מסה

הימים ימי כאב ועצב. גבורה מעורבת בשכול, עת אנו מותחים את קצה גבול האהבה, ויוצאים להגן בגופנו על המשפחה המורחבת שלנו מפני אויב שאיבד צלם אנוש. לא רק אנו החיילים בחזית עומדים במבחן, גם הורינו, נשותינו וטפינו, לא ישנים לילות מדאגה, תשמור על עצמך, הם אומרים בשיחת הטלפון, ואתה שומע איך הם משוועים לחיבוק אוהב, מתכווצים ומדחיקים כל מחשבה שמתגנבת בלילה על הדפיקה הארורה בדלת.

טבח שמחת תורה, והמאמץ הלאומי האדיר שעומד בפנינו בעקבותיו, מזמינים רגע דרמטי של חשבון נפש עמוק. מעבר לשאלות הפוליטיות ולמחדלים, אנו עומדים בתוך רגע טקטוני של קונספציות מתחלפות. בדרך כלל כאשר מדובר על קונספציות מתחלפות, אנחנו חושבים על מדיניות ופוליטיקה של יום-יום, אבל אנו זקוקים לשינוי קונספציה גם ברמה עמוקה יותר ומופשטת יותר – אנו משוועים למוזות אחרות.

המוזות החדשות הדרושות לנו, הן לא סתם פריווילגיה, הן האוויר לנשימה הדרוש לנו בתוך המאמץ המתמשך שעוד נכון לפנינו. הן הזיכרון החי של טבח שמחת תורה, שחייב להמשיך לפעם בנו. האדם שבטנק ינצח, רק בגלל שהרוח שלו עמידה יותר. היכולת שלנו להגן על עצמנו, ולהבטיח חירות לאומית ואישית, יותר משהיא פונקציה של מספר המטוסים, הטנקים והתל”ג שלנו, נובעת מהמידה בה אנו מאמינים בצדקת הדרך ומחוייבים איש לרעהו ויחדיו למפעל הלאומי שלנו.

דור המייסדים של הסופרים, המחזאים והמשוררים שלנו, ראו את עצמם חלק מהכלל. הם היו מחויבים לזיקה, להקשר הייחודי היהודי, הם לא היו אזרחי העולם, הם ראו במסורת הלאומית את המצע למשמעות הפרטית. אחד העם, ביאליק, אצ”ג, שי עגנון, נתן אלתרמן, נעמי שמר ומשה שמיר – עמודי התווך של דור המייסדים התרבותי, נשפו את הרוח העזה, שדחפה קדימה את המפרשים. “כורעת הספינה על צד, עולה שלופת ציפורן!/ על אם הדרך עץ נכרת, נכרת ויהי לתורן”, מעניק לנו תקווה אלתרמן.

דור המוזות שקם אחריו לא עסק עוד בבנייה אלא בפירוק ושיכחה. הרוח לא נשבה עוד במפרשים. המטרה לא הייתה עוד לטפח פרות קדושות, אלא לשחוט אותן. זה היה הצייטגייסט שהחל מחנוך לוין “מלכת האמבטיה”, דרך אסי דיין, יגאל תומרקין “כשאני רואה אותם (דתיים, ר.ש) אני מבין את הנאצים”, אביב גפן “אנחנו דור מזויין”, יזהר אשדות “ללמוד להרוג זה עניין של הרגל”, יהושע סובול “אילו הייתי עזתי הייתי מניף עפיפון” ורבים אחרים שיצירתם מנוכרת ליהדות ולציונות.

היה זה יוסי שריד שהסביר את מניעיהם: “איש מתוכנו איננו משה, ולאיש אין מספיק כוח ותוקף לשבור את הסמלים. בכוחנו הדל נשתדל, לפחות, לשחוק אותם, לעמעם אותם, כדי שאי אפשר יהיה ללכת לאורם המתעתע אל התהום… כאשר כל סמרטוט מתנפנף ברוח נהפך לדגל – מוכרחים לשחוק ולעמעם את הסמלים. כאשר כל שיר של נעמי שמר נהפך להמנון, מוטב, ליתר ביטחון, להוריד את הסמלים לשפל המדרגה”.

כדי שנוכל לעמוד באתגרי השעה, אנו זקוקים לשידוד תרבותי. השתייכות לתרבות היא לא יכולת של סיכום מדעי, אלא דרך התייחסות לעולם הסובב כאל מעיין חיים פועם. התרבות היא חוויה של משמעות, היא זיכרון היסטורי משותף, היא מצביעה על מטרה אליה ראוי לחתור, היא מנסחת את הרגשות שלנו, היא מאפשרת לנו להביט על המציאות מעבר לנקודת מבט של עובדות חסרות פשר ומעניקה משמעות לחיים.

האדם התרבותי, בין השאר, חי את זיכרונותיו. אנו, מזהיר אצ”ג בפתח ‘ספר הקיטרוג והאמונה’, שוכחים את עצמנו, את צדקת דרכנו. לכן שוב ושוב אנו משלמים מחיר: “ואחרי הקבורה הגדולה בתרפ”ט, שבה הדממה להיות / והשיכחה היתה רבה מאד / והכפירה פָשתה / זלילה ורוָיה והפקרות / … הפנים הכתוּשים והגוויות המרוסקות של הרוגי ישראל בתרצ”ו והנה הם דומים ממש לאלו ההרוגים בתרפ”ט, אלא ביתר קלון / … א ל מ ל א כ ן ל א ה י י נ ו מגיעים לטבח ולמשיסה גם בתרצ”ו/ עתידים גם הרוגי תרצ”ו להישכח/ … אבל יִעוּד השיר הוא להפך מזה”.

תנועה לאומית לא יכולה לשרוד ללא זיכרון, שורשים ורוח. כפי שכתב נעים זמירות ישראל: “וְרוּחַ נָכוֹן חַדֵּשׁ בְּקִרְבִּי”. אנו זקוקים לשינוי קונספציה גם בתרבות. תרבות שמעניקה לנו השראה חשובה לא פחות מפצצות וטילים, כי היא המעניקה לנו את הרוח שאנו הזקוקים לה. לכן כתב הרצל 90 שנה לפני יוסי שריד וכאילו במענה מוקדם לדבריו: “אדוני שואל בלעג: דגל מה הוא? כלונס ויריעת אריג? לא אדוני, דגל הוא למעלה מזה. בדגל מוליכים את הבריות לכל מקום שרוצים, אפילו לארץ הבחירה. למען דגל הם חיים ולמען דגל הם מוכנים למות”.

איור מלווה: עוזיאל רנחל > יומן מלחמה, 2023, רישום

דומה שהתמרון הקרקעי בעזה מהווה השלכה של מתקני האימונים של צה”ל על המציאות: המתקנים במרכז האימונים ללוחמה אורבנית (מאל”א) בצאלים, שתמיד היו דלים כל כך בפרטים, היוו קריאת כיוון לאופן שבו צה”ל הולך לראות את השטח. במקום המורכבות של העיר האמיתית צה”ל מחק סממנים מאפיינים תוך שהוא הופך את העיר לערימת שלדי בטון בה מחפשים הכוחות הצבאיים סימן למשהו אחר.

צה”ל משליך את המודל על הממשי: המחיקה של העיר הממשית, על כבישיה ועציה, היא סירוב לראות את המורכבות, והסירוב הזה הוא עמדה אתית שאני מוצא את עצמי מזדהה איתה יותר ויותר. הסירוב הזה אינו סירוב להכיר במורכבות, אלא התעלמות ממנה. זו הבנה שיש מצבים בהם אין מה להגיב במורכבות גם כשהסיטואציה מורכבת. זהו סירוב לקחת את עמדת המבוגר, עמדה שישראל מתקשה לצאת ממנה: הדיון הפנים-ישראלי עסוק בשאלה החינוכית ‘מה אנחנו יכולים לעשות כדי שהפלסטינים יעשו כך או אחרת’, ודומה שהגיע הזמן להפסיק לשאול את השאלה הזו, ולהשאיר אותה לבעליה, אותם פלסטינים עצמם. אנחנו יכולים רק להגיב בחוסר-מורכבות לפעולות מסוימות.

הסירוב למבט אל הממשי מתבטא גם במפה, כמובן – זה לא רק שמות קוד נוחים, זו קריאה מחדש של העיר. אין יותר מחמוד דרוויש ודיר יאסין, יש בודפשט ולקסיקון. זה לא חידוש ישראלי – יש משהו שמקל על חייל אמריקאי בנחיתה אל חוף “אומהה” מאשר אל מה שהוא באמת.

צה”ל מסרב לראות את עזה ‘כפי שהיא’ ובוחר להתאים את המציאות למודל. מכיוון שכך, חלקים גדולים מהתמרון בעזה אינו לש”ב אלא לוחמת הרס. במסגרת לוחמת ההרס חיל האוויר מסיר את שכבת הגמר של הבניינים ואת המילואה שבין העמודים של חלקם, דובים של חיל ההנדסה מעיפים את הכבישים והשיריונרים מגרדים קומות נבחרות. כל אלה אמורים להשלים את משימת הגישור בין עיר האימונים והעיר האמיתית, אלא שכאן יש הבדל גדול: במאל”א עצמו אין כלום מלבד מבני הבטון, מה שתמיד עורר מין תחושה סתומה של ריקנות. במציאות, מילאו הפירים והמנהרות את הריקנות עד אפס מקום.

האתגר של הלוחמה העכשווית אינו רק שליטה על ה’על-קרקע’, אלא איתור הנקודות המרכזיות של תת הקרקע, שאינו חייב לענות לקודים של התכסית. זוהי חשיפה של שלד העיר על מנת לאתר את תמונת המראה שלו, את שלד התת-קרקע. וכשם שתת הקרקע הוא תשליל של הקרקע, כך אתר ההרס הוא היפוכו של אתר הבנייה: בקסדות ונעליים גבוהות עוברים על השכבה האורבנית כולה, משכבת הגמר ופרטי הבניין אל המערך הסטרוקטורלי של המבנה, ומשם דרך היסודות אל הפירים, אל העיר שהשכבה הבנויה משקפת בדממה אפרפרה.

ואם כך, יש לתקן: זו אינה מחיקה של העיר אלא הפיכה שלה. להפוך את הבגד לצד השני כדי לראות את התפרים, בניסיון לחשוף את היחס בין על הקרקע לבין המסתתר תחתיה. קשה לדעת כיום, אבל נראה שתמיד תודעת המרחב הציבורי העזתי לא מתוחזקת מדיי, והרשת שמתחת לאדמה היא מין תשובה לשאלה הקבועה לאן הולך הכסף. נקודות החיבור בין השכבות הללו הן מבני הציבור, שהרבה מדיי מהם הם פתח לתת-קרקע, והנחה של שתי השכבות אחת על השנייה נותנת מין תיאור מחריד של מפת נולי, מפת פרטי-ציבורי עירונית.

בלוחמת הרס הופכים את העיר לא כפעולה של תיחוח ומחיקה, אלא כפעולה של חשיפה והבהרה: היפוך כפעולה פיזית, לא כסלנג. להפוך את הפוזיטיב כדי למצוא בו את הנגטיב. כשאנחנו מדברים על הפיכה, גם פעולת המחיקה נתפסת אחרת לגמרי. זה אינו חוסר מודעות למורכבות של העיר, אלא ניקוי של הפרטים לטובת הסיפור הכללי: עיר שמחביאים בה חטופים לא יכולה להתחבא מאחורי פריטי אדריכלות נדירים מהמאה ה-15.

עזה אינה יריחו והיא איננה מקוללת בקללת עיר הנידחת, “והיתה תל עולם לא תיבנה עוד”. עזה היא העיר בה אפשר להחביא חטופים, שבתי הספר ובתי החולים שלה הם מרכזים לתהומות המחרידים של האנושות, היא העיר אשר בה להתארח בקיבוצים זו פעולת ריגול. לכן היא דומה יותר לסדום: מלאכי ההרס מחפשים את הזכאים לבריחה, ממלטים אותם מהעיר והופכים אותה, מראים מה היא באמת. על השלד הזה אפשר אולי להתחיל משהו מחדש.

עזה, כמו סדום, מחזירה אל ישראל את שאלת הקולקטיב. ‘עיר’ היא תמיד מונח קולקטיבי, וכל פעולה בקנה מידה עירוני היא ענישה קולקטיבית כלפי מישהו. את השכבה הציבורית של תת הקרקע אי אפשר לשפוט באופן שאינו קולקטיבי. כשאברהם מחפש עשרה צדיקים הוא לא מחפש חריגים שיצילו את הקולקטיב, אלא אופוזיציה: אם אין עשרה, אם אין מתחם עירוני שחי אחרת, אפשר ללכת הביתה.

ברגעי ההפיכה אין להביט לאחור.

עם בוא המונגולים לכפר עזה:

1. בתחום הקולנוע ישנה תיאוריה מימיו המוקדמים של התחום שהתרגום הישיר של שמה הוא ‘של החלומות’ ובלע”ז: Oneiric. לפי תפיסה זו החוויה של הצופה בקולנוע משולה למצב דמוי חלום. דרך נוספת לראות זאת היא ניתוח הסרט כחלום, שכן תודעתו של הצופה נמצאת במה שניתן לתאר כ’מרחב מעברי’, קרי “מרחב” השוכן בין פנטזיה של כל-יכולוּת ובין המציאות-עצמה וכפי שהמשיג הפסיכולוג דונאלד ויניקוט.

2. החוקר הצרפתי רולאן בארת’ תיאר את צופי הקולנוע בהתאם כ”ישנוניים ומנומנמים משל הם התעוררו לפני רגע” ותיאר מצב זה כדמוי חלום. אנו יודעים שמצב המוח לאחר בהייה ממושכת במסך הפלאפון הוא מצב של ‘דמוי-הלם’ וישנו ניתוק הנובע מצריכת הדופמין המוגברת.

3. לא בכדי בוחר חמאס לצייד את לוחמיו במצלמות-קסדה ואמצעי תיעוד אחרים. לא בכדי מתעד חיזבאללה היטב ירי צלפים וירי טילים נגד טנקים. השימוש בסרטון הווידאו, מעבר להיותו כלי תעמולתי של הפגנת עוצמה, לוקח חלק בעיצובו מחדש של ‘המרחב המעברי’ של הצופה. בהיבט הקולנועי, הצפייה בבולמוס סרטוני הזוועה של חמאס או ב’סוגת’ סרטוני ירי מטעם חיזבאללה, מטרתה להביא את הצופה למצב דמוי חלום.

4. בעבור הישראלי מדובר בסיוט. בעבור הערבי המוסלמי (שיעי וסוני) בן המרחב שלנו מדובר בפנטזיה.

5. לשון אחרת, הפלאפון הוא הקולנוע מבחינת הסרטונים הללו וצריכת הדופמין היא מצב החלימה. סרטוני החמאס הם הפנטזיה הערבית שחודרת אל המציאות האובייקטיבית. סרטוני החמאס הם הסיוט הטראומטי מן השואה של היהודי שחודר אל המציאות.

6. כאשר נשלחו סרטוני פריצת גדר הגבול בעזה ברחבי רשת האינטרנט, כאשר נשלחו סרטוני ‘לייב’ של מעשי טבח ואונס, סרטונים של כיבוש חמאס את שדרות, אופקים, קיבוצי העוטף ובסיסים צבאיים, או-אז הופעלו מערכות מוחיות אלה בעשרות מיליוני מוחות ברחבי המרחב הערבי. יש יסוד להניח שסרטוני אונס, התעללות ובוודאי סרטוני ‘חגיגה’ מעל גופות כרותות ראש של ‘הכיבוש’ על ידי ‘המשחררים המנצחים’ הם חומר הגלם שמרכיב רבות מקבוצות הטלגרם והוואטסאפ של צעירים בעולם הערבי בשבועות האחרונים.

7. מצב זה מעורר מערכת ‘לימבית’ (מערכת עצבית הישרדותית) אצל היהודי הגוררת אותו אל השואה ואל תש”ח. כמו כן היא מפעילה מערכת ‘לימבית’ תרבותית באסלאם ומאותתת כי היריב למערכה על גאולת העולם חלש. במצב פרדוקסלי ורוטיני זה המוסלמי מתקומם בג’יהאד בלתי-נמנע ורחב-היקף כגד היהודי שנתפס כבר-המתה; היהודי מתקומם בתצורה אכזרית כאחד מלקחי השואה לפי חלק מההוגים של הציונות או כביטוי לפוסט-טראומה מן השואה לפי אחרים. מערכת יחסים זאת חוזרת על עצמה בצורות שונות החל מתש”ח, מלחמת ששת-הימים, מלחמת יוה”כ, האינתיפאדה השנייה וכעת האירוע הדמוני בשמחת תורה.

8. מתוך הבנה של ערבוב מערכת החשיבה הלימבית, הטכנולוגיה החדשה המאפשרת העברת ‘קולנוע’ במהירות ובהיקף חסר תקדים במסך הנייד ומתוך הבנת מודל הפעולה של הג’יהאד כמערכת אינרטית שנעצרת אך ורק כאשר יש כוח מספיק לעכב אותה, הרי אין אלא להסיק שהנזק לישראל ולקיום היהודי-ציוני גדול שבעתיים מכפי שנתפס בכלים רציונליסטים וריאליסטים. המדובר בהפיכת ישראל כולה לקיימת אך ורק במרחב שבין דמיון במציאות; מבחינת הערבי, ישראל שייכת ל’מרחב המעברי’ (על דרך ההיפוך) ולא למציאות האובייקטיבית – והנה הערבי יחוש כל יכול ברצונו הכמוס או המוחצן למחות אותה מעל פני האדמה.

9. הפנטזיה הערבית וספציפית הפלסטינית בחורבן ישראל עברה מרחשי לב ו’דמיון’ למצב ביניים גם כן. במובן מה פלסטין הגדולה התקיימה למשך 24-72 שעות בעוטף עזה. והרי זה שם ‘הסרט’ בו צופים ערבים רבים ופלסטינים בפרט. גם האיראנים מבינים זאת ומשתמשים בלא-מודע הקולקטיבי הערבי לתועלתם האימפריאלית. מנקודת המבט שלנו – חורבננו הפך להיות מפנטזיה מופרכת שדורשת מנגנון תרבותי יקר לתחזוקתה לידי ‘סרט’ בו צופים כל בני הדור הצעיר של העולם הערבי – זהו ה’מארוול’ שלהם, זוהי טרילוגיית ‘שר הטבעות’.

10. בני האדם מיתולוגיים במידה שהם תיאולוגים ובעוד אנו מדמיינים מיתולוגיה של ‘אינדיבידואל’ ו’רווחה חומרית’ ואלילות הצריכה הבהמית, הם החלו בבניין פנתאון פעולות גבורה ו’גיבורים’ שהוכיח באונס, ברצח, בהתעללות, בביתור אנשים, בעקירת עיניים ועוד – כי הגאולה קרבה.

11. מכאן נגזרת הבנת הפעולה שלנו – עלינו להוכיח כי מצב-ביניים זה בין הווייה ובדיה, בין גוזמא ועובדה, בין חלום ומציאות, עלינו להוכיח שהסרט הזה כה מופרך עד כי ‘חווייתו’ היא לא פחות מטיפשות ומחירה מוות אכזרי וכואב. מכאן ההבנה שאין אפשרות למידות כגון ‘חמלה’ או ‘רחמים’ להוציא מקרים יוצאי דופן. עלינו להבין שהתבנית הקולקטיבית בה אנו נמצאים כרגע היא תבנית צלבנית – אירועי ה-7.10, שמחת תורה התשפ”ד הם ‘קרני חיטין’ ו’עין ג’אלות’ – זהו רגע מוסלמי-ערבי שייכנס לפנתיאון המיתי-היסטורי של התרבות הזאת ואולי, במבחן זמן שואתי עבורנו, לפנתאון של הציוויליזציה הזאת כולה.

12. והרי כל בר-דעת יודע שהישגיו הצבאיים של חמאס לא יאפשרו כיבוש או השמדה של מדינת ישראל. אולם מטרת זה שחי בבדיון ובדמיון-חלום ובונה על מערכות לימביות של תגובה איננה ניצחון חומרי מיידי, אלא ניצחון שבדמיון – והרי דמיון-ניצחון זה מסוכן שכן הוא צעד חשוב במסע אל הניצחון שבחומר. הוא המנוע התרבותי של המשך המאבק – בחורבן בארי וכפר עזה רכש החמאס ‘דלק סימבולי’ לעוד עשרות שנות עימות אלים מול ישראל אלא אם ישראל תשכיל להוכיח למרחב הזאבים כי איננה ‘כבשה’ – ולכן שוב, אל לנו ליפול לתהומות הניתוח הליברלי החיגר (שלא לומר הפחדני, בחד-גוניות הנוצרית שבו) את המרחב ‘המזרחי’ – אלא לפעול ‘מזרחית’ – באכזריות קרה ומחושבת מתוך אילוף הזאב לכלב אם נתבסס על הפרפראזה של ניטשה לתהליך שעבר האדם המערבי.

