כדי חוסר היכולת לתפוס אותה באופן לכיד. מבין הגדרותיה אפשר לציין למשל: אמנות  הנוצרת מאז המחצית השנייה של המאה ה-20, אמנות הנוצרת על ידי אמנים ואמניות חיים, אמנות העוסקת בעניינים שעל סדר היום האקטואלי, אמנות הנוצרת בקשר לשיח התרבותי האופייני ולרוח הזמן, אמנות הנתפסת כמתקדמת, וישנן הגדרות רבות נוספות שמנסות לתחום מסגרת זמן, תוכן או קטגוריה אסתטית. ההגדרות רבות אך אין הבחנה כלשהי בין “אמנות בת זמננו” לבין “אמנות עכשווית” אשר תוכל להסביר את העדפת ה”עכשיו”, מלבד איזשהו ערך מוסף כמוס המהלך קסם ונתפס בתור הדבר הנכון לומר – קצת כפי ש”מטבח” נהנה מהתוספת “יוקרתי” כך נהנית “אמנות” מ”עכשווית”. אך ישנה העדפה לשימוש במושג עברי. “אמנות עכשווית” היא אפוא מעין עִבְרוּת של “אמנות בת זמננו” – והמעבר לעברית טעון במטען העבר.

מקור המילה “עכשיו” אינו מפורש, אך סבור כי זהו קיצור שחולל הדיבור השוטף על הצירוף “עד כשהוא”, אשר מבוסס על הצורה הארמית “עַד כַּדּוּ” שהיא עצמה קיצרה את הצירוף “עד כדהוא”. ובכן, כפי ש”עד כדהוא” הפך ל”עד כדו”, כך “עד כשהוא” הפך ל”עכשו”. בהמשך נוספה האות יו”ד על מנת להבחין שהאות וי”ו היא עיצורית (כמו למשל במילה סתיו). למילה “עכשיו” אין מקור עברי ברור – היא אינה מצויה בתנ”ך, ודומה שגם לא חדרה אל העברית דרך שפות אחרות שעימן הייתה העברית במגע. ככל הידוע, “עכשיו” הופיעה לראשונה במקורות העבריים במגילת “סיפורי תורה” (פסידו יובלים, 4Q225), אחת ממגילות מדבר יהודה, והיא משובצת במקום טוב טוב בשיאה של פרשת עקדת יצחק.

כזכור מן הסיפור המקראי של העקדה – אלוהים ניסה את אברהם וציווה עליו לקחת את בנו האהוב יצחק ולהעלותו לעולה על אחד ההרים בארץ המוריה, וכך היה: אברהם השכים בבוקר, הכין את חמורו ולקח עמו את שני הנערים, את עצי העולה ואת בנו. הם יצאו לדרכם ואחר שלושה ימים הגיעו אל יעדם. ברגע מסוים חנו שני הנערים והחמור, ואברהם יצא עם יצחק אל עבר ההר – יצחק נשא את עצי העולה ואברהם את האש והמאכלת. במהלך צעידתם יחדיו שאל הבן את אביו בפליאה היכן הוא השׂה שאותו יקריבו, וזה הניח את דעתו, אך כשהגיעו השניים אל המקום הנבחר עקד אברהם את יצחק והניחו על גבי המזבח שבנה. ההמשך ידוע: אברהם שלח את ידו אל המאכלת כדי לשחוט את בנו, וברגע הדרמטי הזה אשר בשיאו אנו מדמיינים את ידו של אברהם אוחזת בסכין ומונפת באוויר, קול מלאך יצא מן השמים וקרא לאברהם לא לשלוח את ידו אל הנער. זהו הרגע של ה”עכשיו”, והמגילה תובילנו אליו.