13. אירוניה מתגלה במצבנו הטראומטי. המערכת הלימבית הקולקטיבית שלנו התעוררה עם חזיונות אושוויץ ובאבי יאר. עם שיטות התעללות ורוע ששייכים ‘לתקופה אחרת’ ואלה מנפצים את כל אלילי ‘הקידמה הפוסט מודרנית’. לא ניתן לדמיין את האויב או היריב שלך ‘כמוך’ כמאמרו האינפנטילי של שלום חנוך בשירו הידוע הנושא שם זה. זהו דמיון יהודי משובח המאמץ, מרדד ומשעתק ולאחר מכן אופה בתנור הפרובינציאלי של האינטלקט הארץ-ישראלי בן זמננו את התפיסה המוסרית והאינטלקטואלית של ההגמון הנוצרי (בין אם כמושג דתי בעולם הרפורמי במאה ה-19 ובין אם כמושג סוציולוגי-מרקסיסטי במאה ה-20).

14. יבשושי השכל, מעל ביצת רעיונות דלוחים חשבו שהם הם יכולים להפוך בדיון למציאות על גבו ועל ליבו של הערבי המוסלמי. לשרטט ביד גסה את ‘אני’ על גבי ה’אחר’ ולראות בבואות של עצמנו במקום אנשים השונים שוני רדיקלי מאיתנו במטענם התרבותי. והנה אנחנו בבדיון חיינו ומחירו הוא קִירְקוּף, ביתור, אונס המוני, הוצאות להורג של ילדים ושאר מנהגי מונגולים בבואם בגדדה.

15. לא עוד – לא עוד עיוורון, לא עוד בידיון – הב לי מציאות קרה – הב לי לא דמיון ושמיים אלא א-ד-מ-ה. וכמאמרו של אבי הריאליזם הספרותי בא”י י. ח. ברנר:
“”האדמה” – זאת אומרת, לא רק קרקע (חקלאות) ולא רק ארץ (מדיניות), כי אם עוד דבר-מה. “האדמה” – היינו, השאיפה לבסיסיות בכל צדדי-החיים, חזון דברים כהווייתם, הכרת יסודי-המציאות; “האדמה” – היינוּ, המשיכה למקור החיים והגידול, למקור ההתחדשות, למקור האמת האנושית”.
הב לי אמת, אדמה, אכזרית וכוחנית ככל שתהיה.

את קמפוס בצלאל החדש במגרש הרוסים בירושלים אפשר לבחון באמצעות רגע ארכיטקטוני אחד ופרט בניין ספציפי: הרגע בו מגיעים מאזור העירייה, פוגשים את קיר הזכוכית של הבניין ומבינים שמעבר לו מתנהל שיעור לכל דבר. המפגש של האינטנסיביות העירונית עם האינטנסיביות השונה לחלוטין של שיעור, כשביניהם עשרה ס”מ זכוכית. דומה כי השאלה האם להבין את הרגע הזה כהברקה או אסון – תלויה במידת הפתיחה ה”אמיתית” של הבניין הזה לקהל.

הרבה מערכות הושקעו כדי לחולל את פרט הבניין הזה, ועוד קצת הושקע כדי שהוא ייראה פשוט מכפי שהוא. הפרט הזה מבטא יפה את קונספט השקיפות שהבניין מצהיר עליו ושעמד בחזית הרטוריקה מלכתחילה; במסגרת הקונספט הזה קיבל הבניין אישור לוויתור על האבן הירושלמית לטובת קירות הזכוכית.

רעיון השקיפות, בהקשר השימורי-היסטורי, התיימר לשקף את השטח, לא לתפוס נוכחות, לתת למבט להמשיך ולסביבה להמשיך להיות היא. מעין הפיתרון השימורי הנפוץ במסגרתו חומרים כמו פלדה וזכוכית משודכים לבנייה ישנה, כי הקונטרסט מאפשר לחומר כמעט להיעלם. מעבר לכך, השקיפות של הפרויקט הזה גם עמדה ביסודו של רעיון ירידת האקדמיה אל העם מהר הצופים, וחזרת המראה המלבב של סטודנטים לאמנות ברכבת הקלה.

כדי שקיר הזכוכית יחווה כמפגש שקוף הוא צריך לקרות בקנה מידה סביר, לא לייצר חזיתות זכוכית של בניין שלם כמו בניין משרדים; ולכן הקמפוס בנוי מאוסף משטחים ועמודים, שבהנחה אקראית לכאורה יוצרים שישה נפחים ראשיים המחוברים ביניהם ומחופים זכוכית, כל קומה עצמאית בחלל, ויוצרים יחד בניין שלם שאין לו חזית אטומה אחת וכל חזיתותיו נגישות מהרחוב ברמה כזו או אחרת.

על פי הרטוריקה הרשמית בה תווך הפרויקט הזה, השקיפות של פרט הבניין בו אנו דנים – קיר הזכוכית – אמורה לערבב את הפנים והחוץ: הנוכחות של הרחוב בשיעור – וגם של השיעור ברחוב – עולה פלאים. מהבדידות של הר הצופים אל האינטנסיביות העירונית, גם אם ברחוב מתון יותר שלה. זו הייתה הרטוריקה הרשמית, כאמור, אבל שקיפות, יש לזכור, אינה רק מטאפורה: היא אינה רק סמל. זה שגג הבניין שלך שקוף – כמו הרייכסטאג הגרמני – לא בהכרח הופך את קבלת ההחלטות שלך לשקופות יותר: אין שום סיבה להניח פעפוע כזה בין רוח לחומר, בין שקוף ל’שקוף’. חומר אינו מדיניות. מה שחומר בהחלט מסוגל לעשות, הוא לעבור טרנספורמציה מצורה לתוכן: לא רק להיראות כמו שקיפות, אלא להיות שקוף. להיתרגם מחומר סמלי ונצפה לחומר שמייצר תנועה וחלל סביבו.

ובהקשר שלנו: אם המטרה היא להיפתח לרחוב, צריך, ובכן, לפתוח את הבניין לרחוב. הזכוכית אינה אמורה להיות מוקד התבוננות אלא מכוונת תנועה. הרעיון הזה אינו זר לבניין, ולמעשה, לפי המתווה הבניין אמור להיות פתוח לרחוב: הן הגלריה (שקצת מתחת לקומת קרקע) והן הקפיטריה (שקצת מעל) אמורות להיפתח לקהל, הכניסה אמורה להיות ציבורית ושערים יפרידו בינה לבין החלקים הסטודנטיאליים.

אלא שכרגע העניין הזה מתעכב, מכיוון שניהול תנועה הוא עניין מורכב, בוודאי בשילוב בין אקדמיה ותנועה ציבורית. הנקודה הזו אינה החמצה של התצפית המרהיבה מהמרפסת בלבד, אלא פגיעה ברגע הארכיטקטוני בו פתחנו, ולכן פגיעה באיכות הבניין ככלל: סגירתו של המרחב הציבורי בקמפוס מגדירה את הבניין כולו מחדש, ובזאת דנה אותו לקטגוריה בה הוא נכשל. הסיבה לכך היא שכל עוד הבניין סגור לקהל מקצה לקצה, פרט קיר החזית השקוף אינו מייצר עניין, אלא קנאה; אינו מייצר מפגש, אלא התנגשות; וכך הגעתה של האקדמיה בצלאל למרכז העיר אינה ירידה אל העם, אלא אצבע בעין.

חשוב לציין שחשיבותה של פתיחת הבניין אינה רק בהיבט העירוני. זו אינה רק ‘החמצה של התנועה העירונית’ – או הצלחתה “על אף כישלון הבניין”. שתי הקריאות הללו שגויות: לא נכון יהיה לחלק בין הצלחת מהלך המאקרו של שיבת האקדמיה ובין איכות הבניין עצמו. החיבור בין שני הנושאים, שהוא בעצם החיבור בין תכנון עירוני וארכיטקטורה – או אם תרצו, בין מהנדס העיר ואדריכל העיר – הוא חיבור קריטי להבנה של הפעפוע בין חומר לרוח. את הבניין עצמו, על הצלחותיו והחמצותיו, נכון להבין בהקשר המשתמשים בו ותנועתם דרכו – משום שהארכיטקטורה שלו נכונה למבנה עם אספקט ציבורי, ושגויה לבית ספר אקסקלוסיבי.

ובמילים פשוטות: אם מדובר במבנה בעל ערך ציבורי – קומת הכניסה שלו מייצרת בהירות: מרחב פתוח ונדיב, ממנו מתפתלות דרכים שונות ממוקדות יותר. אבל אם מדובר בבית ספר אקסלוסיבי – שטח ההפקר מוסיף עומס מיותר ומפזר את הבניין. אם מדובר במבנה בעל ערך ציבורי – חלוקת הקומות העשירה מייצרת אפשרויות מרובות, כמו עיר: אתה לא חייב להגיע מכל מקום לכל מקום, והמבטים השונים יוצרים מפגשים אטרקטיביים. אבל שוב, אם זה בית ספר אקסלוסיבי, המשרת רק את תלמידיו – זהו סתם מבוך אינסופי.

ובחזרה לפרט הספציפי ממנו פתחנו: אם זה מבנה ציבור, גם אם רק בחלקו, השקיפות מהדהדת את המבנים שממול, כיוון שאתה יכול לצפות מתוכו; הפנים והחוץ הם משאב עירוני. אבל אם זהו רק בית ספר אקסלוסיבי, הזכוכית מחזקת את ההתנשאות. רוצים לא לפתוח? תסגרו את החלון.

בשלב בו אנו נמצאים, דומה שהשאלה הזו עדיין פתוחה. חזון הפתיחה של המבנה לציבור שריר וקיים, וכמה פעולות המתקיימות בו משתפות קהל במידה כזו או אחרת. דומה שהאקדמיה מעוניינת בשיחה הזו, ונראה שנצרכת עוד עבודה על מנת ליישם את האתגר.

הדיון כאן מניח מראשיתו קשר הדוק בין דמותה הפיזית של האקדמיה ובין דמותה הקונספטואלית, הרעיונית: הגעתה של האקדמיה אל העיר אמורה לפעפע מעבר לחומר, אל הרוח. אם אנחנו לוקחים ברצינות את הפיעפוע הזה, הרי שהוא מבקש גם להציע התבוננות הפוכה: אם בצלאל היא פרויקט בעל ערך ציבורי, אם היא מוסד ששואף להיות חלק מהמרחב התרבותי העירוני – המבנה שלה עשוי לעבוד; אם מדובר במוסד ששואף, בסך הכל, להכשיר בוגרים מוכשרים – הוא עשוי להיזכר ככישלון.

“זה אינסופי” את מפטירה בנימה שמסגירה את רצונך. היית רוצה שזה יהיה סופי. המשימות שביצעת לא מקצרות את הרשימה. והנה בא שקט. לא באוטו, בבית ממש. שקט שאפשר למשש אחרי אוגוסט. אבל הידיעה שהוא קצוב מטריפה אותך. מעמידה אותך מול הכיור. מושיבה אותך מול המייל. את פוגשת את ידייך מכניסות מדיח שלישי מהבוקר ומורידה מדבקות מכלים שקנית אתמול לקראת הטבלתם. כשאצבעות ידייך מיטיבות את רצועות שקית הזבל סביב תכולתה, את מרגישה את  הפעימות מתחזקות. זה לפני שנתת מילים לספקות  הזוחלים ומנצלים את עייפותך. ההכרעות להעביר את הילדים מהמסגרות הרגילות אל האלטרנטיביות ממלאות אותך חדווה וציפייה למשהו אחר סופסוף, אבל הלא ידוע מצטרף לפרצופים המכווצים של החברות חמורות הסבר מול השינויים. מחשבה רודפת חרדה רודפת חרטה רודפת סליל לא נגמר בעולם של בחירה. 

זה אינסופי את ממלמלת שוב. ומה רצית שייגמר? כל המשימות הנותרות הן ההוצאה לפועל של החלומות שרקמת בלילות ושאת עוד רוקמת. רעשי הבכי והשחוק הם ביטויי חיים של גוזלייך ואת מברכת שהם מעזים לעלוץ ולהתאבל על קטן כגדול. התפללת שלא ייחסם הציר מהלב אל הפה, שלא תושתק החיוניות במשמעת. שיהיו הכללים כלים לכיסופים.

השהות שאת דוחה מתוך הלחץ היא אינה סוף, אפילו לא הפסקה,  היא כניסה אל התנועה עצמה. את מרגישה את הבגדים שהוצאת מהמכונה, מקרבת אל אפך לפני התליה. מתרגלת שהות. המפרקים אולי מתוחים פחות. כאב האחיזה בזמן לא שוכך, אבל פחות נעוץ. זה לא זמן להגות עד הסוף את המילה “רפיון” כי בכל זאת אלול, והרצון כמה מתפרץ הוא וגדוש אדוות. את אדם רוצה, חוזה, קודח, טווה. אנשים מסביב משתאים אבל את היית רוצה להספיק כמו אחרים. 

אלול מת אחרי אב, כולם זוכרים את השורות שצביקה פיק הלחין ואפילו מיטיבים לייחס אותן לשמואל הנגיד ממנו ינק השראה  נתן יונתן. אבל את יודעת שבאלול, החודש האחרון כביכול של השנה, לא מסכמים את מה שהיה. לא נועלים דלתות, להיפך, עסוקים בפתיחות. גשמיות ורוחניות. המוות הזה הוא רק שם להשלת העור היבש ומתחדש. “זה אינסופי” לא חייב להיות מלמול של תסכול. האינסופי הוא אינו הסיזיפי, הוא אינו העונש. הוא בעצם החלק אלוק ממעל, אין לו גוף ואין לו דמות הגוף. הוא השונה פרקו אלף פעמים ומשתנה ללא הרף. פושט ומחליף צורתו ונשאר הוא הוא. גרעין עצמיות אטומי. נשמה זכה. זה אינסופי את ממלמלת בלי קול סופסוף משתרעת על המיטה הגדולה והדלת נפתחת בבת אחת בקול צהלולי ילדים. 

אני חושב להציע מסגרת מושגית אחרת למרחבי מחאה, מסגרת שאינה ‘סובלימציה של אלימות’ ובוודאי שאינה ‘מרחבי אלימות’. לא כל העולם הוא פריז. ההצעה שלי היא מחשבה אמנותית לפיה מרחבי מחאה פועלים בממד סימבולי ומציעים פעולה מרחבית לשינוי תודעה. בצורת המחשבה הזו הקונטקסט של המחאה חשוב יותר מהמחאה: לא משנה מה עושים במעגלי שיח – זה אירוע של מעגלי שיח; לא משנה מה עושים במיצב האמנותי המגניב שלכם – זה אירוע שהוא סמי-קרנבל; התוכן של המחאה מטרתו לחזק את צורתה ולא להפך. מרחבי מחאה מסוג זה בנויים כמו כיבוש יריחו – הפעולה התודעתית ממוטטת את החומות הממשיות.

קל להראות מהלך כזה באירוע ההתנתקות – אל מול אירוע שסומן כהשלה גיאוגרפית של עודף אפשר להציע פעולות חיבור מרחביות: השרשרת האנושית היא פעולה קלאסית בהקשר הזה. זה קריאייטיב בעולם הפיזי, אבל כזה שעובד רק כשהוא נשען על תובנה פיזית ממשית: אם השרשרת נשארת ברמת המטאפורה של החוט שמחבר בינינו זה אולי זכיר, אבל נעלם כמו שבא. הכוח האמיתי של פעולה כמו שרשרת אנושית היא בהמחשה כמה זה קרוב, ובתלייה של הקירבה במספר האנשים שאכפת להם.

אני חושב שגם תמיכה אפשר לקרוא באופן הזה. פעולת השבר התודעתי של גוש קטיף – מעבר לממד הפרקטי יותר שגם עליו יש לתת את הדעת – נעוצה בבידוד של כפר מימון. השרשרת נאלצה להצטנף סביב עצמה, להפוך מקו למעגל ומחיבור – לפחד. גם כאן, הקפת המעגל במעגלים סביב סביב תלתה את יכולת הבידוד – “רק לכם אכפת” – במספר האנשים שנכונים לממש את הפינוי.

באירוע הנוכחי קשה יותר לשים את הדגש על ההתמקמות הנכונה, ולכן על פעולה מרחבית מדויקת; ביחס לתומכים וכן ביחס למתנגדים. הסיבה לכך נעוצה בדיון שנסוב סביב מוקדים שונים, וממילא מתקשה לדעת במה לבחור: האם סימון בית המשפט העליון כזירת התנגדות אינו ביצור מעמדו? האם הפגנות חוזרות ונשנות בצומת בתל אביב אינה מסמנת נישתיות רפיטטיבית?

ביטוי יפה לרגע הזה נוצר בהפגנות המקבילות ברחובות קפלן השונים: הפגנת תומכי שינוי בתל אביב אל מול הפגנת מתנגדים בירושלים. שני הצדדים נמצאים במין משחק כיבוש הדגל בו אינם יודעים האם לשמור על הדגל שלהם או לתפוס את זה של השני, ואז מתקשים לדעת גם מה לעשות איתו. בעיית ההתמקמות מביאה כל צד לנסוע אל המקום ה’אחר’ במטרה למצוא את האוצר מתחת לגשר: כולם מחפשים את הדגל שהחביאו בקפלן, רק שלא ברור איפה הוא הקפלן הזה.

השיח הימני בישראל מאשים את יריביו משמאל בהתנשאות וקשה שלא להבין מדוע. מחנה השמאל פעם אחר פעם מרים לו להנחתה ונראה שקשה לו מאוד להיאבק בתדמית הזאת. חומרי הגלם הזהותיים והתרבותיים של שני הצדדים לא באמת מאפשרים מסגרת פוליטית אחרת. זה לא רק עניין של עולם ערכים ואידיאולוגיה אלא גם ובעיקר של דימויים, היסטוריה פוליטית ושאלות מעמדיות. במובן זה שימוש נכון יותר יהיה מחנה המרכז-שמאל, שכן לא קווי המתאר האידיאולוגים הם הדבר הממשי אלא המרחב הזהותי. מי שיתבונן בתוצאות הבחירות האחרונות בפריפריה ובמרכז לא יוכל להתבלבל. התמיכה בגוש נתניהו מובהקת.

כבר לא מעט שנים שנעשים מאמצים (גם אם מזעריים) לחשב מסלול מחדש. לנסות לרכך את הדימוי הבעייתי שדבק באותו מחנה. ההפסדים הרבים במערכות הבחירות האחרונות מחייבים חשבון נפש. הסחורה הקיימת כבר הרבה מאוד זמן לא מוכרת ואין סיבה להניח שבאורח פלא היא תהפוך למבוקשת יותר. היטיב לתאר זאת יאיר גולן שבזמן מאבקו בזהבה גלאון על ראשות מרצ הוא טען שמרצ צריכה להשתחרר מהדימוי התל אביבי והסגור שלה. במילים אחרות – הגיע הזמן להיאבק בתדמית המתנשאת.

כוונותיו של יאיר גולן טובות ככל הנראה אך הניסיון להיאבק בתדמית הבעייתית לא יניב פירות. הבעיה האמיתית של השמאל איננה היותו מתנשא אלא דווקא העובדה שהוא לא באמת מתנשא. כדי להיאבק בצורה רצינית בתדמית הזאת השמאל צריך לעבור מאסתטיקה של התנשאות לאתיקה של התנשאות. מי שבאמת מתנשא איננו צריך להחצין זאת. אין לו שום סיבה לחפש אישור מבחוץ להיותו כזה. הוא מספיק בוגר כדי לוותר על ההתענגות האומללה שמספקים לו יחסי הכוח הברורים. הוא מבין בצורה עמוקה את יתרונו האיכותי ומבטא את עמדותיו הפוליטיות בצורה מתוחכמת ומעורפלת יותר.

כמה ימים לאחר הבחירות האחרונות נתקלתי בהתבטאות של אחד ממצביעי מרצ שטען כי לחלקים רחבים בחברה הישראלית אין את היכולת להבין חזון אידיאולוגי ומורכב כמו של מרצ. למקרא דבריו תהיתי לעצמי האם הוא מודע למתח הפוליטי העומד בבסיס טענתו. אם הם לא מסוגלים להכיל את אותו חזון מדוע בכלל לנסות להציע משהו כזה? קשה לי שלא להיזכר כאן  בר’ נחמן ובאתגרים הפוליטיים והרוחניים שעמם התמודד בזמנו. בשלב מסוים בחייו הוא מבין שכוחה של הדרשה הולך ומתמעט וצו השעה הוא לספר סיפורי מעשיות. לטענתו, הסיפור מצליח להגיע למקומות שהדרשה מתקשה להגיע אליהם. הצורה המיתית של הסיפור מסוגלת להיכנס לליבו של האדם מכניסות צדדיות ומאזורים פחות מוארים. במובן זה האתגר הפוליטי מתמקם במרחבי התרגום. ביכולת לרווח את השפה ולזהות בה אפשרויות תקשורתיות מגוונות יותר.

נחזור לשאלת ההתנשאות. כדי שזאת תתאפשר נדרשות בראש ובראשונה מובחנות ונבדלות מחנאית. סימוני הגבול השונים הם אלה שמכוננים את היחסים הפוליטיים ככאלה. דומני כי הדרך היחידה שבה יוכל אותו מחנה לחדש את כוחו היא דווקא ביכולתו לטשטש את הגבולות הברורים. שימור הגבולות הקיימים הוא אינטרס של הצד הגדול והחזק יותר. הוא תמיד יכוון ללוחמה ישירה. במסגרת פוליטיקת המסמנים שלנו אין באמת פנאי לעצור ולשאול מהו התוכן הממלא את אותם מסמנים. התוצאה היא שיח חירשים. במובן זה מחנה המרכז-שמאל ימשיך להפסיד ככל הנראה אם לא יבין שתנאי מזג האוויר הפוליטיים אינם עומדים לטובתו. התאורטיקן הצרפתי מישל דה סרטו היה מציע לעבור מאסטרטגיה לטקטיקה. לצאת מהמרחב המובהק והמסודר של האסטרטגי לכיוון האין-מקום של הטקטי. לא להיאבק בחוקי המשחק שמציע הצד השני אלא דווקא לקבל אותם ולנסות לפעול בתוכם ומתוכם. לזהות רגעים חמקמקים בזמן ולייצר רווחים קצרים. לאורך הזמן, עם עבודה חכמה ויסודית, יהיה אפשר אולי לחזור ולהתמקם במרחבים ברורים ומובחנים.

דגש חשוב מאוד הוא שהמעבר מהתנשאות אסתטית לאתית איננו אפשרות פוליטית של השמאל בלבד. העובדה כי במצב העניינים הנוכחי הוא רלוונטי יותר לצד השמאלי במפה לא צריכה להטעות אותנו. היא לא שייכת למחנה מסוים אלא ביטוי לאפשרות אחרת של הוויה פוליטית. לשרטוט מחודש של השיח הפוליטי ובעיקר של היכולת לשכנע. הבעיה העמוקה בהתנשאות האסתטית איננה עצם ההתנשאות אלא העובדה שהיא מופיעה בגלוי. התנשאות אתית לעומת זאת מתפקדת תחת ההגיון של “מה שלא יודע אינו פוגע”. לא רק משום שיש כאן ממד של הסתרה אלא מפני שיש בינינו חוזה דמוקרטי לא כתוב המכונן את הסובייקטיביות הפוליטית שלנו כמרחב של הכרעה אוטונומית. לא התהליך הנפשי-פוליטי הוא העיקר אלא רגע ההכרעה.

המעבר לשדה האתי איננו מתבטא רק בטשטוש הגבולות אל מול האחר הפוליטי. מוקד נוסף ולא פחות חשוב הוא הסובייקט עצמו. מעבר לטשטוש הגבולות הוא מסוגל גם לשחרר תקיעויות עצמיות. הבעיה הראשיתית עם הממד האסתטי של ההתנשאות נסבה בעיקר על בעיית הביטחון העצמי. לעיתים ההתענגות נושאת בחובה את הקיבעון. היא משמרת את המתענג בתוך גבולותיו הצרים של ההווה. ההשהיה של ההתענגות עשויה להאיר אופקים אחרים. במובן זה פוליטיקה במיטבה איננה רק היכולת לבלבל את האחר אלא בראש ובראשונה את המבלבל עצמו. לגרום לו להאמין בעצמו באמת. בתחבולות תעשה לך פוליטיקה. לאחרים ובעיקר לך.

בשנת תשנ”ב פרסם חגי סגל את ‘התנחלות דמה’, אוסף פיליטונים קישוני ברוחו שעסק בקורותיה של התנחלות כלשהי ביהודה ושומרון ועלילותיהם השגרתיות למדי של מתנחלים המחפשים את האקדח בין הצעצועים של הילדים שנשארו ברכב וכעין זה. בין הדמויות הנהדרות כיכבו אורותי הקוקניק, ארציאלי האידיאולוג, הרב נחמיה, מומו יו”ר ועדת ביקורת ופרישטיג שהקים את הישוב, שזה תפקיד נהדר בזכות עצמו.

נזכרתי בכל אלה לפני חודש ימים, לרגל אירוע אמנותי שנערך במרכז האמנים בתקוע בשם ‘הדף’ (אוצרות: דבורה זגורי ותחיה גודינגר). האירוע עסק בהשפעות הרחבות יותר – ה”הדף” – של חוויית המגורים באיזור מאויים על הילדות, ההתבגרות והחיים בכלל; בקיצור, הֵיות מתנחל, במובן הרחב והעמוק של המילה. בתור משתתף באירוע לא יכולתי שלא לתהות לעצמי בשאלה הנצחית: מה ארציאלי היה אומר.

כבר ב’התנחלות דמה’ – שהיה טור ב’נקודה’ וסופו שהפך (בשנת תשע”ג) לספר ‘חמש דקות מכפר סבא’ – נגע חגי סגל בשאלת יחסי המתנחלים והאמנות. הספר נכתב בגוף ראשון כשגיבורו הוא אדם כותב ובעל טור, וכך מדי פעם בפעם נגע סגל ביחס לאמנות בכלל ולכתיבה בפרט. זכור במיוחד הפרק בו הוציא הגיבור לאור ספר פרי עטו ואיש מהמתנחלים לא קנה אותו בעצמו חלילה: כולם העדיפו לשאול אותו מן השכנים.

קרדיט צילומים: שם בראל צילום אירועים אמנותי

בכל אופן, מה היה ארציאלי אומר אל מול פסטיבל אמנותי ברוח שנות ה-90, הכולל הפקת סטיקרים ומרצ’נדייז, אשר במעגליו החיצוניים ספוקן-וורד מבוצע בחללו הדחוס של אוטובוס ממוגן וגרפיטי מחאה מרוסס על הדמייה של גדר ההפרדה – ובמעגליו הפנימיים מרחבי עיבוד זכרונות, חדרים אינטימיים להשמעת מונולוגים אישיים או ציור בהשראת חלומות טרופים? מה הרב נחמיה היה אומר?

לגבי הרב נחמיה זו באמת שאלה. לגבי השאר, ובכן, למרבה המזל אחת מהעבודות באירוע הייתה בובת-יד של מתנחל טיפוסי, אותה דיבב השחקן והבובנאי אסף פרידמן. מפיו יכולנו ללמוד שבית הקפה החדש בתקוע הוא בורגנות ששוכחת את הנקודה, שעשרות אוטובוסים בדרך ושאנחנו קוראים מכאן לממשלה. אסף לא ביצע רפלקסיה ישירה לאירוע עצמו, אך ניתן להניח שארציאלי או פרישטיג עם השפם לא היו משתתפים בספוקן-וורד בתוך אוטובוס; אולי מומו, וגם זה כי היישוב כבר הוציא על זה כסף.

תהום מפרידה בין ארציאלי לאירוע האמנותי המדובר: תהום שמורכבת הן מהעיסוק האמנותי עצמו והן מהשקעת הכוחות בו. אמנות זה משהו שארציאלי מכיר רק בטקסט, או כששגריר ישראל בשוודיה מכבה את האור במיצב פרו-פלסטיני (‘שלגיה וטירוף האמת’, 2004, המוזיאון ההיסטורי שטוקהולם). וכן, זה בסדר שמישהו אוהב לצייר, אבל למה בעצם להסיע אוטובוס ממוגן אל מרכז האמנים בתקוע, כשאפשר לקחת אותו לכיכר ציון? למה לקיים מיצב אדמה בשיתוף קהל (עבודה של טלי פרקש), כשאפשר לנטוע בה עצים?

הטיעון של שנת השמיטה היה משכנע רק את אורותי.

כדי להבין מה התועלת באמנות, ויותר מזה – למה היא אקוטית, לא פחות מהפגנות בכיכר ציון – צריך לשוב אל האוטובוס הממוגן שחנה בניצב בכניסה לאירוע ובתוכו התקיימו הופעות הספוקן-וורד.

האוטובוס החונה כך כמו לקוח מתמונה סמלית, הרגע של ההגעה אל ירושלים או תל אביב סביב שנות האלפיים, בעת אחת מהפגנות הימין הגדולות, כאשר אוטובוסים חוסמים את התנועה צומת או שתיים לפני כיכר ציון כזו או אחרת. האוטובוס מסמן גם את ההגעה למקום הנכון – אבל גם את החסימה. רק הצורה שבה הוא חונה מספיקה כדי להעיר את האדרנלין: רגע, קרה כאן משהו, אולי צריך לעשות משהו. אותו האדרנלין קשור גם לדימוי אחר של אוטובוס, לזריקות אבנים ואוטובוסים ממוגנים, שלא לומר מתפוצצים. אוטובוס שחונה לא נכון מתחיל להעיר את הזיכרונות.

אבל כשהאוטובוס מונח במאונך במסגרת הקשר אמנותי, בתוך חלל עם היגיון משלו (“תחיה כבר תסביר לי את זה בסעודת שבת”) – הלב יכול לנוח לרגע. זה בסדר, האירוע בשליטה. אין כאן משהו שמצריך שיחה למוקד החירום.

וזהו תפקידו של המימזיס, של חיקוי המציאות שאמנות יכולה להעניק. לקחת אלמנטים מהמציאות, שהופעתם במציאות עשויה לפרק את החיים, ולבחון אותם בהקשר אחר, מלחיץ פחות. זה כמעט כמו טיפול בחשיפה: הנה האוטובוס שלכם בצורתו המלחיצה, אבל בואו נתבונן בזה רגע כך שנוכל לפרק את הדימוי, לקחת ממנו חלקים נכונים ולדחות אחרים.

כך גם עבודת האדמה, שמאפשרת לבחון את מושג האדמה בהקשר מרוכך; כך גם פריקת המחשבות והאנרגיות על יריעת הגרפיטי. אלה נועדו לייצר מרחבים לא פשוטים – אבל בתוך הקשר אמנותי מוסדר עם גבולות ברורים. בתוך סיטואציה נשלטת.

רק בתוך מעטפת כזו יכולים להתקיים מונולוגים של שתי דקות עם סיפורי כמעט-פיגוע, סדנת התמודדות עם קולות פנימיים, איור בלייב של חלומות או פסל סאונד שנוצר בזמן אמת באמצעות הקלטות המשתתפים. הרב נחמיה מן הסתם היה אומר שמי שצריך יכול לדבר על הכל עם אשתו (וגם מבקש לקרוא לזה גלעֵד ולא פסל), אבל אשתו בדיוק במשמרת בשערי-צדק.

הסיבה שכל אלו יכולים להתקיים רק במעטפת האמנותית המוסדרת היא מכיוון שהמציאות לא השתנתה מספיק: הטראומה עוד כאן. קשה לעבד חוויות של זריקות אבנים בכביש כשאלה יכולות להתקיים גם מחר. מעל האירוע כולו היה נסוך דוק של ציניות קלה והומור כמעט מריר, המוכר למתנחלים לא מהיום, שקיבל ביטוי חד בדוכן המזכרות שעיצב דוד (דוכי) כהן, ובו דובונים ועוזים, ‘אבן מפיגוע בארץ ישראל’ או צמידים כתומים בעיצוב עדכני.

בהקשר כזה, ארציאלי, תפקידה של אמנות הוא ליצור חלל נורמלי במציאות לא נורמלית. בית הקפה שפועל במרכז האמנים (אוצרים: מעיין ונועם פוצ’צ’ו. פעיל כל השנה) הוא לא סימן בורגני, אלא מרחב ממוגן שאתה יודע את גבולותיו ויכול לפעול מתוכו. כדי לפתוח את הלבבות צריך לתת להם מרחב נשימה.

[חגי סגל, תכתוב לי את הטור מחדש!]

על שלד חשוף של קיר גבס ניצב מסך קטן ובו עבודת וידיאו פשוטה – מקדחת שיניים החורטת על תקליט ויניל שמנגן את ‘Imagine’ של ג’ון לנון, מה שכמובן נעשה בלתי נסבל בין רגע. זו הכניסה לתערוכה האדריכלית ‘דיסצנזוס’ במוזיאון ת”א (אוצרת: מאירה יגיד-חיימוביץ; אוצרת משנה: הדס יוסיף-און; יועצת מדעית: ד”ר רונית לוין-שנור, תאריך נעילה: 30/7/22) והיא אמורה להציג בפני המבקרים הנכנסים את העולם האוטופי שהשתבש. אין כאן קמצוץ של אירוניה או רפלקסיה כלפי נאיביות אפשרית בעמדה של לנון, והדבר מעורר בעיקר את התחושה שאולי הדיסק הזה פשוט שרוט והגיע הזמן להחליף אותו.

ה”דיסק” שהתערוכה כולה מנגנת בהחלט מושמע כבר זמן רב, והבחירה ב’Imagine’ מעוררת מחשבות על התקווה המשיחית המפעמת בו: יום אחד כולם – עניים ועשירים, ערבים ויהודים – יפסיקו עם השטויות וההבלים ויחיו באושר זה לצד זה, מסכימים וחסרי אופי במידה שווה. עם זאת, מסיבות כאלה ואחרות הפן התיאורטי של התערוכה לא יכול היה להגן על קו כזה: מכיוון שכך הוא מציג כיוון כמעט הפוך, לפיו כולנו לא מסכימים – ‘דיסצנזוס’ – והשאלה היא מה עושים עכשיו.

האם התערוכה מטפלת בדיסוננס שבין שלום של הסכמה ובין שלום של אי-הסכמה? בין ‘Imagine’ ובין ‘דיסצנזוס’? לא ממש. הקליפה התיאורטית הדקה מאפשרת לנסח את הדיסק הרגיל וללחוץ פליי, הפעם בגרסה מעודכנת ל-2022: התערוכה מורכבת מ-20 עבודות העוסקות בקונפליקטים מקומיים, בעיקרם הסכסוך הישראלי-פלסטיני ועלייתו של הקפיטליזם הנדל”ני, והן כולן תוצרי מחקר של צוותים מגוונים יותר או פחות המשלבים חוקרים, אדריכלים עצמאיים, עובדים במנהל התכנון וכדומה. העבודות מנסות לספר כיצד תודעה מייצרת מציאות, או כיצד חקיקה – וגם שפה או מיפוי – מייצרים מרחב.

כשלושה רבעים מן העבודות עושות שימוש במסך ואוזניות ודורשות זמן מופרך בהיקפו. למעשה, הן נותנות תחושה שאין באמת כוונה שתצפה ותגבש עמדה: העמדה הגיעה ארוזה עם העבודה. התחושה מתחזקת בעבודות כמו זו שעוסקת בקונפליקט מתחם קדם בעיר-דוד – ואדי-חילווה (אילה רונאל, איתן מן, אדם חבקין, פאדי דחברה), בה מוצב כמין ארכיון למסמכים הרלוונטיים שהוא בעצם חמש חוברות כרוכות בספירלה: כך לא נראית הנגשה לכניסה לקונפליקט, כך נראה אובייקט שמטרתו לשמש משקולת לצד אחד (זה הזמן להתנצל שאכן, לא ראיתי את כל ארבע השעות של הסרטים שהתערוכה מציגה).

כל זה באמת חבל, כי החומרים בהם התערוכה נוגעת קריטיים לדיון התכנוני: בחלקיה הטובים התערוכה מראה כיצד מונחת על המרחב שכבה של המשגה, באמצעותה אנשים מגדירים את המרחב. כך, באמצעות כלים כמו מפות או שפה (“ארץ ללא עם”, “שטחי אש”, “שטחים פתוחים”) התודעה דרכה אנו תופסים את המרחב משתנה, וגם הוא עצמו משתנה. בהצגת מפות ותצלומי אויר אלטרנטיביים אפשר לראות את המציאות אחרת, ובעיקר ליצור מודעות לשכבות השונות. כך למשל מטפלת התערוכה בפרוייקטים שמביאים לשולחן את הנוכחות הבדואית בנגב או את הנפקדים מ’חוק נכסי נפקדים’.

רונן בן אריה, סנדי קדר, עורווה סויטאת, מתוך ‘נכסי נפקדים’. צילום: אוהד מילשטיין

ברור, כמובן, שגם המפה האלטרנטיבית היא שכבה של מיפוי ולא המציאות הגולמית. ברור, כמובן, שזה שישנן שתי שכבות לא בהכרח אומר ששכבת ההמשגה אינה רעיון טוב; רגע, אמרתי “ברור”? לתערוכה זה לא כל כך ברור, ורוב העבודות משתמשות בשפה של ‘חשיפה’, משל המיפוי האלטרנטיבי הוא הנגיעה במציאות הממשית עצמה. ועדיין, אם מסירים לרגע את חוסר המודעות העצמית, הגילוי של הדרך בה משפיעה תודעה על תפיסת מציאות -ובעצם, ‘חקיקה’ על ‘תכנון’ – הוא תהליך קריטי. הוא קריטי להבנת אופני השימוש בכלי התיווך, כמו מפות. הוא קריטי לחשיפת נקודות עיוורון בסיטואציה ובעיקר קריטי להנכחה של מורכבות בשדות עם פוזיציה פחות ברורה מאליה מבחינת שחקנים ויחסי כוח.

כותרת המשנה של התערוכה היא ‘חקיקה, תכנון, אדריכלות’ ומטרתה להצביע על היחס המורכב שבין שלושת אלו. עם זאת, הביקורת שהתערוכה מציעה אינה תיאור מורכב אלא תיאור ישיר ופשטני, ברוב המקרים: חקיקה>תכנון>אדריכלות. מהתערוכה נעדרים אמצעי עיצוב מרחב המתחילים מלמטה, ובוודאי כאלה המתוארים בצורה ביקורתית. התמונה לפיה הכל מתחיל מן המחוקק היא לכל הפחות תמוהה: הכוח לא רק מונחת מלמעלה, בטח לא בתכנון.

אבל חמור מכך, התערוכה משחזרת את הכשל שבמהלך ‘חקיקה>תכנון>אדריכלות’, אותו היא מבקרת, במקום להשיב את האדריכלות אל העלילה. במקום לייצר מורכבות תלת-מימדית, סיטואציות בהן השחקנים הם לא אלה שראינו כבר אינספור פעמים, מחקרים שבהם החלוקה אינה כותבת את עצמה – היא מייצרת מניפסט שמקווה להשפיע על ה’חקיקה’ שמקווה להשפיע על ה’תכנון’. ‘אדריכלות’? זה מה שיישאר, אם יהיה זמן.

התחושה לפיה מדובר בתערוכה חד-מימדית מתבטאת בהבנה שבתור תערוכת אדריכלות אין בה הרבה תלת-מימד. למעשה, יש מודל אחד של חלון ממ”ד ותו לא (עידו צרפתי, ‘ההתבצרות של הבית: הממ”ד כמומנט חוקתי ואדריכלי’, 2021. ממש עבודה חמודה!). זה ביטוי לתהליך אותו עולם התכנון עובר, בו כל רעיון הופך למצגת: אם פעם יכול היה מתכנן לבטא את עצמו במודל, בתערוכה הזו תהליך המחקר הוא כמעט רק ליניארי. זו החמצה אדירה של עולם המחקר האדריכלי, שמביא לשדה משהו שסוציולוגיה, למשל, מוגבלת ביכולתה להציע: מחשבה תלת-מימדית, רשת מושגים, מבט לא שיפוטי. כל אלה מבצבצים מדי פעם אבל רוב הזמן נעדרים מצורת המחקר שהתערוכה מעודדת, שהיא דו-מימדית במקרה הטוב ובדרך כלל חד-מימדית: יש לה נקודה להעביר.