כאמור, המילה “עכשיו” הופיעה לראשונה במקורות העבריים במגילת “סיפורי תורה” ושובצה בדיוק ברגע הדרמטי הזה. פרשת העקדה מסופרת במגילה באופן הנהוג במדרשים ובאגדות, כלומר תוך הוספת מידע שאינו קיים בסיפור המקראי, וכך נפגוש בה לא רק מלאך אחד אלא כמה וכמה מלאכים שמחולקים לשתי קבוצות: מלאכי קודש ומלאכי משטמה (השטן). המלאכים צופים מן הצד ביצחק הכפות על המזבח ומגיבים: “מלאכי קודש עומדים בוכים על המזבח […] ומלאכי המשטמה שמחים ואומרים עכשו יאבד”. זהו ה”עכשיו” הראשון.

מה פירושו של “עכשו יאבד”? הן זו ציפייתם של מלאכי המשטמה לקראת שחיטתו של יצחק העומדת להתרחש לנגד עיניהם ממש עכשיו, כלומר בעוד רגע, במעין “עכשיו” העתיד לבוא בכל רגע. אבל “עכשיו” לא הגיע. “עכשו יאבד” בא לומר “עכשיו יצחק ימות”, אך למעשה יצחק נגאל וה”עכשיו” חלף, אבד, מת – הוקרב תחת יצחק. ה”עכשיו” הוא אפוא מוצר שכבר בעת משיכתו מן המדף פג תוקפו – הוא מגלם בתוכו אובדן ואנו מתעקשים לכבול-לעקוד את האסתטי ל”עכשיו”, מקדשים את הביטוי “אמנות עכשווית”, וגוזרים עליה אובדן בן רגע במקום האפשרות הנצחית להיות בת זמנה, בת לזמנה.

אם נחזור אל המגילה נראה כי ברגע שלפני הנפת הסכין וקריאת “עכשו יאבד” מיציע המלאכים, מספרת המגילה שיצחק פנה אל אביו בבקשה. בקשתו של יצחק נובעת מההנחה שהוא בוגר ובעל יכולת התנגדות למעשה, וכן מתוך אחריות, כשותף של ממש לניסיון האלוהי, לשמש קורבן הולם. ובכן, יצחק פונה אל אביו ואומר לו: “כפות אותי יפה”. בתרגום המיוחס ליונתן שרד נוסח דומה ומלא יותר, ושם מנמק יצחק את בקשתו להיקשר היטב כדי שלא יפרכס מכאב ויפסול את הקרבן. יצחק לא מבקש להיכפת טוב או חזק או הדוק, אלא “יפה”, וזוהי בקשה אסתטית. הבקשה קושרת-עוקדת את האסתטי לעכשיו ולא את העכשיו לאסתטי, אולי כי יש ביכולתו של האסתטי לדחות את המימוש, לעכב את העכשיו, לגבור עליו ולמנוע את קורבנו. ברור, גם היופי הוא זמני, אבל הוא חולף לאט יותר מ”עכשיו”.

כללי

בורגנות

צביה מרגליות

 

הָיְיתָה לָנוּ מִטָּה עַל רֹאשׁ הָהָר. מַצָּע שֶׁל קַשׁ מְרֻפָּד בִּפְרָחִים.

הָיִינוּ בָּהּ, אֲנִי וְאַתָּה, וְשֶׁמֶשׁ וַאֲדָמָה וְרוּחַ וְכוֹכָבִים.

אֲנִי רָצִיתִי רַק אוֹתְךָ וְאַתָּה רָצִיתָ רַק אוֹתִי

לָכֵן לֹא הָלַכְנוּ. רַק נַחְנוּ בָּהּ, כְּמוֹ שְׁנֵי כְּרוּבִים.

 

יוֹם אֶחָד, הֶחְלַטְנוּ לְהִתְיַישֵּׁב עַל הַמִּטָּה כְּדֵי לֵיהָנוֹת מֵהַנּוֹף שֶׁל הָעֵמֶק.