עידו צרפתי, ההתבצרות של הבית: הממ “ד כמומנט חוקתי ואדריכלי, 2021. דגם חלון ממ״ד (1:4) קרטון אמריקאי, 30×35×50. צלם: אורי זמיר

מִנהל התכנון: ארז בן־אליעזר, שחר רוזנק, חן בן־ארי־יוניש, תומר טויזר, רוני בר, צופיה חברוני
תכנון קרוב, תכנון רחוק, 2021

כך, המושג התיאורטי ‘דיסצנזוס’ מוחמץ לחלוטין: הרעיון של פתרון קונפליקטים חברתיים (דבר שמכון ירושלים למחקרי מדיניות, נניח, עשה בו חיל) לא ממש מופיע בתערוכה – כי הוא לא באמת מעניין את יוצרי התערוכה. היא נעשתה בקונצנזוס מוחלט של האוצרים עם עצמם ועם חוג המבקרים המקומי, מה שמייצר מניפסט המשוכנע שהוא עוסק באיזשהם ‘שני צדדים’, אבל קשה מאד לאתר אותם.

כוחה הגדול של התערוכה יכול היה להתבטא בבחירת קונפליקטים ללא אשמים מיידיים: בלי “עמותת הימין אלע”ד” (או ‘פעילי השמאל של בצלם’ – זה גרוע באותה מידה), סיפור פשוט על אנשים והדרך שבה אינטרסים, חקיקה, תודעה ושפה מכוננים מרחב. ואכן, דווקא העבודות בתערוכה שאינן עוסקות בלאומיות מציגות מורכבות מרשימה וככל שהן מתרחקות מהשפה הגרפית של מצגת נרטיבית הן משתפרות. ה’תלת-מימד’ אינו רק מטאפורה.

דנה לוי, מיכאל ספרד, אורן יפתחאל, מתוך: “חמש דקות מכפר-סבא”, מובלעת של אדמה בבעלות ערבית פרטית באזור שבו נבנית שכונה ליישוב ישראלי-התנחלות מעבר לקו הירוק ליד בִּלעין. צילום: אלון כהן-ליפשיץ

כך למשל שתי עבודות רישום ואיור: אחת של רן ברעם, מתכנן במחוז ת”א, המאייר נושאי תכנון עירוני תוך כדי וסביב עבודתו. ברעם פועל כמעין קריקטוריסט, והוא מצייר דרכי מחשבה וסכמות אדריכליות העולות משדה הפעולה העירוני. יש לברעם עמדה, אבל יש בה ענווה; הוא לא ניגש לסיטואציה רדוף צדק ומחפש להעניש את האשמים, אלא מתאר את הסבך בעדינות ועם תקווה לטוב. למקבץ הרישומים שהוא מציג אין התחלה או קו התקדמות ברור, ולכן המתבונן מחוייב בצלילה פנימה ולא מסתפק בכותרת של העבודה.

עבודה אחרת היא זו של שירה רוטקופף ועודד קוטוק, אשר ברוח איטאלו קאלווינו ו’הערים הסמויות מעין’ (1972; 1984) מספרים את סיפורן המופלא של השכונות החדשות בישראל. קאלווינו יצר חמישים ערים דמיוניות עם היגיון פנימי משלהן, וקוטוק ורוטקופף מספרים ברוח הארכיאולוגיה של העתיד על ערי ההווה, יוצרים את הסיפור של ראשון לציון מערב מהשאריות שתשאיר אחריה. בפעולה הזו הם מגרדים את המרחב המשוכפל, המתוכנת והריקני במטרה למצוא בנוסחה הטכנית העצובה שיצרה אותו בסיס להנחת משמעות. גם אצלם אין לעבודה כיוון ליניארי – על אף שיש לה עמדה, וגם הם מראים את כוחה של השפה – אבל בכיוון ההפוך מרוב העבודות בתערוכה.

נותר רק לדמיין איך היו נראות עבודות כאלה, והפעם כשהן מתרחשות באופן מורכב יותר ושבות ומטפלות בקונפליקטים הגדולים של המרחב שלנו. דמיינו.

כדי להבין את כוחה של התערוכה ‘דמיון חומרי’ במוזיאון תל-אביב (ללא תאריך נעילה; אוצרת: דלית מתתיהו) צריך לחזור לרגע לתערוכה הקודמת באוצרותה של דלית מתתיהו, שנערכה בחלק מאותו החלל ממש: לא מזמן (2021) היא אצרה שם את ‘פקעת’ – תערוכת אוסף היצירות החדשות שנרכשו למוזיאון דרך קרן רפפורט, שייחדה את שנת הקורונה לרכישת עבודות משלל אמנים במקום להעניק זוג פרסים כרגיל.

‘פקעת’ ייצגה, לכל הפחות עבורי, את סופה העגום של פוליטיקת הזהויות: המבוי הסתום אליו היא מובילה. המבוי הסתום הזה הוא תוצאה של גמגומה של התיאוריה הביקורתית, גמגום שהיא הראשונה להודות בו, ושל הקו הנגטיבי אותו היא מתווה. באין יכולת לקבוע נרטיב הגמוני וסיפור בו יש מרכז ושוליים, ‘פקעת’ ניסתה לאסוף תמונת רוחב שנתית תחת שלוש קטגוריות: האחת קשורה לשאלות פוליטיות ונגיעה באקטואליה, שניה עסקה בגוף ושלישית בשאלות פורמליסטיות של צורה וצבע וכדומה. ‘פקעת’ החליטה שלא להחליט, ובהלך-הרוח הנוכחי היא הייתה הפתרון היחיד האפשרי.

ייאמר לזכותה של ‘פקעת’ שהפורמט של תערוכת-רוחב שנתית אינו מבקש תזה מרחיקת לכת אלא בסך הכל קצת סדר כדי לראות מה מגישים; עם זאת, דומה היה שהניסיון לאסוף את “עולם האמנות” לאותה קורת-גג – כלומר, מוזיאון – נעשה כאן שפוף מדי, זהיר מדי. הזרמים השונים נעשו למין פקעת ששום דבר לא יצמח ממנה.
‘דמיון חומרי’ היא החרב שחותכת את הפקעת הגורדית הזו: היא מעשה רדיקלי, אבל המעשה הנחוץ. התערוכה מזהה את חוסר המוצא של ספירת הראשים ופוליטיקת הזהויות, ולרגע אחד מופלא מנערת את כל השאלות הישנות כדי להציע פריצת דרך לא רק בעולם האמנות, אלא גם בעולם הפילוסופי-סוציולוגי שנסיון הייצוג והקנוניזציה פועל בתוכו.

הפתרון של התערוכה פשוט מאד. יש להקדים כי מדובר בחידוש תערוכת האוסף, פעם נוספת (הקודמת היתה ב-2018, “המוזיאון מציג את עצמו III’) בה אוסף מוזיאון תל-אביב הופך לתערוכה; תערוכה שמקובל לאצור כרונולוגית ולסווג לפי זרמים אמנותיים. הניסיון לערער על צורת החשיבה הזו קורה בעולם אי אלו שנים (ובמובנים מסוימים קרה כבר בתערוכת הקבע של מוזיאון ישראל), ולמרבה השמחה, כשהוא מופיע במוזיאון ת”א הוא מגיע עם בשלות אמנותית ולא רק כטרנד אופנתי.

מתוך: ‘דמיון חומרי’, מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

מתתיהו בחרה להניח לשאלות הקאנון ולתלמידי תולדות האמנות, ולסדר את העבודות מהאוסף לפי ארבעת היסודות: כך התערוכה כוללת אולם המוקדש לאש (“תנועה לוהבת”), כזה המחבר את מים ואויר (“ספינת אויר”), ואולם אחרון המוקדש לאדמה (“אדמה מובטחת”). זהו מהלך רדיקלי כיוון שהוא טומן אתגר בחובו: הסיכון בהחמצת עבודות חשובות לטובת קטגוריות שוליות ולא משכנעות, שייראו כגחמה של האוצר/ת, ופספוס של תפיסת ‘אמנות ישראל’ כמהלך כרונולוגי שיש לו קוהרנטיות.

המענה של מתתיהו לטענות הללו מורכב משני שלבים. בשלב הראשון היא משיבה אל העבודות את האפשרות להתבונן בהן עצמן: שחרור שלהן מהטקסטים שעל הקיר, שיבתו של הדמיון. בשלב השני נמצא שגם המבט הגדול, זה המלא בידע מוקדם – יימצא נשכר. שני השלבים הללו גם נרמזים בשם התערוכה, שאפשריות בו שתי קריאות: אחת כשה’דמיון’ בשם התערוכה הוא “לדמיין”, ושניה – כשה’דמיון’ הוא “להיות דומה”.

מתוך: ‘דמיון חומרי’, מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

ראשית המהלך של מתתיהו היא השבת הדמיון: היכולת להתבונן בעבודות בכלל כ’אמנות’. ארבעת היסודות משמשים אותה למהלך של שיבה אל החומר יותר מאשר לייצור סדר, כשאת המהלך המסוֵג הראשוני היא מערערת מיד, עוד בחלוקת החללים בתערוכה: הלא אם ארבעת היסודות הם מפתח מהותי לסיווג העבודות, מה עומד מאחורי חיבור מים ואויר ליחידה אחת? הערעור הראשוני הזה מחייב להבין אחרת את החלוקה ליסודות.
המפתח של הבנת התזה של מתתיהו נעוץ בהבנה שיותר משהחלוקה ליסודות באה להכניס עבודות למגירות, כלומר להוסיף להן תווית – היא באה לקלף תוויות קודמות, להחזיר את המבט מהשיבוץ של העבודה בתולדות ישראל אל העבודה עצמה. החומר, והצורה הרופפת שבה מתתיהו משחקת את המשחק, משיבים את הקריאה בעבודה גופא לראש חוויית הצפייה.

כך למשל עולה מן הראיון של דנה גילרמן מ’כלכליסט’ עם מתתיהו: לשאלה מדוע מיטות בית החולים של גדעון גכטמן משוייכות ל’מים-אויר’ מתתיהו משיבה שהדבר קשור לנשמה ונשימה, ומחזירה אל המראיינת את השאלה. גילרמן מהרהרת ובוחרת ב’אדמה’, ומתתיהו בוחרת להגן על הבחירה שלה באופן לא שגרתי: “זה בדיוק המהלך שאני שואפת אליו: התגברות על הייצוג והתגברות על הסיפור. לראות את העבודה. אני מדברת על טמפרמנט, על המזג של העבודה. המזג של העבודה הוא לא האדמה, אלא הריק, האוויר”. דו-השיח הזה אינו ‘חוסר-הבנה’ של גילרמן, או פספוס של הבחירות האישיות-מדי של מתתיהו, אלא לב לבו של המהלך האוצרותי: זה בכלל לא משנה ‘מי צודקת’. סוף סוף, לא ייאמן, חוזרים לפרש עבודות כשמבקרים במוזיאון. זה מעבר לדמוקרטיזציה של הפרשנות, מדובר בשיבה אל החומרים עצמם.

השיבה אל העבודות מעניקה משמעות ראשונית ל’דמיון חומרי’: מדובר בחשיבה באמצעות החומר, בהמראה אל הדמיון לא מן המחשבה החופשית (כאילו זה בכלל אפשרי) אלא דווקא מן היש. להגיע אל הרוח דווקא באמצעות החומר. המהלך הזה מניח תשתית לקומה השנייה – אל ה’היות דומה’ שבמושג ‘דמיון’: להיות דומה פירושו מבט רוחב, היכרות עם עבודות קודמות, עם עבודות דומות, התכתבות עם שפות שמהדהדות את העבודה. מכאן אפשר לשוב אל תולדות האמנות, ואל פריצת הדרך הפילוסופית-סוציולוגית שהזכרתי בפתיחת הדברים.
כשמתתיהו בוחרת להציב את נקודת המשען של אמנות ישראל מחוץ לעצמה היא מאפשרת לשאלות הגדולות לחזור אל לב הדיון. במקום למקד את המבט במלחמות ההגמוניה של אופקים חדשים או בנוכחות מיעוטים היא מכריחה את כולם לשלב ידיים יפה ולהבין שכל הסיפור הזה הוא חלק מהעולם הגדול, מהקוסמוס, מחומרי החיים המשותפים לכלל בני האדם. בה בעת השיבה אל המימדים הקוסמיים והאוניברסליים של הקיום מחזקת גם את הקונקרטיות שלו: המים, האוויר והאדמה הם חומרים מקומיים במפגיע, וגם האש משמשת את מתתיהו לתיאור הרצוא ושוב הקיומי, כלומר למקום האנושי בתוך כל זה.

הפעולה הזו ממסגרת מחדש את מלחמות ההגמוניה המקומיות ומייצרת עבור הצופה נקודת מבט אחרת, בה הצפייה בעבודות אינה רק מבחוץ, כחוקר – “למי הכי הרבה כוח” או סתם נוכחות בתולדות האמנות, אלא מבפנים, כאמן – “מה המטרה של כל זה”. המסגור מחדש מציב עבודות אחרות לגמרי בפוקוס: השמות המשמעותיים מתולדות האמנות, אם הם מופיעים, מציגים עבודות אחרות לגמרי וזוכים לקונטקסט אחר. כך רפי לביא, שמוצג כאן בעבודה אחת אקספרסיבית להדהים ועוד אחת מדוייקת גיאומטרית, רחוקות מאד מהפן הגחמתי שמופיע בעבודות אחרות שלו; כך העבודה של מיכאל גרוס עם בד היוטה הלא מעובד; כך אריה ארוך בעבודות עדינות ומהורהרות, שנותנות מקום להיעדר הדרמה ביצירתו, ועוד רבים.

מתוך: ‘דמיון חומרי’, מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

במסגור הזה, הרצון לשאול מי כאן ומי לא נעשה אקוטי פחות; מקבץ האמנים כאן מתנתק מ’קאנון’ במשמעותו הכלכלית המיידית ומהקריאה הפוסט-מרקסיסטית שלו (“כוח”, נניח) לטובת שאלת העל ה’יסודית’. העבודות כאן אינן מוצבות כמו שתערוכת קאנון מוצבת, בדואט או טריו שבסופו זורקים את אחד המתמודדים עד המנצח של הגמר, אלא יוצרות מרחב אחד שהוא כמין מקהלה, שמכיל באופן מובנה התנצלות על האקראיות שלו. בקריאה כזו הרצון להיכנס לתוך המסיבה אינו מתבטל, כמובן, אבל הוא מקבל הקשר אחר לגמרי: הוא שולח גם את האמנים לשיעורי-בית על יסודות הקיום שלהם כאן.

על מנת לחתוך את הפקעת, אומרת ‘דמיון חומרי’, צריך לחזור אל העבודות ולעבוד איתן, לחדול מלראות בהן ייצוגים. העבודה האוצרותית כאן קשורה לדמיון במשמעות של ‘דומה’, להנחה זהירה של עבודה לצד עבודה כדי לאתר את הקוים המשותפים להן, בלי לספר את הסיפור במקומן. להיות מוכן להפתעה. החיפוש אחר הדמיון מדגיש שהמבט האוצרותי הוא תמיד יצירה פוזיטיבית זהירה ולא מחקר המתיימר לאובייקטיביות; המבט מתוך האמנות אינו חיסרון שמזהם את הנייטרליות של השדה ואשר יש לאתר אותו במאמרים חשדניים. החרב איתה חותכת מתתיהו את הפקעת היא אמנם זו שמכתירה אותה לקובעת הטעם החדשה, אבל היא מניחה אותה על השולחן, לשימוש כולם: המטרה אינה להבין “מה רצתה האוצרת”. המטרה היא להבין מה אני רוצה.

ביקורות על תערוכת קאנון קלאסית תמיד התמקדו בחשיפת נקודת המבט של האוצרים והחלקיות של דעתם. מתתיהו מצליחה להפוך דווקא את אלה לנקודות הכוח שלה, ולהציג כיצד באמצעותן אפשר להיכנס לדיון עצמו, אל האופק שאחרי תערוכות ייצוג של כל המיעוטים: ההתעקשות לשאול לאן כל זה הולך, מה בסופו של דבר הצלחנו להותיר כאן על האדמה הזו.

מיזם בניית משכן למי שאין לו גוף ואין לו דמות הגוף, מיזם התופס את פרשות השבוע האחרונות, מעמיד אותנו בפני אתגר מיוחד. זהו אתגר שונה ממה שאנחנו מכירים, אתגר של יצירת מובן למסמן שלעולם לא יהיה לו פשר; מהו בית לא-ל? עד כמה הוא אנושי? מה בדיוק קורה כאן?

אני רוצה להקביל את רעיון בניית המשכן הלא-אנושי לפרויקט אנושי דווקא, שגם הוא פרויקט שבליבו יצירת מובן למסמן חסר-פשר. כוונתי היא לתחרות תכנון ה’מנווה’ לאקדמיה ללשון העברית, תחרות מלפני שנה שתוצאותיה התפרסמו לפני כחצי שנה ומתקדמות אל מימושן; האקדמיה פרסמה את כלל ההצעות, ואפשר שהן שופכות אור מסוים על פרויקט המשכן.

אז כן, בהחלטה לבנות ‘מנווה’ יש מגלומניה מסוימת. ארגון שהחליט ש’אקדמיה’ זה בסדר – כנראה מכיוון שהשם הזה מעמיד אותו לצד אקדמיות נוספות – מחליט כי לא די ב’משכן’, ‘היכל’, ‘בית’ או ‘מבנה’ – הוא מבקש לעצמו ‘תחדיש’: מילה חדשה בעברית. הבחירה הזו, לטעמי, הופכת את הדיון בצידוק של מוסד האקדמיה על פניו וחושפת החלטה שיש בה חוסר אחריות. אם מילים זה כל כך חשוב, אל תיתן לעצמך יותר ממה שיש לאחרים.

כבר השאלה הזו אינה מילולית בלבד, ויש אנלוגיה בינה לבין השאלה החומרית. למה בעצם האקדמיה ללשון זקוקה ל’תיבה’, למבנה? למה היא זקוקה למבנה חדש במקום זה שישנו בגבעת רם? המגרש המיועד לאקדמיה נמצא בלב מוסדות התרבות הישראלים – בין הכנסת למוזיאון ארצות המקרא – והוא מעורר את השאלה האם באמת יש צורך בהרחבה של מקבץ האייקונים הללו.

צמד השאלות הללו חוזרות גם לפרויקט המשכן-מקדש. אמנם הא-ל הוא היזם הראשי והמתכנן של פרויקט המשכן, אבל הניגוד שבינו ובין השימושים האנושיים חוזר בכל אספקט במבנה עצמו ואפשר לומר שהוא הקונפליקט המכונן שביסוד המשכן. כך או כך, רעיון בניית ה’מנווה’ דומה לרעיון בניית ‘משכן’: ההבדל הוא רק ברמת הקרדיט שנותנים למזמין העבודה. מכיוון שכך ניתן גם למתוח חוט בין הדרך שבה טיפלו האדריכלים בפרויקט המנווה – למחשבה הנדרשת בפרויקט המשכן.

האתגר העומד בפני האדריכלים שהתייצבו למשימה אינו פשוט: עליהם לשכנע את מזמיני העבודה במציאת מובן משכנע למושג ‘מנווה’, יהיה מה שיהיה. העבודות הרבות מציעות בעיקר תחביר, כלומר העמדת המילה, הרעיון הגולמי או המבנה בתוך הקשר. בשפה שהם מייצרים הם מסוגלים ליצור הצעה שלמה, כלומר למשוך את הרעיון למקומות בהם עדיין לא היה. השפה משמשת להם מקפצה.

את יצירת התחביר אפשר לראות הן בהגשה, כלומר בגיליונות ההצעה, והן במבנה המוצע עצמו. פרויקטים רבים התייחסו ללשון העברית במסגרת ההצעה: זאת החל מניקוד הכותרות, בחירת שמות פיוטיים, שירים של יהודה עמיחי, שימוש במילים כאייקון בשרטוטים, הצעה אחת להקמת ‘מִראה העברית’ במקום ‘מוזיאון’ ועוד כהנה וכהנה; אם אנו מאגדים את כלל הפרויקטים, נדמה שמטרת האסטרטגיה הזו היא לייצר מרחב תמרון נוח עבור המתכננים בתוך הדיאלוג מול המזמינים.