אַתָּה הִצְבַּעְתָּ לְמַטָּה וְשָׁאַלְתָּ – “מָה אֵלֶּה?”

אֵלֶּה הָיוּ רוּחוֹת שֶׁל הוֹמוֹסֶקְסוּאָלִים

הֲמוֹנִים, כְּמוֹ צָבָא, חוֹנִים בָּעֵמֶק.

“מָה הֵם עוֹשִׂים?” שָׁאַלְתָּ.

הֵם מַבִּיטִים לְמַעְלָה, לְעֵבֶר הָהָר. מַבִּיטִים בָּנוּ, חוֹשְׂפִים שִׁנַּיִם, רוֹקְקִים

“בְּמָה הֵם מַבִּיטִים?” שָׁאַלְתָּ.

“בִּיפִי תָּאָרְךָ” עָנִיתִי.

“לֹא כִּי”, אָמַרְתָּ, “הֵם מַבִּיטִים בִּכְרֵסֵךְ הַמִּתְעַגֶּלֶת”.

“וּמָה אֵלֶּה?” שָׁאַלְתִּי, וְהִצְבַּעְתִּי עַל מָקוֹם אַחֵר.

אֵלֶּה הָיוּ אַלְמָנוֹת.

אַלְמְנוֹת מִלְחָמָה, אַלְמְנוֹת מַחֲלָה, אַלְמְנוֹת תְּאוּנוֹת דְּרָכִים,

עִם יְלָדִים, בְּלִי יְלָדִים. צָבָא שֶׁל אַלְמָנוֹת מִתְקַדֵּם אֵלֵינוּ.

הֵן רוֹצוֹת לְהַגִּיעַ, הֵן יִתְּנוּ אֶת כָּל חַיֵּיהֶן בִּשְׁבִיל לְהַגִּיעַ, אֲבָל הֵן מִתְגַּלְגְּלוֹת בַּמּוֹרָד.

הֵן רוֹצוֹת אוֹתְךָ, אוֹ אוֹתִי, אוֹ אֶת בִּטְנִי הַמִּתְעַגֶּלֶת, אֲבָל הֵן מִתְגַּלְגְּלוֹת בַּמּוֹרָד.

הֵן חוֹפְרוֹת קְבָרִים, בְּיַחַד, בְּנִפְרָד, וְרוֹצוֹת לְמַלֵּא אוֹתָם בְּמַשֶּׁהוּ. אֲבָל הַקְּבָרִים רֵיקִים.

אַחַר כָּךְ הִבַּטְנוּ דָּרוֹמָה. הָיוּ שָׁם בּוֹגְדִים.

בּוֹגְדוֹת וּבוֹגְדִים. עֲצוּבוֹת וַעֲצוּבִים. נוֹקְמוֹת וְנוֹטְרִים.

הֵם הִתְנַבְּאוּ עָלֵינוּ – “שֶׁקֶר! שֶׁקֶר! הֲבֵל הֲבָלִים! אֵין פֹּה מִטָּה, וְאֵין פֹּה שֶׁמֶשׁ, וְאֵין פֹּה כּוֹכָבִים.

רְדוּ הֵנָּה, גַּם אַתֶּם מְנֻוָּלִים, אוֹ שֶׁתִּפְּלוּ וְתִשְׁבְּרוּ אֶת שִׁנֵּיכֶם”.

וּמִמִּזְרָח הָיוּ עֲקָרוֹת. וּנְזִירוֹת. וְרַוָּקוֹת וְרַוָּקִים, וּפָרוֹת

עִם עֲטִינִים סְתוּמִים סוֹחֲבוֹת אֵלֵינוּ עֲגָלִים מֻרְעָבִים.

 

אָמַרְתָּ – אֶבְנֶה לָךְ בַּיִת שֶׁיָּגֵן עָלַיִךְ מִמַּרְאוֹת קָשִׁים. וּבָנִיתָ בַּיִת. וְהֵקַמְנוּ יִשּׁוּב.

לֹא יָכֹלְנוּ לִישֹׁן עַל הָאֲדָמָה, אוֹ תַּחַת הַכּוֹכָבִים, אֲבָל הָרוּחַ נִכְנְסָה בֵּין הַשְּׁלַבִּים מִדֵּי פַּעַם.

הָיִיתִי שׁוֹאֶלֶת אֶת הַחֲבֵרוֹת – אֵיךְ הַחֲבִיתוֹת שֶׁלָּךְ כָּל כָּךְ נֶהְדָּרוֹת? וּמָתַי אַתְּ מַשְׁכִּיבָה אֶת הַיְּלָדִים?

וְלֹא רָאִינוּ אֶת הָעֵמֶק, וְהָיִינוּ שְׁלֵמִים.

רַק בַּלַּיְלָה הָיִיתִי דּוֹאֶגֶת.

 

רַק כְּשֶׁבְּנֵנוּ הַבְּכוֹר הֵקִים אִרְגּוּן טֵרוֹר, יָדַעְתִּי שֶׁנִּמְצְאָה כַּפָּרָה.

הוּא אָמַר – הַשָּׁלוֹם הוּא חֵטְא, הוּא אֲמַתְלָה

לִרְפִיסוּת, לְבַטָּלָה. הַשָּׁלוֹם הוּא קְלָלָה. אֲרָצוֹת בָּהֶן יֵשׁ שָׁלוֹם

הֵן אֲרָצוֹת בָּהֶן מֵתִים מִמִּשְׁקָל עוֹדֵף. בִּזָּיוֹן, הוּא אָמַר. עַל הַגֶּבֶר לְהִילָּחֵם, הוּא אָמַר,

לֹא לְהִתְעַיֵּיף. מִלְחָמָה, בְּמִי, בְּמָה, לֹא חָשׁוּב עַל מָה, הָעִקָּר – מִלְחָמָה.

הוּא חָפַר בְּבֵיתֵנוּ מַרְתֵּף, יִצֵּר שָׁם רִימּוֹנִים וּמַקְלְעֵי כָּתֵף, וְיוֹם אֶחָד

הוּא יָרַד אֶל הָעֵמֶק. מֵאָז כָּל הַיָּמִים הָיִיתִי דּוֹאֶגֶת.

וּבַלֵּילוֹת הָיִיתִי יוֹרֶדֶת לַמַּרְתֵּף, אוֹתוֹ הוּא חָפַר וְלֹא רִצֵּף, וּמָצָאתִי שָׁם

מַצָּע שֶׁל קַשׁ.

בּוֹא לְמַטָּה. שַׁן אִתִּי עַכְשָׁיו.

מָחָר נֵרֵד אֶל הָעֵמֶק, נֵצֵא אַחֲרָיו. בֵּינְתַיִים נָנוּחַ.

לֹא, אַל תִּנְעַל. הַשְׁאֵר אֶת הַבַּיִת פָּתוּחַ.

 

 

כללי

שירת אבולעפיה

סיגלית בנאי

שירת אבולעפיה

 

האותיות הם כח שורש כל חכמה ודעת, בלא ספק, והם בעצמם חומר הנבואה, ונראים במראה הנבואה כאילו הם גופים עבים מדברים לאדם פה אל פה, לפי רוב הציור השכלי הנחשב בלב המדבר בם (חיי העולם הבא, ע”ז)

 

וְכָכָה תֹּאמַר תְּחִלָּה הֵ

וְצַיֵּר אָז תּוֹךְ רֹאשְׁךָ

כְּאִלּוּ אַתָּה מְעַיֵּן וְרוֹאֶה אֶמְצַע מוֹחֲךָ

וּנְקֻדָּתוֹ הָאֶמְצָעִית בְּמַחְשַׁבְתְּךָ

וְאַתָּה רוֹאֶה עָלֶיהָ אוֹת ה’