[דנה ליבר, מתן גל, אדם קולמן, צבי אפרת, מאירה קובלסקי אדריכלים; גיליונות ההצעה]

[גוטמן אסיף אדריכלים; גיליונות ההצעה]

כלומר: אם אייצר שפה שלמה שהמונח ‘מנווה’ הוא חלק ממנה, אהיה מסוגל לבצע מהלכים במסגרת המנווה הזה, תוך הצבתם כמענה לשאלה המקורית. כשאני מנסח סכמות וכותרות רבות בהן הענקתי מובן כלשהו למסגור של האקדמיה ולמילה ‘מנווה’ בראשן, אני מתאם כוונות: כך אני נכנס לזירה הלשונית של המזמינים, ומציע מובן למה שלא נוסח.

אם לשוב אל המשכן, יש כאן ניסיון טקסטואלי המזכיר עבודה מדרשית: בידוד מילת מפתח, תחימה שלה, פרישת גבולות השפעה וניסיון לייצר ממנה שדה סמנטי שלם. זוהי עבודתו של בית המדרש, שבמרכזו התייחסות אל המצווה והמקרא כ’שאלה’: שאלה טובה לא נסגרת כשנותנים לה תשובה, אלא משמשת כמין מעיין שמאפשר לפתח את הרעיון המקורי. כפי שהגדרנו בתחילת הדברים, מסמן שאינו מקבל פשר לעולם.

אבל יש גם מהלך הפוך, והוא מתגלם לא בגיליונות ההגשה אלא במבנה הממשי שההגשות מציעות למרחב. מדובר בנקודה דקה שכן חלק ניכר מן ההצעות המשיך באותה מגמה שבה פתחו הגיליונות, עם ניסיון לנסח שפה או היגיון פנימי שיאפשר ל’מנווה’ – כמבנה – להפוך ממילה בודדה בישימון לחלק ממערך. פעולה קלאסית היא שילוב שלו בין מבני התרבות הסמוכים והרבים – הכנסת, מוזיאון ישראל, הספריה הלאומית החדשה, מוזיאון הטבע החדש, מוזיאון ארצות המקרא, מוזיאון רשות העתיקות החדש וכולי וכולי. שילוב שלו במערך המרחבי יאפשר להבין את ה’מנווה’ כאות אחת, שלצידה אות נוספת ולצידה עוד אחת ויחד הן יוצרות מילה.

אפשרויות מינוריות יותר בחרו להציע רטוריקה מינורית, כזו שלא נוגעת בכל מבני התרבות בסביבה אלא רק שואלת מופעים מחלקם – אך עדיין יוצרת שפה. המשכת הקו הקשתי של הספריה הלאומית החדשה או המשך הטיפולוגיה של מוזיאון ישראל, למשל, שוזרות הצעות רבות, כשאחת מההצעות מגדילה לעשות וגוזרת אלמנט מכל מבנה תרבות, כך שכל חזית היא מחווה למבנה אחר בסביבה.

*

אך זו אינה האפשרות היחידה. כפי שעולם המצוות אינו רק משחק המסמנים הטקסטואלי, למציאות יש כללים משלה. עודף מבני התרבות וההתנגדות ליצירת אייקון נוסף גרמו לאדריכלים אחרים להציע דווקא השתלבות של המבנה בטופוגרפיה ובצמחיה המקומית, כך שהוא כמעט נטמע בהם. ההיעלמות הזו אינה מנוסחת כתשובה לשאלת הפשר למילה ‘מנווה’ שבלב הפרויקט אלא כמעט להיפך: היא מפתחת פרויקט שלם סביב הזהות המקומית, הטופוגרפיה והחומר, ומתייחסת למילה ‘מנווה’ כתשובה לפרויקט כולו, כמין תרגיל: לו הייתם צריכים להמציא מילה חדשה למה שכבר נוצר, המילה מנווה היתה אפשרות יפה.

כך אנו רואים פרויקטים שמה שבליבם הוא המגרש, והעברית כמעט פורצת מתוכו. הכתרת התוצאה בתואר ‘מנווה’ נעשית הגיונית יותר ומזכירה את תפקידה של האקדמיה בנתינת שמות למונחים חדשים, ופחות את זה העסוק בהסדרת העברית החיה.

[מיה לוי ברוזה, אביעד לוי אדריכלים; גיליונות ההצעה]

אם אנחנו חוזרים לפרויקט המשכן, נדמה שכאן המניע לבניית מבנה לא-ל אינו רק הציווי או המילים המחפשות פשר, אלא דווקא התנועה הנפשית שמבקשת להמריא מן הפעולות האנושיות אל הא-להים: אם נבין זאת כך, בניית שולחן לא-ל אינה הלבשתו בפעולות אנושיות אלא חיפוש אחרי מקורם של החיים האנושיים, ניסיון למצוא את השולחן הראשון, הדבר שאינו יכול להיות דבר מלבד שולחן.

פרשיות המשכן מתחלקות לציווי ולביצוע, חלוקה שאפשר גם לתאר כפער שבין התשוקה המקורית והרפלקסיה, בין יצירה ופרשנות ובין תמימות ופיכחון. שני הנתיבים הללו אינם מוציאים זה את זה. היצירה והפרשנות תהיינה חוברות אשה אל אחותה: הצורך בתחביר אינו יכול להחליף את החיפוש אחרי זרמי עומק א-מילוליים, והחיפוש הזה אינו יכול להחליף שיחה, עם זולת, על אף התשוקה שהוא מגלם. אולי זו הסיבה שפרשיות המשכן צריכות לחזור ממש מילה אחרי מילה, פרשה אחר פרשה: לשיר שירי אהבה בקולי קולות במקלחת זה לא אותו דבר כמו לומר, למישהי, “אני אוהב אותך”.

__

תודה לעומר גאל-דור על המחשבות.

מבוא
קריאה במאמרן המכונן של לומסקי-פדר, רפופורט וגינזבורג, “נראות בהגירה — גוף,
מבט, ייצוג” (2010), עוררה אצלי את סוגיית נראותם של החוזרים בתשובה. כחוזר
בתשובה, צלם וחוקר חזותי, אני מוצא את המחשבה אודות החזרה בתשובה משיקה
למצבי הגירה, וככזו היא דורשת בדיקה ומחקר מעמיקים. היריעה העומדת לרשותי
אינה רחבה דיה על מנת להעמיק בחקר ההקשרים, אך אנצל מקום צנוע ואינטימי
זה לכתיבת תהודה, שבה נשמעת השונות החזותית של החוזר בתשובה מהסביבה
החברתית שאליה הוא מתייחס. אעשה זאת על ידי קריאה אחת בצילום מעשה ידיי.
קריאה מינורית הנובעת ונשענת על כלים סמיוטיים אך יוצאת מהסמיוטי אל עבר
כתיבה אישית הנכנסת לקפלי הצילום ומתוכו. מעצם העובדה שאני הוא המתבונן
בצילום שלי, הקריאה הזו מקיימת שפה המדברת קרבה וקשב.
אני משתמש במתודה סוציולוגית של אמפתיה כלפי מושאי המחקר שלי (אריאלי
ואילון, 2011). אני מאמץ עמדה אתית זו לא רק מעצם היותי חוקר את החברה אליה
אני משתייך, אלא מתוך בחירה ואמונה שאמפתיה זו עשויה להרחיב את ראיית החוקר
ולהעלות אל פני השטח תובנות שכנראה לא היו נגלות בגישה אחרת .
רולאן בארת מציע במאמרו “המסר הצילומי” (1977, Barthes) אופן ניתוח סמיוטי בעל מבנה קוהרנטי הנע מהרובד הנראה והמוצג בצילום (דנוטציה) אל הרבדים הנסתרים החושפים את ההבניות החברתיות המוטמנות על ידי יוצר הדימוי (קונוטציה). אני בוחר להישען על המתודה של בארת, אך המהלך שלי הוא לינארי פחות. אני משתמש באופנים המשלבים ביחד עם ניתוח הפריט החזותי גם כתיבה שאכנה אותה “פואטית”, כזו המנסה להישאר קרובה לקיומו של פריט חזותי החי ומתקיים באופן לא מילולי. פרדוקס זה דורש ממני לנוע במארג מילים המאפשר פתח אל הלא מודע וגילויים הנובעים ממפגש עם יצירה חזותית.

חופה
התכנסות אנושית. לחרדי המשפחה היא מצפן התייחסות בראשיתי וכמעט יחידי.
החרדי ממעט להתכנס עם חבריו.
לחוזר בתשובה החברים הם המשפחה החדשה — שותפי האחווה בדרך שבה הושלו
זהויות עָבָר לטובת חיפוש הנשען בתחילתו על מבט המופנה לקבוצת ההתייחסות
החדשה. מקום ההתכנסות — חצר אחורית של בניין שיכון, מקום בעל משמעות
טעונה. האם החוזרים בתשובה הם החצר האחורית של החברה? באיזו חברה מדובר?
החברה הישראלית הכללית? החברה החרדית?
למראית עין נראות הנפשות המאכלסות את הצילום לבושות ודוברות בקודים חרדיים:
נשים, נערות וילדות יושבות סביב שולחן במרכזו של הפריים ובאמצעו בחורים
צעירים עומדים בעומק הפריים, וילד וילדה בחזית מצד שמאל. מבט מעמיק יותר
יחשוף בפנינו חריגות מהקידוד החזותי החרדי ההגמוני.

כיסוי הראש של הנשים עשוי בדי פשמינה הנפוצים בקרב החוזרות בתשובה. גם
אופני קשירת הכיסוי ועטיפת הראש מסמנים: אנו לא חרדיות.
לבוש ארבעת הבחורים בעומק הפריים אינו בעל עדות חד משמעית. שלושה מהם נראים כבחורים בישיבה: פלג גופם העליון עוטה חולצת כפתורים לבנה, שרווליהם
של שני הבחורים מצד שמאל מופשלים בקיפול, בעוד שרווליו של בעל החולצה
הלבנה השלישי אינם מופשלים, כנראה שהגיע עם ז’קט שחור ופשט אותו. הצעיר
הרביעי, הימני שבהם, לבוש חולצת T — זהותו הדתית אינה ברורה, וכיפתו אינה
נראית בצילום.

הכיפה, החופה, עוטפת את הצילום ואת המצולמים בטופוגרפיות שונות. חופת הבניין
על גג הבטון שלה, חופת החצר המוקפת צמחייה, ושולחן הנשים אשר חופתו אינה
נראית אך ארבעת עמודי המתכת הריבועיים מכוננים את המתחם שלו.
לבנה-אפרפרה, רכה, מתוחה ובעלת אשנב ריבועי, מציצה דופן סוכה מהצלע השמאלית של הצילום. אם כן אנו בימי חול המועד סוכות. טיב האירוע מתבהר, ועמו גם סיבת היעדרם של האבות והגברים הבוגרים — הם מכונסים בסוכה. היעדרם החזותי מעניק לצופה מרחב נשי. הנשיות כאימהות, כנערות, נשיות המעידה על קשרי המשפחה באמצעות השיער: גלוי או מכוסה, אסוף או פזור. שיערה הארוך של הנערה היושבת לצידו השמאלי של השולחן הוא פזור, דבר לא אופייני לנערה חרדית האסור על פי כללי מוסדות הלימוד החרדיים לנערות. האם יש כאן שמץ מרידה? שחרור בזמן
החופשה, או נינוחות של הימצאות בקרב קהילת הדומות לה?
הנערים עטופים בהילת עשן הנובע מזבחי המנגל. ליד הבחור הלבוש חולצת ה-T עומד
ילד חבוש כיפה בהירה הנשזרת במארג הסימנים החזותיים ההיברידיים המרובים
בצילום זה. מנעד האפורים של צילום השחור לבן אינו מונע מדקויות הצבעים החשובות
כל-כך במגזר החרדי המונוכרומטי מלהיראות. כמו צמחייה מדברית הנגלית לעין
המטייל מתוך אחידות הצבעים, כך כל שינוי מזערי בקודים התרבותיים נגלה לעין
המאומנת בראיית האחידות וההבדלים.

מילה
רבים תופסים ורואים את החרדים כמקשה אחת. לא רק שהדבר אינו נכון מבחינת
השוני ההשקפתי, אלא שההבדלים ניכרים בדקויות הפרטים החזותיים ובעיקר
בפרטי הלבוש. מיקומם של כובע או מגבעת על הראש, אורך החליפה, מיקום כפתורי
החולצה, פאה נוכרית או כיסוי ראש על סגנונותיהם ואופני הקשירה — כל אלה הם
רק חלק משפה חזותית המסמנת את הלובשים ושייכותם החברתית-קהילתית-מגזרית.
החוזרים בתשובה כמעט ואינם מודעים לדקויות חזותיות אלו, ולכן אנו רואים בקרבם אימוץ אקלקטי והיברידי של פרטי לבוש ואופני נראות. נדמה שהחוזר בתשובה מנסה
בתחילת דרכו להידמות למודלים אותם הוא רואה בחברת ה”ילידים” שהוא שואף
להתקבל אליה מחד, ומאידך לשמר משהו מעברו ומהזהות אשר הביאה אותו לפתחו
של מעשה הגירה זה.

זוהי הגירה תרבותית ממצב חיים אחד, לרוב בעל מאפיינים חילוניים, אל עבר
התמקמות- ביחס. ביחס אל החרדים, ביחס לעבר החילוני וביחס לעבר קדום יותר
של סבא, סבתא או שורשים קדומים יותר במשפחה. לרוב הגירת החילוני דרך החזרה
בתשובה אינה נובעת מטעמים כלכליים או כבריחה מאזורי מלחמה וקונפליקט. זו
הגירה מרצון, לעיתים לאחר מחשבה רבה ולעיתים מתוך דחף עמוק ומהיר.
למושגים הגירה וחזרה בתשובה משמעות הפוכה. החזרה מייצגת שיבה למקום
שהיינו בו כבר, למקום של יישוב, יישוב הדעת, מקום ישיבה ונחלה, ואילו ההגירה
מתקשרת באטימולוגיה שלה לגרות, לישיבה לא קבועה, שאיננה נטמעת לחלוטין.
אני חושב גם על דמותה של הגר המקראית, המגורשת עם בנה ישמעאל.
“גר הצדק” — גוי שהחליט להצטרף לעם ישראל ולהתגייר — שומר עדיין על שיוכו
הלשוני לגרות. לטעמי חלק גדול מהחוזרים בתשובה חשים עצמם כגרי צדק) “במקום
שבעלי תשובה עומדין צדיקים גמורים אינם עומדין”, בבלי ברכות ל”ד ע”ב). בתחילת התהליך זוכים החוזרים בתשובה ליחס מיוחד ואוהד של החברה החרדית,
אך לאחר שקיבלו על עצמם עול תורה ומצוות והם נראים (כמעט) כחרדים לכל דבר,
הם נתקלים במורכבות היחס אליהם ובקונפליקטים פנימיים ההולכים וגדלים. כמעט
שלא ניתן לעשות מעבר שכזה תוך השלכה מוחלטת של אישיות העבר על זיכרונותיה,
על קשריה החברתיים והמשפחתיים, ועל דפוסי חיים ומבנים נפשיים שנבנו במשך
שנים. הדבר מתבטא בין היתר בסממנים החזותיים. אנו רואים בעלי תשובה המשנים
באופן מודע ולא מודע מעט מן הייצוג החזותי שלהם על מנת להיתפס על ידי החברה
ההגמונית כמי שנמצאים במצב של “בטרם”, של “עדיין”. הרווח מהשהייה באזורים
אלו הוא שמירה על הייחודיות והתמודדות מפחד ההיבלעות במה שנראה בתחילה
כגוש אחיד ומונוכרומטי לא רק מבחינה חזותית אלא בעיקר כמונוכרומטיות נפשית
והשקפתית.

משקף
מה נשקף לצלם ומה למתבונן בצילום? האם לכך לאקאן התכוון באומרו “i see myself seeing myself (lacan, 1978, p.81)” נראות עצמית הרואה את עצם
הראייה של עצמה. היותי הצלם, חוזר בתשובה הכותב אודות הצילום שלי ומתוך
ראייתי אותו, יוצרת תנועה המחוללת סביב החזותי ונעה מעבר לפרספקטיבה ולנקודת
המבט של סובייקט מתבונן באובייקט.

האור חורט כפשוטו בתשליל השחור-לבן. על מנת לחלץ את הדימוי הפוזיטיבי על
הלידי הכסף לעבור “הגירה” טרנספורמטיבית וסימבולית. מעשה הצילום בפילם
שחור-לבן הוא כמעשה הגירה.

ריקוד סיום
בארת טבע בספרו האחרון והאישי “מחשבות על הצילום” )1988 )את המושג “פונקטום” העומד מנגד ל-“סטודיום”. הפונקטום הוא נקודה או אזור “דוקר” המניע רגשית את הצופה, ואילו הסטודיום נקשר לפענוח החברתי, הפוליטי והשכלי. אם אוכל להעיד על הפוקנטום בצילום שלי, הרי הוא מופיע לטעמי בפריסת אצבעות כף ידה השמאלית של הילדה הנמצאת בחזית הצילום מצד שמאל.
אזור זה בצילום הוא רגע מזוקק של ההוויה ההיברידית של החוזר בתשובה המהגר.
הילד הנראה כבן 11 או 12 מכופף את גוו ומושיט את ידו הימנית לליטוף כלב לבן
פרווה. זו מחווה שלא נמצא בקרב ילדים חרדים. הללו פוחדים מכלבים בדרך כלל,
כאשר הכלבים נתפסים אצלם כיצור טמא שיש לשמור ממנו מרחק. זהו סימן מרחיק
לכת אולי מכל הסימנים האחרים, החבויים יותר. הילדה האוחזת בשמלתה בידה
הימנית פורסת את אצבעות יד שמאל בתנועה הנראית כמו אלמוג. הדקירה החזותית
מגיחה מהמתח המובע באצבעות המשתוקקות אולי לגעת בפרווה הסמיכה של היצור
החי, הרוטט על אדמת החופה.
דווקא הילד בעל הסממנים החרדיים המובהקים שובר את דקויות הסימנים המעידים
על החוזרים בתשובה, ובתעוזתו הוא נוגע, תרתי משמע, בעולמות הסמויים מן העין.
כף ידה האלמוגית, סימן האיווי.
זרועו של הילד
פרוות כלב לבנה
איך זה שצילום אחד מעז?

מבוא:

עבודה זו נועדה להיות התמודדות חשיבתית ופרשנית בה אני בוחן את איפיוני דמות ה”אחר”, במובנים של האישי והלאומי, בחלקים משירתו של אורי צבי גרינברג כאדם וכיהודי בשלשה צמתים בחייו.

הצומת הראשון הוא תקופת פרידתו מאירופה ערב עלייתו לארץ-ישראל בחנוכה תרפ”ד ובתקופה שמייד לאחר הגעתו ארצה. תקופה זו מתחילה בשנות מלחמת העולם הראשונה עת היה חייל בצבא הקיסר האוסטרו-הונגרי בארצות הבלקן ובמיוחד החזית על גדות הנהר סאב (Sava) , עוברת דרך חברותו בחוג ספרותי אקספרסיוניסטי בשם “כאליסטארע”, כן פרסום השיר “אין מלכות פון צלם” [במלכות הצלב], וכלה בהופעת ראשית שירתו הארץ-ישראלית. הדגש הוא בשיר “במלכות הצלב”, שיר אשר מהווה עריכת חשבון של אצ”ג עם אירופה מבחינה תרבותית והיותו זר בה כיהודי.

הצומת השני הוא סוף שנות העשרים עת המעבר המפלגתי ממחנה הפועלים הסוציאליסטי – “החלוצים” – להתחברותו אל המחנה הרביזיוניסטי בשנים 1927 – 1929. בתקופה זו, ראה אצ”ג את עצמו כפייטן חלוצי העליה השלישית אך מחליט שהוא מתנכר להם מכיוון שהוא רואה את עצמו זר בו בעקבות התנהלות ההנהגה ובתגובת הישוב לפרעות תרפ”ט. זרות זו באה לביטוי במחזור “אחד הלגיונות” ובספר “נאום בן-הדם ואזור המגן”.

הצומת השלישי הוא בסיום מלחמת העולם השניה ותגובתו לשואה בספר “רחובות הנהר”. בצומת זה נכיר את הזרות של היהודי כאיש הגזע העברי מתוך שנאה חייתית של הגוי כלפי היהודי והשיר “הקבר שביער” ישמש בסיס לבחינה זו.