חָקוּק שֶׁשּׁוֹמֵר מְצִיאוּת

נְקֻדַּת מוֹחֲךָ   (“חיי העולם הבא” פ”א)

 

 

שירי ע”ב שמות

 

 

 

מעלה על הפה

 

מַעֲלָה עַל הַפֶּה

אוֹת

לְפָנֶיךָ

סִימָן

עַל הַגּוּף

עוֹלָה

לִכְבוֹדְךָ

מַעֲלוֹת

עֲלִיָּה

אֵלֶיךָ

אֵלֶיךָ

אֵלֶיךָ

 

 

 

אני אסיר לי

 

אֲנִי אָסִיר לִי

אֶת הָאֲסוּרִים

אַתִּיר בְּפִי

קִשְׁרֵי מִלִּים

אֶקְרָא

בְּפַתָּח

בְּלֵב

נִפְתָּח

אוֹתִיּוֹת

יָ ה

עַד כְּלוֹת

הַנְּשִׁימָה

 

 

 

כוחי הא המלא

 

הַכֹּחַ הַמָּתוֹק ה

מַכֶּה בְּדָפְנוֹת הַמַּחְשָׁבָה

מִתְגַּלֵּם בָּאוֹת

נֶחְשֶׁבֶת צוּרָה

מִתְגַּלְגֵּל בַּגָּרוֹן

עוֹלֶה בְּמִלָּה

כְּעוֹלָה

אֲנִי

עוֹלָה

 

 

 

כתרו וקולי

 

קוֹשֵׁר אוֹתִיּוֹת בְּמִצְחִי

בְּרַחֲמִי בְּלִבִּי

אֲנִי מְכֻתֶּרֶת

נִפְרֶמֶת

מֻתֶּרֶת

עוֹנָה בְּקוֹלוֹ בְּקוֹלִי

אֵלִי

אֵלִי

כללי

אילן השכחה והגעגוע

שמעון פינטו

רַבּוֹת הִלְּכוּ נִמְרָצוֹת בְּחַיַּי עַל חִנּוּךְ בַּיִת וְכֵיצַד.

הִלְּכוּ נִמְרָצוֹת בְּחַיַּי וְאַף עִצְּבוּ קִירוֹתָיו בִּסְמָלִים – צְלִילֵי רַכֶּבֶת וְצוֹפַר קַטָּר, חוֹמָה מִגְדָּל, אַרְיֵה שׁוֹאֵג וּקְטוּעַ יָד.

נוֹפָיו אַף עִצְּבוּ קִירוֹתָיו נִשְׁקָפִים חֲלוּלִים, חֲלוּדִים, חוֹרְקִים רְטָטִים.

הִלְּכוּ נִמְרָצוֹת וְעִצְּבוּ שְׂפָתַיי בְּמִכְתֶּבֶת וּמַדָּפִים עֲלֵיהֶם שְׂדוֹת טְרָשִׁים שִׂיחַ מַלּוּחַ אָפֹר, יָרֹק וּתְכֵלֶת קְטִיפָתִי.

עִצְּבוּ בֵּיתִי נִמְרָצוֹת בְּמַאַגְרֵי זִיכָּרוֹן עֲטוּפֵי גִּדְרוֹת מִכְלְאוֹת עֲדָרִים עֲדָרִים לְבָנִים שְׁחֹרִים צִבְעוֹנִים שְׁקוּפִים.

עִצְּבוּ בֵּיתִי מַדְּפֵי מוֹחִי בְּאָסוּר מֻתָּר עָשִׁיר קַבְּצָן וְהַכֹּל תֻּיַּק בִּקְלָסֵרִים.

כָּל בֹּקֶר נִמְרָצוֹת זוֹרֵם מַיִם קָרִים עַל עָרְפִּי הַקָּשֶׁה הַנֻּקְשֶׁה מְנַעֵר שְׂמֹאל יָמִין רֹאשׁ שְׂעָרִי הָרָטֹב מַתִּיז אֶת הָיָה וְיִהְיֶה.

וּבְחָטְמִי נִיחוֹחַ שָׂדֶה בְּקָצֵהוּ הַמִּזְרָחִי אִילַן הַשִּׁכְחָה וּבְקָצֵהוּ הַצְּפוֹנִי אִילַן הַגַּעְגּוּעַ.

כללי

חידוש הנבואה

יוסי סוויד

כֵּיצַד לְחַדֵּשׁ אֶת הַנְּבוּאָה בְּשִׁבְעָה צְעָדִים קַלִּים?

טִיפִּים לוֹהֲטִים לְהַחְיָאַת הַתְּשׁוּקָה הַלְּאֻמִּית!

מָה מוֹלָדוֹת בֶּאֱמֶת רוֹצוֹת?

מָה בֶּאֱמֶת מְעַנְיֵן מְכוֹרָה?

שְׁמוֹנַת הַסּוֹדוֹת הַגְּדוֹלִים שֶׁל נְבִיאֵי הַזַּעַם.

לְמַד לִמְסֹר אֶת הַנֶּפֶשׁ כְּמוֹ מִקְצוֹעָן!

אִינְדִּיבִידוּאָלִיזְם רָדִיקָלִי, עֲשֵׂה זֹאת בְּעַצְמְךָ!

שִׁיטַת שִׁבְעַת הַשְּׁלַבִּים לִתְחִיַּת תַּרְבּוּת קְדוּמָה.

כֵּיצַד תִּכְבֹּשׁ כָּל טֵרִיטוֹרְיָה עִם מִשְׁפַּט פְּתִיחָה אֶחָד?

מַתְכּוֹן מְנַצֵּחַ לִזְעָקָה אֶקְזִיסְטֶנְצְיָאלִיסְטִית.

מַתְכּוֹן קַל לְהַרְגָּשַׁת הַיֵּשׁוּת הָרִבּוֹנִית לְאַחַר גָּלוּת מְמֻשֶּׁכֶת.

שָׁלוֹשׁ דְּרָכִים פְּשׁוּטוֹת לְוִתּוּר עַל חִבּוּק הַקּוֹנְצֶנְזוּס.

שִׁיטַת הַפֶּלֶא לְחִבּוּר קִינָה קָנוֹנִית.

נַסֵּה חִנָּם לְמֶשֶׁךְ שְׁלוֹשִׁים יוֹם – ‘מְעוֹרֵר גְּבוּרוֹת עַם’.

שַׁלֵּם רַק אִם תִּהְיֶה מְרֻצֶּה – ‘שֵׁבֶט הַבִּקֹּרֶת הַמְּדִינִית’.

שַׁלֵּם וְקַח – ‘כִּסּוּפֵי הַר הַבַּיִת’.

חֲנֵה וְסַע – ‘חֶרְפַּת הַמּוֹרִיָּה’.

כללי

מות הלויתן

אליעז כהן

“לִוְיָתָן זֶה-יָצַרְתָּ לְשַׂחֶק-בּוֹ”
(תהלים קד)

 