לא תהיה זו עבודה של ביקורת ספרותית אלא נסיון להבין את הטכסט לא כשפה אלא כביטוי של “תפיסה עצמית”, של דמותו והשקפתו של המשורר בעיני עצמו, – השקפה אידיאית, רעיונית, פילוסופית, דתית, היסטורית ובסופו של דבר, יהודית. ייעשה נסיון להתחקות אחרי שתי פנים לדמותו של ה”אחר”: הפן של איך אצ”ג רואה את עצמו כ”אחר”, כ”זר” נוכח פני אירופה וכן, איך אירופה כ”אחרת” רואה את אצ”ג, לפי תפיסתו, כמייצג העם היהודי, כ”זר” לה. הפן הראשון יתמקד בפואמה “און מלכות פון צלם” בה אצ”ג מנהל דו-שיח של אוהב-שונא על בסיס תרבותי מול אירופה ובשיר “קפיצת דרך” בעוד בפן השני, אני אתרכז בהיבט הישיר של אנטישמיות ושואה כנובע מספר “רחובות הנהר”.

בחירתי באצ”ג נובעת מהכרה המשותפת לרבים מן החוקרים ושבוודאי מקובלת עלי, לאחר שעברה מן העולם אותה תקופה סובייקטיבית עד-למחריד של התנגדות אישית-השקפתית בקרב האליטות התרבותיות והפוליטיות שנשלטו על-ידי חוגים המוגדרים בישראל כ”שמאל”, “מתקדם” ו”ליבראלי”, כמשורר גדול, מורכב ויהודי מאוד. אצ”ג, הודות לתולדותיו האישיות, הינו שילוב של תכונות אשר מעמידות אותו במקום הנכון כדי לאפשר לנו להבין את הציר “‘הקולקטיב היהודי’ – ‘האחר'”. דוגמא לכך היא דבריו של דן מירון בפתח דבר לאנתולוגיה החדשה של שירי אצ”ג

“המשורר הבין שנוצר קישור בין איבתה הארסית, בת הדורות, של הנצרות לעם ישראל וליהדות, ובין הברבריזם החדש שהנחילו לאירופה מלחמת העולם ומלחמות האזרחים שבאו בעקבותיה…אורי צבי החל להפנים את המחשבה שמשך הקיום של העם היהודי על אדמת אירופה לא יארך. תחילה הצטמצמה מחשבה זו ב’אדמת הסלאווית’ שדל מזרח אירופה. אולם לאחר מכן…הוא השתכנע שמדובר ב’מלכות הצלב’ כולה, לאמור, באירופה הנוצרית ממזרח עד מערב”.

ולזה נוסיף הערכתו של הלל ברזל: “הוא לובש את דיוקן ההיסטוריה היהודית במרחבי ייסוריה, והנה הוא המורד מימי חורבן הבית השני, שהובל לרומא, והתגלגל לספרד, לאשכנז ולצרפת, לרוסיה ולפולין, עד שקם וברח אל הלגיונות הירושלמים”.

אצ”ג, אם כן, איננו משורר בלבד אלא משמש כהיסטוריון, פילוסוף ואף אנתרופולוג ובתור שכזה, אני רואה בו מקור מוסמך לצורך בחינת יחסי הגומלין בין הקולקטיב היהודי לבין ה’אחר’, וכמובן, בין ה’אחר’ לבין העם היהודי בעבודה זו. וכעת, הביע את דעתו יצחק קונפורטי, בהסכמה לגישתם של אחרים בכותבו

“…האידיאולוגיה והספרות תופסים מקום מרכזי ביותר בבנייתו של הזיכרון הקיבוצי היהודי מעבודותיהם של היסטוריונים. השפעתם של סופרים ומשוררים לאומיים כמו…אורי צבי גרינברג…ואחרים ודאי אינה נופלת מתרומתם של היסטוריונים ליצירתו של היהודי המודרני. יש טעם רב בדבריה של אניטה שפירא: ‘הזיכרון הקולקטיבי איננו מעוצב על ידי היסטוריונים מקצועיים, אלא על-ידי שורה של ‘סוכני-זיכרון’…”.

אם כן, הניסוח של שאלות המחקר הוא כדלהלן:

האם ראה אצ”ג את אירופה בלבד כ’אחר’ בשירתו או, האם גם ראה את עצמו ואף את יהודי אירופה בתור ‘אחר’ ובאיזו צורה? האם ה’אחר’ בשירתו של אצ”ג הוא חיצוני בלבד או אולי, וגם, פנימי? האם היחס בין המשורר למצב של ה”אחר” הוא של זרות גמורה או, האם המשורר רואה זהות מסוימת בין ה”אחר” לבינו עצמו ובמלים אחרות, מי הוא ה’אחר’: היהודי, אצ”ג או אירופה? האם מצב של ‘אחר’ קיים בין אירופה לבין הקולקטיב היהודי, בין אצ”ג לבין אירופה או, אף בין אצ”ג לבין הקולקטיב היהודי? כחלק ממחקר זה, נשתדל להשיב על השאלה המשנית: האם, ואיך, ראה אצ”ג את עצמו כנציג הקולקטיב היהודי, כ’דובר לאומי’?

והנני להוסיף הערה מיוחדת זו:

בערבו של יום שני, כ”ז אייר, 14 במאי השנה (2006), הזדמן לי לשוחח עם עליזה טור-מלכא, אלמנת המשורר, אודות העבודה הזאת ושני דברים היא ביקשתני:

ראשית, שאין ‘אחר’ בעברית אלא זולת.

והשניה, שאין אצ”ג בעצמו יכול להיות ‘אחר’. יש ‘אחרים’ לו אבל הוא איננו ‘אחר’.

והנה, רשמתי את דבריה.

ראשי פרקים:

דיון במושג ה”אחר”
צומת ראשון: פרידתו מאירופה בתקופה הראשונה
צומת שני: פרידתו כ’אחר’ מתנועת העבודה הציונית בתקופה השניה
צומת שלישי: אירופה נפרדת מאצ”ג בתקופה השלישית
סיכום
מקורות

א. דיון במושג ה”אחר”

“The visionary is inevitably an Outsider…he starts from a point
that everybody can understand, and very soon soars beyond the
general understanding…their value for us does not lie in the ‘visions’
their words can conjure up for us, but in the instructions they left
for anyone who should want to see the same things that they saw.”
Colin Wilson, “The Outsider”

דבריו אלה של קולין וילסון קולעות לפועלו של אורי צבי גרינברג כמשורר העומד, הן במובן האישי של אדם וכן בתפקידו, כפי שהוא ראה את עצמו, כמייצג את ההוויה היהודית ההיסטורית כקולקטיב. ולכן, ויפים הם למען בירור ראשוני של השימוש במושג “אחר” בעבודה זו.

אצ”ג אכן ראה את עצמו כאיש החזון וכפייטן לאומי. גלומים בתוך גופו ונפשו היו נבואות העבר וכמיהות לעתיד של האומה היהודית. האישי שלו התמזג ברצון הכללי לגאולה של העם ולהוציא כמה משיריו הליריים רוב שיריו ביטאו יסוד כללי. הצורך שלו למלכות, הדרישה שלו להביא לאדנות והגורל הממשי של אחרית הימים נכתבו לפי אדני התנ”ך, הספרות המדרשית ודמויות מתולדות העם בגולה משלמה מולכו, דון-ריינא, דוד ראובני, שבתי צבי ועד לאדמו”רים חסידיים. לגבי השאלה האם אצ”ג תפס את עצמו כ’אאוטסיידר’ (outsider), נתייחס גם להיבט זה בהתחשב בשתי התובנות של רעם: הרמה הגבוהה של המתבונן מן החוץ פנימה והרמה הנמוכה, זו של המתבונן מבפנים החוצה.

על פי תבונותיו של דרידה, יש בטכסטים ‘חורים’ ו’אי-התאמות’ אשר מאפשרים לנו לחשוב באופנים חדשים ולבצע, בעצם, קריאה חדשה של הכתוב. עמוד תווך של הפילוסופיה שלו הוא ה- tout autre, ה”לגמרי אחר”. מה עוד ודרידה מבקש לחייב התנהגות אחראית ולכן, תמיד יהיה מישהו אחר שבפניו יש להיות אחראי. לדידו, דוגמא למופת של האחד מול האחר הוא אברהם בעת העקידה אשר התמודד עם השאלה האם לקבל את מידותיו המוסריות של החברה (שבשבילו רצח בן הוא חטא) והא-ל (אשר דורש את הקרבת יצחק). המצב שנוצר מכונה absolute singularity, ייחודיות מוחלטת.

דרידה גם משתמש, ככל הנראה בהשראת וולטר בנימין, במונח “משיחיות” במובן שהאמונה קיימת שלפיה, על האדם להגיע למקום מסוים בזמן מסוים. דרידה אף מזכיר את האגדה של המשיח הסובל במצורע בשערי רומא, דימוי אשר גם אצ”ג שילב אותו בשיריו כגון “באזני ילד אספר”. המשיחיות של דרידה היא ענין של המתנה, של לחכות לאירוע והוא ממשיך שההמתנה הזאת היא בעצם סוג של פתיחות לקראת הבלתי-נודע.

אם יש ‘אחר’, עלינו לתהות: האם יכול להתקיים דו-שיח עמו והאם אמנם כן קיים דו-שיח אתו?

גישה אחת, אף היא מבוססת על תיאוריית דרידה, מבהירה שכאשר אדם נוכח מול ה’אחר’, השונה ממנו, קיימות תגובות וביניהן: (א) התעלמות; (ב) קליטת תובנות חדשות ומשנה את חשיבתו; (ג) נקיטת עמדה טועה בתרגום המשמעות של ה’אחר’ למסגרת מקובלת ומוכרת עליו. כתוצאה מכך, במצב של ‘אחרות’, דווקא השוני מוזער ואין שמים לב אליה. בנוסף, נמנע מיחידים ללמוד בצורה מועילה מן ה’אחר’ ובסופו של דבר, מתגשם תהליך של exclusion (הרחקה) ומתקבלת שיטה סטנדרטית, דהיינו שיטה שאיננה מבחינה בתכונות הייחודיות של ה’אחר’. דרידה תבע התנהגות והתייחסות אוהדת ו’קבלת פנים’ ל’אחר’ באופן של לא רק לקלוט אותם אלא להכיר ולהסכים לשונותם ובדבריו:

“to welcome foreigners…not only to integrate them, but to recognize and accept their alterity.”

עבודה זו, כאמור, עוסקת בה’אחר’ בשירתו של אצ”ג כאשר הזיהוי של ה’אחר’ משתנה. שלוש פנים ל”האחר” בשירתו של אורי צבי גרינברג (להלן, אצ”ג) והם – אצ”ג עצמו, היהודי/היהודים באירופה והגוי. ההתבוננות ב”אחר” כזר,כמנוגד, כפי שמשתקפת מתוך שיריו, מורכבת ביותר כי דו-כיוונית היא. שיריו של אצ”ג מציגים תמונה כוללת, כוללנית ומשולבת בכך שהמשורר כותב על איך הוא רואה את עצמו ואת ה”גוי” וגם על איך ה”גוי” רואה את ה”יהודי”. אצ”ג לא רק מתאר וקובע את מצבו של היהודי על אדמת אירופה, לפני ובתוך תקופת השואה ממבט פנימי אלא, ממבט חיצוני כאשר הוא מדמה איך הגוי רואה אותו ועל ידי כתיבה זו בונה מציאות שהיא גם ריאלית אבל גם דמיונית כאשר בסופו של דבר, שתי הישויות, זו של היהודי וזו של ה”אחר” הגוי, ניזונות אחת מן השניה וקשורות זו בזו עד כדי קושי להפריד ביניהן. ההשתקפות הזאת היא פרי מציאות ספרותית-לאומית מתוך התבוננות היסטורית, דתית, חברתית ותרבותית כמו גם תוצאה של מתח אישי נוכח המציאות.

“כ’האב געוואלט וואוינען אין אייראפע,
וואו איך בין געבוירן נעווארן —
עס האט זיך נישט געלאזט.
אפשר נעמט מיך אויף דער אריענט צוריק”.
(“רציתי לגור באירופה, שבה נולדתי – ולא ניתן”)

אורי צבי גרינברג הינו אחד המשוררים הפוריים והגדולים בתקופה החדשה של השירה העברית, וגם האידישאית. שירתו מתייחדת בהעמדתו של אצ”ג המשורר כ’אני’ שבהכרח ממציא את ה’אחר’. חוקר אחד מאפיין את שירתו כך:

“שירה של ‘אני’ שעוסקת קודם כול ב’אני’ במעגלו האישי ביותר, אולם אינה מגבילה עצמה למעגל זה אלא נחשפת ועוסקת בכל תחום של ההוויה, חיצוני או פנימי, מודע ולא מודע, וכל תחום שכזה מזין ומפרה ולעתים גם מאיין את ה’אני’ על מכלול חוויותיו, תפיסתו הרב-ממדית והסותרת לא אחת את עצמו ואת כל שסובב לו.”

על מנת להבין את העמדת אצ”ג את עצמו כמקוטב לאירופה, יש לדעת את מורכבותה של אירופה כמושג היסטורי-תרבותי-דתי. כפי שמסבירים שביט וריינהרץ, אירופה ‘קיימה’ יחסים עם יושביה, אוהביה ושונאיה שהושתתו על שלשה נושאים עיקריים שהם: א) קביעת גבולות ההשפעה המצויים והרצויים בין החברה האירופאית במובנה האידיאית לזו היהודית; ב) קביעת עמדה בכל הקשור לפוליטיקה האירופאית, אירועים, דמויות וחשיבה; ג) נקיטת עמדה אל מול פני גילויי השנאה והאנטישמיות האירופאית אגב אבחנה בין “אירופה האמיתית” ו”אירופה הבלתי-רציונלית”, לכאורה. האם היהודים הם ה”סייסמוגרף” האנושי לגלי הרעש העתידים להתפרץ ולהפיץ לכל עבר אותם זרעי פורענות? אליבא דשביט וריינהרץ, קיימת שניות אצל היהודים כלפי אירופה. מצד אחד, יש בה סמליות של ייצוג החזון של התקדמות, השכלה ושוויון אך מאידך, עדיין, באותה עת, טמונים בה כוחות רשע והדרה. האם על היהודים לעקור מתוך אירופה, בשותפות גורל עם גורמים חיוביים מקרב העמים הגרים בה, את הרוע הזה או האם עליהם לעקור את עצמם מתוך אירופה או, במבט לאחור, האם המרוץ הוכרע עוד בטרם הוא החל ובסופו של דבר, הייתה זאת אירופה שעקרה מתוכה את יהודיה? מי היה ה”אחר” וה”זר” – אירופה או היהודים שבה?

עבודה זו, כאמור, בוחנת שאלות אלו אך מוסיף עוד פריט והוא: מקומו של אצ”ג על הרצף הזה בין אירופה ויהודי אירופה. האם יש ואצ”ג הוא ה”אחר” לאירופה והאם יש ואצ”ג הוא ה”אחר” ליהודי אירופה. האם אצ”ג הוא ה”אחר” האולטימטיבי, המרשה לעצמו להכניס ולהוציא את עצמו מתי ואיפה שהוא רוצה לאורך הרצף הזה? האם, בנוסף לשאלת הזהות הכפולה, לפנינו סוגיה של זהות רבת-פנים, משולשת ואולי אף מרובעת? תשובות לתהיות הללו, לא-שלמות ולא-מושלמות אך מבוססות מתוך קריאה של אחדים משיריו של אצ”ג, מוצעות להלן.

ב. צומת ראשון: פרידתו מאירופה בתקופה הראשונה

אין לקיים דיון במערכת היחסים של אצ”ג כ’אני’ וה’אחר’ עם עצמו, עם אירופה ועם עמו בניתוק מנסיון החיים שלו כחייל בחזית הסרבית וכניצול ממעשי פורעים אנטי-שמים בעיר לבוב. בשתי הפעמים עמד ממול למוות. כפי שכתב לאחר מכן על תקופת היותו חייל אוסטרי: “אני יהודי במדי צבא הקיסר האושטרי…ונפשי היהודית אבלה בגדודי הקיסר השוצפים”. אבלותו נובעת, על פי עדותו מהמצב של: “מי לנו מה לנו במלחמת גויים בנכר? / אבל הגברים הגויים שותים יי”ש ושכר / מתודעים לחרבם בעגוב עינם במצדד..”. ובנוגע לפוגרום בנובמבר 1918, מסר אצ”ג רשם זכרון זה: “נכנסו גיסות פולין לעירי…והעמידו אותי ואת אמי שיחיו יחד עם הטף – ‘אל הקיר’ ליריה…היה נס שלא נהרגתי משום-מה, היה נס שיכולתי לנוס למחבואים…כך. וידעתי באותו יום כי סמל האימה הוא: הצלב.”

מטען אישי זה, מורכב אך ישיר, תורם את תרומתו לקונסטרוקציה של ה’אני’ האצ”גי, הבנייה של אדם, יהודי ואירופאי. מתוך בית חסידי של בן אדמו”ר, דור רביעי וחמישי לתלמידי אלימלך מליז’נסק וה’חוזה’ מלובלין, משולשת מיוחסת אצ”ג יצא לספרות העברית המתחדשת, לשורות הצבא הגויי ואל האקספרסיוניזם האוניברסלי ומגליציה המזרחית אל עבר וורשה, ברלין וארץ-ישראל. את ה’אני’ המשתנה נחפש בשיריו ונשאף גם לגלות את ה’אחר’ ואת יחסי הגומלין שביניהם.

כפי שוולף-מונזון מעירה, הפואמה של אצ”ג, “אין מלכות פון צלם”, נמצאת בקצה הרחוק מכל האווירה הספרותית בברלין באותה עת. בעוד שררה רוח קוסמופוליסטית ופציפיזם, הדגש בשיר הוא אווירה של “הרדיפה וחוסר המנוחה שיהודי אירופה היו נתונים בה”. אצ”ג, היא ממשיכה, לא נתן לחיים הבוהמיים לעצור “בעדו מלהתחקות אחר שורשי שנאת הנוצרים ליהודים ולחזות את הסכנות המאיימות על יהודים שיוסיפו לחיות בה”. אך, יש דעה שבעיניו של אצ”ג, לאירופה לא היו ערכי מוסר ויותר משהיא נוצרית, זאת אומרת נוצרית ללא תוספת חידוד הגדרה, האירופה המאיימת של אצ”ג היא קצת אחרת מסתם נוצרית והיא: “סלבית, מקום רווי שנאה פתולוגית ליהודיה”.

לטענת דן מירון, אימץ לעצמו אצ”ג סגנון ספרותי המצטיין ב”דימוי עצמי של היחיד הנואש, המחפש לשווא פשר ואושר”. מוורשה, ברח המשורר לברלין בעקבות פרשיית הסתבכות עם הצנזור הפולני על רקע תוכן של “חילול הקודש” באחד מעבודותיו בכתב העת “אלבאטרוס”. שם, בבירת גרמניה תחת השלון הוואימארי, בילה שנה בחברת גדולי היוצרים העבריים בתקופה ההיא כמו גם בין כמה מסופרי השפה הגרמנית. באותו הזמן “מצא גרינברג זהות בין העיר [בצורה של תופעה אורבנית חדשה – י.מ.] ל’ישות’ האישית הנתונה במשבר, והשתיים נעשו בעיניו שתי פניה אל הוויה אחת”.

בקביעה זו, יש, אולי, מפתח אחת להבנת הציר של ‘האיני-האחר’ של אצ”ג ערב עלייתו ארצה. האפלה שב”אין מלכות פון צלם” (להלן) משקפת לא רק את המראות ממלחמת החפירות בסרביה ולא רק את הפוגרום בלבוב, אירועים הנובעים מכל השלילי בעולם אלא גם את התנסות-החיים של אצ”ג בברלין שלכאורה הייתה חיובית: אינטלקטואליזם, חברה טובה, יצירה, אופקים רחבים ועוד. אלא שה”אני” של אצ”ג, “אני” חדש של איש בוהמיה, איש המערב ואיש הרוח החילונית, אינו מצליח להשתלב בביתו החדש. לא רק שאצ”ג מגלה שהוא עצמו עדיין “אחר”, עדיין יהודי גם ללא טלית, אם כי הוא באותו זמן בשלב של שיא התרוממות היצירה הרוחנית באווירה של בתי-הקפה של ברלין ובמועדוני הסופרים ובתיאטראות שלה, אצ”ג מוצא את עצמו מול “אחר” שהוא דקדאנט ומושחת ואין הוא מסוגל לחוות אותו. שנה קודם, כתב אצ”ג “דער מענטש איז אליין / איז אשטיק אין דער וועלט / און די וועלט איז זיין היים נישט” (האדם הוא כך, בודד בעולם ואין העולם ביתו). ובסופו של דבר, הוא בוחר להיות ‘אחר’ לאירופה ויוצא מזרחה, למקום אחר לגמרי. והסיבה?

“שילמנו שכר-דירה ושכר-מזון לאירופה עד עכשיו. ועתה, אין אירופה זו רוצה לסבול היותנו בארציותה ומוותרת היא אפילו על האיינשטינים שלנו […] כל מדינה מצטרפת לפולין המרשעת ופותחת פיה קבל יהודיה: לפלשתינא!”

לפי מירון, אצ”ג קובע לעצמו מושג של ‘זמן חדש’, “האלף הששי”, והזיהוי הזה הוא ה’אחרות’ במימד לא רק של זמן אלא גם של הווייה. ‘אחרות’ זו מתבטאת במות האמונה הדתית כאשר לאדם אין יותר תמיכה רוחנית והוא נשאר עם קיומו הגופני בלבד. וכך, מפאת פחד המוות, האדם ‘האחר’ עוסק בתאוות מין. אך ה’אחרות’ באה לביטוי נוסף של השתלטות האדם על הטבע ע”י ניצול הטכנולוגיה המדעית החדשה. אך שני מרכיבים אלה מרסקים את האדם. הציוויליזציה הנוצרת כעת הופכת אצל אצ”ג ל’אחר’ גדול ומאיים וממית, המשך לאימות המלחמה ולכן, אצ”ג הופך בעצמו ל’אחר’ ויוצא לארץ ישראל, למולדת, לכפר, לגיא ולמדבר להיות פייטנם של החלוצים.

מאחוריו, השאיר אצ”ג יחס אימבבלנטי של נמשך ונדחה, של שייך ושל ‘אחר’. האדמה שמתחת לרגליו היא אחרת:
“האדמה שעליה אני עומד לפניך דוה תחת כפות רגלי כי ממנה לקח גופי…”
ובמקום להתקרב על מנת לתקן או, לפחות להתמודד עם המצב הדרוש תיקון, אצ”ג יוצא למסע אל מקום אחר:
“על דרכים במערב ופני אל סוף היבשה של אדמת אירופה…ואנכי לנחל העברי אדדה, לצנן שתי עיני שדוו מראות את הצלבים…”
אך, בהביטו על הצלב, אצ”ג רואה שם גם את ישו והוא מזהה אותו כאח. ודמות זו של ‘אח’ מצווה עליו כאילו שהוא יהפוך לישו אלא ישו אחר, ישו יהודי מאוד:
“לך, לך אל הגליל…וגדולים געגועיו לארץ ישראל והוא ישוב לארץ ישראל בטלית, שהיתה על כתפיו בעמדו לצליבה…”
אצ”ג אף מאמץ ביטויים לשוניים מהדת הנוצרית, ‘האחרת’ כל כך לדת היהודית במהותה ובהתנהגותה כלפי העם אשר העניק לו את האל שלה:
“…פילגש בצלב עלי מצח…פילגש במערב, בצלב עלי מצח! לא נשאר לי דבר ברשותי רק רוח הקדש והאמון דבר א-להים אשר נגלה לנביאים – ושתי סגולות אלו מה שוות לך הן אחר לכתי.”
אך אצ”ג אינו מתנתק מהכרתו היהודית השורשית בנוגע לנצרות ומסכים לעיקרון השניות ביחסי הגומלין בין אירופה והיהודים, לפי שביט וריינהרץ:
“מצד אחד, היא היתה הנוף הטבעי של היהודים, נוף…המתאפיין בריתמוס חיים אורגני…מצד אחר, היא היתה תרבות הכרך )המטרופוליס) המודרני.”

אצ”ג, בצעד בלתי-צפוי ואף מוזר, לכאורה, מתייחס לדמות של ישו הן כ’אחר’, סמל השנאה כלפי היהודים והן כ’אח’ קרוב, ומאמץ את דמותו כסובל כסימן יהודי מובהק. בהתרסה קשה שלו, אחת מני רבות, נגד תרבותה הירודה של אירופה הוא מציין את אי-נוכחותו של הישו האמיתי כפוגמת:

“אנכי מגזע העברים. ואין טלית עוטה אותי…מקטרתי בפי. באמצע ברלין…בתי יין. הוללות. גויעה ברחוב…ארכינה את הראש. פי רחם לך – – כך. כסף! – כמה? – הס… – כפל ישלם בעד הפה – – קככככ…וזרמת כלבים זרמתם. באמצע ברלין. קיסר-וילהם- גדכטניס-קירך עומד פה סתם. ישו אינו חי. מרים הרה לזנונים: ריקניות. בכל חדר היא.”

גם בעניין שבתאי צבי, עוד דמות ‘אחרת’ מובהקת, אשר משמש לו כ כסמל, עושה אצ”ג דבר דומה, של הצגה דואלית, דו-קוטבית. אברמסון מציינת בהרצאתה שבעת שירותו הצבאי, כאשר הסתובב בחזיתות סרביה ואלבניה, פנה לו אצ”ג לעבר דולצינה, הכפר שבו נקבר שבתאי צבי. בתוך תופת הקרבות, נפשו של אצ”ג יוצאת לה’אחר’ האולטימטיבי שביהדות: משיח-שקר אשר התאסלם והוא רואה בו, עדיין, סמל לחיזוק אישיותו. בשיר “קפיצת הדרך” מחפש הוא את המקורות שלו, את ה”השגחה” שלו (“יש קפיצת דרך לפיטן העברי וחיב אנכי לדעת מקורי”) ובנוסף לבעל-שם-טוב, לשפינוזה, לוי-יצחק מברדיצ’ב ואישי מופת אחרים, אצ”ג כולל ברשימה שלו גם את שבתאי צבי:

“היו כמה משיחים, אבוי לי בידיעה!…עמם מסרם למלכות. מאדם שקרא לאל מן האילן ועד שבתי צבי אשר רק בהם מרה…ויט להיות עבד לקיסר מושלמי…משיח, משיח לכנסת ישראל, שאינה יודעת כבר מה זה משיח!…יהא נא משיח יהודי מרפט שנס מאוקרינה, שנמלט מפולין…אי, אין אני רוצה משיח שמימי…שאינו יודע מבשרו-ודמו מה רעב מה צמא, מה טף מתיפח, מה אשה זועקת, בשעה שנגע בבשרה הגיס!…ואני בדולצ’ינה…יהודי יחידי. בקברות מושלמים…אי קברך, מחמד אפנדי העברי, משיח-האמת-שלי שבתי צבי…דם מן הדם ובו חזון זורח!…עלה, שבתי-צבי! עלה ההרה: טור מלכא!…”.

וכך, מציב לו אצ”ג דמות של ‘אחר’ אשר ישמש לו דוגמא אף ל’אחרות’ שלו עצמו, כנבדל במקצת (או בהרבה) מאותם ‘יהודי הפאות’ אשר בקורות חייו הפרטיים הוא נפרד מהם כאשר קיצץ בפיאותיו שך עצמו והוריד את לבושו השחור והארוך – הקפוטה – ועבר מלבוב אל ווארשה וברלין, הליכה לא רק באופן גיאוגרפי אלא באופן תרבותי ורוחני והוא נזכר בה:
“והנני המשגע, כמספר, ההולך ביערות אוקרינה בלי כסות על הערוה. יד אחת – קשת, יד שניה – מין כינור וברוך הדמיון שיוצר לו נימים…”
אך המשורר מודע לכך שאל לו ללכת יותר מדי רחוק, להיות יותר מדי ‘אחר’:
“הרואה חלום: לניו-יורק! ובניו-יורק – תאניה ולחמו כחומץ ופניו כפארור בשופ…זהו תשעה באב לו בלילי שבתות – – זוהי תלונת התן בניו-יורק הנפלאה!

אלא שלא יבגוד אצ”ג לגמרי ביהדות הגלותית של אירופה המזרחית: “ואם שם התכחשתי לאחי יהודי הפאות..חי יה, לא אתכחש לאחי יהודי הפאות!”
גם אם הוא כולל את עצמו בקרב
“…הכופרים…המעשנים סיגרות בלילי שבתות, כדי לקלקל ראותיו של א-להינו העברי”
אך הוא אינו חוצה את הקו המפריד לגמרי לצד האחר:
ומה אעשה כי יתומה כה גלגלתי הבולטת בלי פאה ובלי זקן…”
אף אם
“כמוכם לא אדע מדוע בית-אבות עזבנו…”.

ומאירופה, ממשיך אצ”ג בהליכתו אל עבר ה’אחר’ הארצי שגם אם היא ארץ שונה לחלוטין מסביבת ילדותו ובחרותו, נופים אהובים עליו באופן אישי, בכל זאת יש בכך הכרח:
“מכרחים היינו ללכת…וראינו כל מוקע על צלב בדמותנו עד זועה…מכרחים היינו לשנא גם את אשר אהבנו. אהבנו את היער, הנחל, הבאר והטחנה…ובחשאי אהבנו גם צליל פעמוניהם…אופרה. פרק. ראש מבשם ובתי המחול…מכרחים היינו ללכת בכאב מעירות ולהביט בדמע שאש בו עוד פעם לבתים – בידיעה, כי יעלו במוקד ביום מן הימים…”
וגם אם המציאות בארץ-ישראל היא קשה: “…ספרו: קדחת בציון אוכלת חוליה. ספרו: הכנעני מתנפל בדרך ושוחט…ספרו וספרו וספרו, אך אנו הלכנו! מכרחים היינו ללכת”

ההכרח ללכת אל ה’אחר’ נעוץ בפואמה “במלכות הצלב” אשר זכתה להתייחסות של המשורר שנים רבות לאחר פרסומה כאשר התיישב בנסיון כושל לתרגם אותה הוא עצמו וכך כתב עליה: “…תמוהים ומוזרים שאינם מותאמים למציאות וגם כחידת פחד (‘כסיוט’); ואלם הגיעו שנות בלהות אלו והם עלו מאליהם והם מטפחים בפני..’חידת פחד שנתגשמה'”. השיר לובש צורה אפוקליפטית ואף סוראליסטית. המוות נמצאת בפתחה, מראשיתה. כך היא אירופה בעיני רוחו של אצ”ג:

“יער עד שחור…עמקים של דוי ואימה…עצים…אפלי-פרא ועל ענפים תלויים מתים עוד שותתי פצעים…שלכת של דמעות…כבשי מפחדות…דם אירק מעל צלבים…”

אירופה בשירים האחרים של אצ”ג באותה תקופה מופיעה כשיא ההתקדמות המודרניסטית אך האירופה של “במלכות הצלב” היא כבר ה’אחרת’.

“שני אלפי שנים בוערת השתיקה תחת עצים פה…נמשך הדמום…ושם פה עוד לא ירק מחך את רקיקת-הרעל”
זוהי ה’אירופה’ של אגדות מימי קדם, הטאוטינית, החשוכה והחייתית – ה’קונטרה’, השונה במהופך לזו של המאה העשרים. אין היא אלא ה’אחרת’ הרעה, הפוגעת, הממיתה: “…מזמן אין מים שמה בבארות. רק מארה” ותינוקות “נובלים” ואולי, כמו סופו של מרד אספרתקוס נגד רומא, המשורר ימצא את עצמו תולה

“על ענפי העצים את מתי העירומים, אשאירם כהפקר…ואראה בחלום יהודים התלויים על צלבים”.

ואם אירופה זו היא ‘אחרת’, ואם המיתה המבעבעת ומשתקפת מתוך חלומו היא ה’אחרת’ הרעה, אצ”ג רושם שורות שניבאו את מה שנחשב כ’אחר’ בלתי נתפס ובלתי אפשרי, כעבור שני עשורים יהפוך לאמת קרובה כאשר הוא מתאר את היהודים:

“לא תדעו שאורבת למראשותיכם האימה. הנבואה השחורה יוצקה-סם לשנתכם – – לא תדעו; שהרי פעמוני כנסיות משכיחים החזות מעינים, עם שחר. אך אני אגידכם נבואה, – הנבאוה השחורה: מעמקינו פה יעל עמוד-הענן, מנשימות אפלות אשר לנו, מ’אבוי-לי’ מרים! ואת תהזועה לא תכירו בגופותיכם. עוד תמשיכו פטפוט לגבב מחכים חרוכים: היהדוים! היהודים! כשהגז המרעיל כבר יחדור אל תוך היכלות…”

אמנם, כפי שהמבקר אברהם נוברשטרן מבקש להבהיר בדברי פרשנותו המסופחים להוצאה החדשה של השיר, המורעלים בגזים הם בעצם דווקא הגויים, במין נקמה של יהודים, אך בניגוד לו, המשורר עצמו ראה בשורות אלה כמנבאות את אשר התרחש בין השנים 1940 – 1945 במחנות תהמוות של המשטר הנאצי.

היהודי באירופה זו, ה’אחרת’, הוא “גוף שקפא בשקיעה”. אפילו אביו של המשורר “עוד יושב כה קפוא אל מול פני מערב, מחכה לגדולות: לתקיעת השופר ממערב”, כאילו אביו של המשורר משתוקק אל אירופה ‘האחרת החדשה’, זו של המערב, לא זו של הסלוים. המשיח מן המערב, מן המודרני יבוא. אלא שבו בזמן שהאב חושב את עצמו במציאות אחרת, “אבל בחוץ, בסמטה של גויים, על הבאר, עומדת אמי וצועקת אל תוך בור-המים: הזחירו נא לי את ראשי, הוא טובע במים!”. האם באמת אירופה ‘אחרת’? או, בכל זאת, אצ”ג קובע שהיא איננה ‘אחרת’ אלא היא אותה אירופה השוטמת את יהודיה עד מוות. המשורר יודע זאת היטב כי

“הרי גם אני פה נולדתי, פה באירופה, גדלתי בכתר הצלב…פה יבואו בליל גזלנים במחשך עם גרזן וסכין אל מטה לבנה…”
גם אם אצ”ג מודה במציאות אחרת, זו:
“איכה שרתי תחת צלבים? איכה ששתי תחת צלבים…”
וגם זו:
“והתינוקות אינם יודעים מהו ישו גו המוקע. והצלב פה אינו דוקר. צליל פעמונים אינו מפחיד”.
אך חוזר לאירופה האוהדת ולאו דווקא ה’אחרת’:
“גלות דשנה ומברכת תחת צלבים שדקרוני! אני קינה לילדותי שם בן סלוים, כמו כבשה…”.

איזה פתרון קיים למצב עגום זה? הגירה מעבר לים? “תשלחוני להודסון – גרים שם אחים, אוגרים הם דולארים: מטבע של ז’ידים…אי אנה אלך ואחפש לי מקום לא לשמוע משם את צלצול פעמוניך…”. והוא יודע: “…גלות היא, הגלות המופלאה” והעתיד הוא רע: “עלו מדורות בלהבות, רצים אנה ואנה יהודים, שאינם יודעים שום-דבר להגיד: כי אבדנו..דם מזווע ואימה יהודית מליל-אונס סומא: השחיטה של כבשים”. אצ”ג חוזה את סופם של היהודים באירופה שאיננה ‘אחרת’, שלא השתנתה. הוא צופה שהוא לא יוכל “להעיר החילות המתים בשטחים רוסיים, בכבישים פולנים…[הם] אכולים תולעים מתים יהודים במלכות ארץ סלאב”. ו”כזה יהיה סוף של כלם, כלם”. האם המשורר יכול להשתחרר ולהיות ‘אחר’ מאבותיו היהודים? האם הוא יהיה שונה מהם בתגובתיהם והאיך?

שלום לינדנבאום מעיר בהקשר זה: “אחר חיזוי השואה…ישנה כבר מסקנה ברורה וחד-משמעית: המשורר, היהודי, זר באירופה, אפילו הלבוש האירופי אינו הולם אותו. ‘השיבו לי החולות שלי'”. ארץ ישראל היא הפתרון. ארץ ‘אחרת’ לגמרי. “הלבישוני עבאית-ערב רחבה, והשליכו טלית על כתף לי, כי לפתע נצת המזרח הכבוי להבה בדמי העני…הושיבוני על סוס וצוו: שירוץ, ישאני הרחק למדבר”. אצ”ג מכין את עצמו לשוב לציון, לצאת “לחולות המדבר”, “שם אין פעמון התלוי על ראשים…”. בארץ האחרת זו, אצ”ג מבקש להפוך לאחר, להצטרף ל”בחורים-של-ארד, גופים ערומים בצרב השמש”, במקום ש”לוהט אהבה”. ובאותה ארץ, אצ”ג הופך לא רק ל’אחר’ בניגוד לאירופאי ואף לדמות המסורתית של היהודי הכבשי, כפי שקראנו ב”במלכות הצלב” אלא בוחר להיבדל מראשי התנועה הציונית ולהיות ‘אחר’ אף מהם. ברשימה שפירסם בביטאון של ההסתדרותת הציונית העולמית, “העולם”, כארבעה חדשים בלבד לפני הגעתו ארצה, הוא מותח ביקורת חריפה על חיים וייצמן, המכונה על ידו כ”ר’ יוחנן האירופי”. וייצמן, הנתפס בכתיבתו של אצ”ג כוותרן ופשרן, בעצם מסמל את ה’אחרות’ שממנה אצ”ג מסתייג. אצ”ג, עוד בטרם עוזבו את תנועת העבודה ב- 1927-1929, נוקט בעמדה אקטביסטיטת, “אימפרליסטית” כדבריו:

“הציונות הערטילאית, זו שלקחה לעצמה את הרשות לכפור במציאות הנוראה ולהיות לסינתזה של עבר רחוק וראשית-העתיד…ציונות זו, בריונית עד היסוד בה, יכולה – ויש לה ה’חזקה’ – להיות השלטת…ציונות זו צורך לה בבריונים, שצר להם בגבולות אירופה ובלבושיה ש…הכירו…אתת מקור גזעם: מזרח…ולמתונים יחורף: סלקו ידיכם! הציונות היא תנועת מרידה מזרחית, של אימפריאליסמוס רוחני כנגד כמה מלכויות, והיא שואפת בעצמה למלכות. הציונות לא תיוושע עד שתגיע למלכות…”

ול’אחר’ האחר בארץ-ישראל, התושבים הערבים, כתב אצ”ג שם:
“ולאויבים ינבא: הארץ אשר נבוא אליה לרשתה, שלנו היא…ואם תאבו, ראו: הנה פתוח לפניכם הים הגדול. והאדמה אשר תקיא אותנו – תשם והיינו עליה גל של עצמות. תורה אחרת אין!”
הפחד שהיה לו במקום ה’אחר’, באירופה, אינו עמו בארץ-ישראל:
שקט-נא אבא! בן יקירך ילבש אימה כמו רקמה. הלוך ילך מקנטרה עד הר: ירושלימה…אם ערבי יפגשהו, ידקרהו, תנעם שכיבה לבן-יקיר גם על לשבי מסגד עמר…”.
אצ”ג נחוש לצעוד למקום ‘אחר’:
“על דרכים במערב ופני אל סוף היבשה של אדמת אירופה…ואנכי לנחל העברי אדדה, לצנן שתי עיני שדוו מראות את הצלבים”.
וגם יודע שהמקום הוא שונה:
“אל בציון היודע:…ואלו-ה הטוב יודע, כי אי אפשר גם לבוגד עוד לשכח את הארץ…על ברכי אשה יחור לילה: גליל אין באירופה…”

אצ”ג מציג תמונה מורכבת מעט. יש באצ”ג גם משיכה אל וגם רתיעה מפני אירופה. אירופה היא ‘אחר’ כי יש בה עויינות דתיתת ותרבותית ליהודי. יש בה מוות תרתי משמע, ה’אחר’ המושלם לאדם החי. אך אין אצ”ג מסתיר את הערכתו לאירופה, לפחות זו המתפארת בהשיגים מדעיים, אמנותיים וטכנולוגיים. יתר על כן, סמלה של אותה דת נוצרית אשר רדפה את יהודי אירופה, האיש הצלוב, ישו, מהווה בכל זאת מקור של גאווה והשראה. יש בו, בעצם, קירבה ולא ריחוק. אין אצ”ג מסוגל וגם לא רוצה לשלול לגמרי את ההנגדה הטבעית הנובעת מתוך התחרות בת אלפיים שנה ואשר לוותה במעשי רצח ועינוי ודיכוי קשים מנשוא (“דם ניגר כמים, רגלים בצקו”,) ולכן, ישו ה’אחר’ בתפיסתו הופך להיות יהודי גלילי שורשי ובבת-אחת, (“מה אגיד בגליל, אח מוקע…”,) הוא מנצל את דמותו האחרת של ישו כדי לשאוב הערכה עצמית של מהפכנות, נכונות להקרבה ולהתבלטות מחד, ומאידך מחזיר מהנצרות, אולי אפילו גונב ממנה את הציר המרכזי בהוויתה ככוח פיסי ורוחני. ה’אחר’ בעצם מוצא את עצמו ‘אחד משלנו’. במהלך זה, אצ”ג מבקש להעניק נצחון לעמו הדואב והנמק מתחת לצל של ה”צלוב” ולשמע צלילי פעמוני בתי התפילה שהוקמו לכבודו.