לֹא עוֹד תִּשָּׁמַע צְפִירַת גַּעְגּוּעֶיךָ, יֶלֶד לִוְיָתָן
לֹא עוֹד.
מֵאֵיזוֹ תְּהוֹם עָשִׂיתָ עֲלִיָּה?
לֹא יָדַעְתָּ שֶׁבַּצַּד הָאָפֵל שֶׁל אֶרֶץ שְׁכוּרַת-שֶׁמֶשׁ זוֹ
רַב הַצַּלְמָוֶת?
לֹא שָׁמַעְתָּ כִּי כָּאן אֶרֶץ אוֹכֶלֶת יְלָדֶיהָ?
מֵרֹאשׁ הַכַּרְמֶל הָאִי-נִרְאֶה הָעוֹלֶה בְּעָשָׁן
רוֹאֶה אוֹתְךָ, יֶלֶד לִוְיָתָן
חוֹתֵר אֶל הַכָּחֹל הַכָּחֹל וְלֹא יָכוֹל. וּמַה
בִּקַּשְׁתָּ לְהָבִיא בִּסְנַפִּירֶיךָ? אוּלַי מְעַט שַׁלְוַת אוֹקְיָנוֹס
אוֹ פַנְטַזְיַת כָּל אָדָם לְהִבָּלַע כְּמוֹ פִּינוֹקְיוֹ אוֹ יוֹנָה
בָּרֶחֶם הַגְּדוֹלָה?
אוּלַי הֶמְיַת-אַלְפַּיִם-שְׁנוֹת עָשְׂתָה דַּרְכָּהּ בְּקוֹל צְפִירַת גַּעְגּוּעֶיךָ…
וְעַכְשָׁו אַתָּה יוֹדֵעַ, כְּמוֹ דָּוִד בִּתְהִלִּים, כֻּלָּנוּ כְּלֵי-מִשְׂחָק
בְּיַד הָאֱלֹהִים
וְאֵין לִי לֵב לָשׁוּב לִרְאוֹת אוֹתְךָ עוֹד מִטַּלְטֵל
בְּתוֹךְ גַּלֵּי-תִּקְוָה-קְטַנִּים
בְּמֵי הַקִּישׁוֹן הַמְכַלִּים.

 

ניסן תשס”ה

מתוך קונטרס השירים “הזמנה לבכי” (אבן חושן, 2005)

כללי

שבת בוכה בגן

יורם ניסינוביץ'

שַׁבָּת בּוֹכָה בַּגַּן אֲנִי זוֹכֵר

וְשׁוֹמֵר אֶת עֲטִיפַת הַשַּׁבָּת

יוֹרֶדֶת עַל הַיְּשִׁיבָה

מְהַלֶּכֶת בְּבֵית הַמִּדְרָשׁ כְּשֶׁכֻּלָּם לְבָנִים

 

 

בּוֹאִי יָד מִילָה לַטְּפִי דְּבֵקִים וּפְגוּעִים

רָצִים לַחֲדַר הָאֹכֶל לִקְרַאת מַלְאָכִים

וְחַלָּה בּוֹאוּ גְּדוּדֵי מִלִּים תִּהְיוּ הוֹרִים

שַׁבָּת תִּהְיוּ שְׁבַטְבַּט בַּגִּנָּה הֵחָלְצוּ לִתְמֹךְ

בַּיּוֹשְׁבִים עַל כִּסֵּא מְלוּכָה חָרוּךְ דַּבְּרוּ אֲלֵיהֶם

בְּרֹךְ שֶׁלֹּא יָדְעוּ יַבִּיטוּ בְּעֵינַיִם קְרוּעוֹת

בְּעוֹד אֶצְבְּעוֹתֵיהֶם מְדַלְּגוֹת עֲלֵיכֶם

יְשׁוּבִים סְבִיב זִכָּרוֹן

שִׁמְעוֹן אֱיָל נְוֵה דְּקָלִים הַמָּוָאסִי חַאן יוּנֶס

גַּנֵּי טַל דְּיוּנוֹת חוֹלְפוֹת

עַל פְּנֵי חַדְרֵי לִמּוּד, אַשְׁקֻבִּיּוֹת, שִׂיחוֹת

דָּוִד מָה לַעֲשׂוֹת

עַכְשָׁו כְּשֶׁדְּיוּנוֹת שָׁרוֹת

 

 

 

 

 

 

 

למדתי בישיבת ימית בנווה דקלים בזמנים בהם הסתובבנו באופן חופשי בחאן יונס ונכנסנו לתפילות ראש חודש בבית הכנסת העתיק בעזה.