אך בסוף, אירופה בשביל אצ”ג היא שילוב של דת רומסת ותרבות של דקדנס:
“פילגש בצלב עלי מצח…את הפקר קראת לכל עובר אל משתה הלילה…מטלטלים היו לי: גוילים וספרים עתיקים…מוצאים למדורה בשוקים עם םגופים מדוקרים…”.
היא ‘אחרת’ למהותו של אצ”ג כיהודי, כאיש רוח, כאדם בעל מטען מוסרי וספרותי ואין לגשר על הפערים.
“…קללת גרון שנחר מצעקה באמצע אירופה”,
וכן,
“אנכי בן הפקר, נכדם של אותם הגולים הקדומים, שטלית הזהב לא נפלה מכתפם…תמיד סלד בי רן חמד אחר, רן פרא, לא קלסי, שריתמוס של ים לו…”

בניגוד לעמדה שמצטיירת כאן, שעל אף שאצ”ג נוקט כ’אחר’ אבל בכל זאת, יהודי מעורב ומזדהה עם עצמו על אדמת אירופה, יטען מינץ, וזאת לקראת דיוננו בתקופה השניה של יחס אצ”ג לאירופה כ’אחר’ בספרו “רחובות הנהר”, ש”גרינברג צופה מן הצד באסון הלאומי;…הרגע המכריע בשירת השואה של גרינברג הוא קריסת הפרסונה הנבואית של המשורר…כאשר הוא נשטף באורח לא-רצוני על ידי חזיון של גוויות משפחתו הטבוחה בגליציה, שלא הובאו לקבורה…המשורר, שקוע ברגשי אשם, מאבד את תחושת השליטה המתלווה לתפקיד הנבואי שנטל על עצמו ביוזמתו…” ובכל זאת, אצ”ג צופה ליום נקם לנצרות אבל בעוד 20 שנה ידע שנבואה זו לא התגשמה:

“והנצרות המחללת תבך אי שם במסגדים לרגלי השיש אשר למשיח המוקע…ומלאך המות לא יבוא אזי לגאל אותם לפני עלות החמה. הרחק הרחק יעמד אבי הגדול והתעטף בטלית שכלה אורה לנכח החמה – והתפלל ברנה”.

בארץ ישראל, על האדמה האחרת, אצ”ג וחבריו החלוצים מתכנסים אך המשורר אינו יכול שלא למשוך ביטוי אירופאי מובהק לתופעה זו, דימוי הלקוח הישר מהברית החדשה, שוב דוגמא לאי-יכולת שלו להיפרד מן ה’אחר’ הנוצרי במובן התרבותי, והוא כותב:

“למשתה האחרון קראתיכם, יחפים…”

ג. צומת שני: פרידתו כ’אחר’ מתנועת העבודה הציונית בתקופה השניה

כפי שציינו לעיל, בשיריו הראשונים של אצ”ג אשר התפרסמו בארץ יש עדיין את המתח הבלתי-פתור בין היותו יהודי, יהודי בעל שורשים דתיים חזקים ואף ציוני לבין הכרתו בתחילת דרכו כיוצא מתוך תחום-המושב אל עבר ערים גדולות כגון וורשה וברלין, מוקדי התרבות האירופאית המודרנית, בין אצ”ג המייצג האדם והיהודי כאחד לבין ה’אחר’, האיש והיהודי הדוחה את משמעותה התרבותית, המוסרית ואף ההיסטורית של אירופה זו. לא רק חינוכו היהודי מביא אותו לעלות ארצה אלא ההכרה שלהישאר באירופה זו תהיה מכת מוות גם רוחנית וגם גשמית. אלא שהציונות, לפי אצ”ג, נוצרה לקחת
“עם שנולד-ונקבר-ונולד בארופה כמה וכמה מאות שנים רצופות ולהעבירו לאוריינט הזר [לעשותו] עם קרקעי בים הערבי, כמגדל-אור ארופי…ואוונגרד עברית- ארופית”.
ובאוונגרד זה, רואה את עצמו אצ”ג כך, כיהודי ה’אחר’:
“אני עמדתי על החומה: חיל אחרון לבית-דוד, אשר נולד באירופה: חידה גדולה ומכאיבה.”

עדיין, כך מתברר, כשהוא כבר על אדמת ארץ ישראל, אצ”ג איננו יכול להשתחרר מאירופה ה’אחרת’ ובכך, אין הוא מסוגל לזכות בזהות חדשה-ישנה של העברי הקדמון (אותו ניפגש ב”רחבות הנהר”) והופך, גם בעת התגשמות ה’אחרות’ שלו כיהודי מול אירופה, להיות אירופאי על אדמת המולדת. ועכשיו, נשאל את עצמנו האם אצ”ג נשאר ‘אחר’, משונה או, האם הוא יוצא מתוך ה’אחרות’ שנדבקה לו, בעל-כורחו או אולי מתוך רצון? או, האם הוא יוצר לעצמו ‘אחרות’ אחרת?

שירו אשר מציג בפנינו את השלב הבא של אצ”ג במסע ההימצאות העצמית שלו בתור דובר העם היהודי ושאיפותיו הלאומיות, נושא הכותרת “נאום אחד הלגיונות” (ההדגשה שלי – י.מ.), ואצ”ג הוא אחד מהחלוצים. הוא איננו ‘אחר’ אלא יחד עם אותו שבט שהוא משבח אותם, החלוצים. יחד אתם הוא רעב ללחם וצמא למים ונשרף בשמש – “ואני ומרעי רעבי לחם ורעבי מלכות בבת אחת…”. ברזל מכנה את המעמד שאצ”ג מעניק לעצמו כ”אדנותי…בהקשר כולל” אלא, כפי שנראה, לא כולם היו שותפים לחזונו של אצ”ג למלכות, לביטוי של ריבונות עליונה של העם היהודי בארצו כמו כל עם אחר. ראשית, השימוש במונחי צבא ומילטריזם היה זר לרוחו של אותו דור של חלוצים שהצטיין בפציפיזם שלו. אך הלגיונות של החלוצים באמצע שנות העשרים בבית היהודי הלאומי באו על זמנים קשים ומרים, ואצ”ג מתאר זאת:
“בבוא שואה במולדת”.

ותקופה קשה זו באה בגלל מעשים של המנהיגים של הציונות הממסדית. אצ”ג משמיע, אם להשתמש במינוח של ימינו, קול חברתי. הוא מבחין ב”תרמית ודבר חנף אצל אחים ביהודה”, של “קטנות בציון” ומתריע נגד מנהיגים שיש להם “יד סנבלבט”. הוא מעלה טענה של בגידה.

בשיר זה הוא יוצר ‘אחר’ חדש, ‘אחר’ יהודי, בן בית. אין לו ברירה אלא לכתוב כך כי
“לבי נשבר בי – כי לב הוא”.
מול חזון המלכות שלו, קיים “חזון הכסף והזהב”. בעוד אותם מנהיגים ופקידים ומשרתי המנגנון של ההסתדרות הציונית, שהם, בשפתו “נוכלי אחים” ו”הרוכלים הרמאים”, אצ”ג עובד, אם לא עבודה חקלאית או של סלילת כבישים כמו אחיו, אז בעבודה אחרת: “אני תמכתי יתדותי בחמש אותיות: מולדת”. יש בו “האהבה הרבה לאמא-אדמה יהודית”. אלא שגם באמצע המחלוקת הפנים-יהודית הזאת, שוב מפתיע אצ”ג בדימוייו וגם אם בוער בו דם יהודי, שהוא “הדם החם המרגז”, בכל זאת דם זה הוא גם “דם הבדוי חסר-המלכות”. אצ”ג גם בשיא ההתלכדות הלאומית שלו מסוגל לשאוב ביטויים ודימויים מהעולם האחר לו.

ואז, במקום להיות יחד עם אחיו-מרעיו, פתאום:
“ירושלים, את שוקעת! אני משוטט כך, לבדי”.
הוא הופך להיות ה’אחר’ שלבד נמצא בירושלים כבירה ולא בשדות ובעמק ובביצות. אבל לא רק החלוצים אינם מבחינים בירושלים ובמשמעותה אלא שהעם בחוץ-לארץ אינו בא, אינו עולה כי
“הוא חי למטה משקעון בשבעים מלכויות הגויים. טומן פנים בטליתות לבל יראה עלות הצלביו…”.
ובסופו של השיר, חלומו-סיוטו הוא שגם אם “לא סרה מלכות מן העיר. בכל הנגוהות נוגן הודה, זהב עטרתה וארגמנה”, הוא מוצא את עצמו שוב באירופה:
“ועלי אזר סגר הפחד העתיק: אנכי בגולה, גו תחת הצלבים. בחוצות מוקעים ואנקת מסלדים”.

ובהד מוקדם לשירי “רחובות הנהר”, אנו קוראים על
“…דם וערפל. בשרים מדמדמים תלו על דלתות וקטעי גלגלות הגשו…סעודת תולעים על בשר חללינו…”
אבל אין הדבר ברור עם אירופה היא ‘שם’ או כעת ‘כאן’ בארץ ישראל, לאחר רצח החבר יוסף חיים ברנר.

אצ”ג, גם בתוך שיר פולמוסי חריף עם אחיו בארץ ישראל, עדיין קשור לאירופה או, לכל הפחות, האיום של אירופה אשר אולי יתגשם גם באדמת מולדת. האם אצ”ג הוא ‘אחר’, יחד או בלי חבריו החלוצים מהיהודים באירופה? האם ארץ ישראל ‘אחרת’ מאירופה? און האם המוות מה’אחר’, השונה באופן לאומי, דתי, תרבותי או מהותי גם נמצא בארץ ישראל?

בתקופה זו, שכבר החלה ב- 1927, אצ”ג מתקרב למחנה הרביזיוניסטי של זאב ז’בוטינסקי. הוא מרגיש, לפי רשימותיו המתפרסמות בנוסף לשורות שיריו, שהוא עובר ממחנה אחד למחנה אחר. כפי שכותב יוחנן ארנון:

“הספרון [ז”א: “אחד הלגיונות”] אמנם מעורר את רוגזם של המנהיגים…[ו]בכסלו תרפ”ט (נובמבר 1928) כתב ברל כצנלסון לאצ”ג: ‘אורי צבי…לבל תמנע את רגלך מביתי. גם פחד ההכאבה אל יעמוד בפניך. אפשר נריב, נריב בחזקה. אבל אני בוחר במריבה טובה וישירה, מאשר בשתיקה אלמת…בן-גוריון עוד כתב לאצ”ג בי”ג ניסן תרפ”ט (23.4.29) מן הוועד הפועל: א.צ. גרינברג – שבט-החלוצים מזמין אותך לחגו- חגך בפתח-תקוה, ביום א’, י”ח ניסן. בב”ח [בברכת חברים], ד. בן-גוריון”.
בשירו “אזור המגן נאום בן-הדם” אשר נכתב במשך חודשיים בלבד בלהט התגובה מחרדת פרעות תרפ”ט, הוא מתמצת את הגדרת בחירתו להיפרד מהמחנה הסוציאליסטי כך:

“ובחרתי לי דרך שלישית באכזב אהבה במולדת: להיות כסנה הבוער בערת הגו, בדמו. עד אשר יבוא המכבה”

אצ”ג משייך את עצמו למחנה ז’בוטינסקי באופן מלא ובבחירה זו, הוא יודע שנפער תהום בינו לבין חבריו בשש השנים האחרונות. עד כמה שהוא ידע שהוא בעצמו יהפוך ל’אחר’ מוחרם ומנודה , מצב שיימשך בעליות ויורדות כמעט 50 שנה. צומת זה בחייו מסתיים עבור אצ”ג, אם כן, ביצירת מצב של ‘אחרות’ של עצמו לא רק מהבחינה האידיאית והאידיאולוגית-פוליטית, אבל מהבחינה האישית. אין אצ”ג אוחר בחוגי התרבות המקומית. הוא נענה לבקשתו של ז’בוטינסקי לצאת לאירופה, להשתקע בוורשה ושם לנהל את המאמץ התעמולתי הרביזיוניסטי. שם, באירופה האחרת, הוא מבלה מ- 1931 עד פרוץ המלחמה עם ביקורים בארץ. אצ”ג ה’אחר” נאלץ לשוב למקום ה’אחר’ ובספר “רחובות הנהר” הוא ייפרד ממנו בשם הקולקטיב היהודי שלא שעה לאזהרותיו.

ד. צומת שלישי: אירופה נפרדת מאצ”ג בתקופה השלישית

השיר “הקבר ביער” הוא אחד הביטויים הבולטים של אצ”ג בציר של הקולקטיב היהודי מול ה’אחר’ והוא מייצג נאמנה היבט זה. אורית מיטל, במאמרה על השיר, מציינת ש”שירת אצ”ג הצליחה לשכנע רבים מקוראיה בכוחה הנבואי” ומדגישה ש”רחובות הנהר” הינו ספר של

“…פואטיקת האבל…(ש)אינה מעניקה לגיטימציה לתחושות כאב פרטיות, אלא רותמת את הצער האישי לצרכים לאומיים-ציוניים..”

ושיש בו “צורכי הקולקטיב”.

השיר בא מייד לאחר שיר בעל אופי היסטורי אחר, “מעשה בירושלמי קדמון מימי ינאי המלך” . הזמן בשיר זה הוא בתקופה שהיה “פאר לבית חשמונאי”, כאשר שר פסע “לבוש רקם מלכות כפי חק” וכשהסתובבו “אדירי התורה, יקיר הקריה, ישובי כס למשפט…וטלית הפסים על כתפים”. הארץ היא “ירדן-ארנון-וכנרות, חלקי גנוסר הרווים; שדות מגד תבואות וכרמי ענבים חלב ותירוש-על-מלאת ביקבים” ומה עוד, אלא ש”אין מגדלי צלב, אין שהרוני ערב…”. מבחינה מדינית-ריבונית, רואה משורר ש”ירושלים-שלי בנויה על תלה. מלכי בכתרו וצבאו על שלטו. על גבעת המור מקדשי-אין-בלתו. המצודות בעזן…”. אך המספר שבשיר זה מחליט לצאת לעבר הים, לטייל בו אך אמו חרדה:

“בא הדם בראשה של אמי ותבכה: בני, בני, איך תלך בנכר יחידי?…אך נכר, בני,
נ כ ר ! – הרבה מאוד שלג יורד וקר! וגויים שם עזים ורעים לא-להים!

בהמשך, לאחר שההלך יצא לדרכו ולא חזר לירושלים אלא השתקע בגלות ולכן

“לא ידעתי חרבן-המקדש-אין-בלתו. השתוממתי מאד ונבוכתי מאד; כי מצאתי הרבה יהודים בעולם ואין שפתי העברית בפיהם ובקולם…והם חסרי אדמות…ומדי פעם בזמן קם המון-תעוב-גוי וטרף בהם טרף – מבקר-עד-ערב”.

בסופו של דבר, הוא נפקח מהחלום ומגלה שבציון:

“אין בה עוד מלך! על גבעת המור בנוי דביר-לאם-מר. נס ודגל נכרי במצודת דוד…בנחלת אבי משפחה ערבית.”

בסופו של השיר, מגלה המספר-המשורר כי יש דמע שהוא “דמעת-דמעות” והוא “כדם…והמוצא לו – הזעם” והוא מכריז: “אשרי מכין דמע כזה ליום פדות”. אצ”ג מתרגם את השיבה לציון השירי למונחים מציאותיים בני זמנו:

“מני אז תיקד אש בצפרן עטי והיא לי כסותי לעורי, היא ביתי. מני אז שר השיר לזעמה של מרדות; לשבחן של גבורות; לחסנה של אדנות; ליפה של מלכות”.

וכל זאת בגלל ש”ראה אסון עם למד מן הדם: אשרי עם ההופך-את-ביום-אד-לחרבו”.

אכן, ההתגשמות של סיומו של שיר זה בא בכל חריפותה בשיר הבא, הוא “הקבר ביער” שבו עושה אצ”ג שימוש על גבול המחריד במובן דימוי ה’אחר’. אצ”ג, היהודי, הבא מן הגלות ואדם אשר לא מצא את מקומו האישי והציבורי בארץ ישראל, הופך לשוחט כמוציא לפועל פסק-דין של הגורל היהודי.

ה’אחר’ מופיע מייד בשיר בדמותו של הגוי האוקריאני, איון בן סטפן גוספודר . ה’אחר’ המוקצן ביותר, שדמותו המאיימת מילאה את שירי אצ”ג במשך שני עשורים כ”גוי” ללא זהות, כ”נוצרי” ו”בן-נכר” סתמי, מקבל בשיר מין ‘גילוי נאות’ ביותר. בעצם, אצ”ג בוחר להחיות אותו במלוא אישיותו, אולי, רק כדי להמית אותו. אצ”ג זקוק בשיר זה ל’אחר’ ברור וחד, כל-כך ‘אחר’ וכל-כך מנוגד ליהודי שאין אלא להתייחס אליו כמו חיה: “דבר, זרם-כלבים”. אצ”ג בעצם לוקח את הדמות השנואה ביותר ובשלב ראשון של השיר, מעמיד אותה לא בקצה אלא במרכז הבימה הספרותי שלו. הקוראים אינם יכולים להתעלם ממנו או להטיל ספק בהשקפתו של אצ”ג אודות ה’גוי’ כ’אחר’ ליהודי. איון הוא הגוי האמיתי אשר גלום בו כל מה שיש בתודעתו של היהודי את הגוי. בשיר זה איון לובש צורה אנושית, גם אם הוא שותף לרצח המוני. יש לו אשה וילדים, יש לו כומר, יש לו לפרנס ואף לדאוג לקהילתו גם אם הדבר נעשה בהחרמה ובגניבה. איון זה הוא אדם שמוכר לנו מתכונותיו ולא הדמות הציורית-הספרותית של שיריו הקודמים של אצ”ג המטפל ב’האחר’.

הגוי הזה היה, בשלב ראשון, ‘ביתי’, ה’אחר’ שאפשר היה לסמוך עליו. “אנכי איון בן סטפן הייתי אצלם גוי-של-שבת-מילדות”. הוא הסיק עבור בני המשפחה היהודית את תנורם ביום של קור ואף טעם את החלה המתוקה ואת היי”ש. הוא היה ממש קרוב. אבל כל מה שהיה בבית, כלים ופמוטים, ברשותו כעת, לאחר השתתפותו ברצח ההמוני, כולל גם השופר שהוא תוקע בו בבית הכנסת והוא יודה “לכריסטוס, המיטיב עם נוצריו, כי בא זה היום שקוינו אליו”. ואם הכומר ייחליט שלא לנצל את המקום כבית התפילה לישו, הרי איון יוכל להסב את יעודו והוא יהיה “אמבר” (אוסם) עבור בהמותיו.

החלק השני, “פסח הגויים” פותח עם צליל הפעמונים, “תם-תם, גלין-גלן, ובם-בם” אותם פעמונים שאצ”ג גילה אמביולנטיות כלפי קולותיהם, פעם ברגש מפוחד ופעם בזכרונות ענים. אלא כאן, אין יותר הססנות כי המציאות היא של “איש-יהודי-שאינו” ושל “לילה בלי יהודים בעולם!” . בעיירות של אירופה, ובמיוחד בארץ הסלווים, אין יותר יהודים כי הם נרצחו וקבורים במתחת לאדמה שעליה איון הגוי דורך ושוכב. היהודי כעת הוא ה’אחר’ לגמרי, כי הוא מת, ויחד עם מצב אפסי זה של אי-חיים, אצ”ג מכריז על ה’אחרות’ הקוטביות שלו, הן כלפי הגוי שכבר אין בו כל תרבות או צוויליזציה או אפילו שמץ של אנושיות והוא המייצג האמיתי ביותר של הנצרות והן כלפי אותה ארץ ‘אחרת’ אשר מטפחת את שנאת היהודים. שבירת מסגרות קודמות אירעה. קו דק נחצה. אצ”ג מכנס את עצמו לתוך ‘אחרות’ אשר הכיר בתור נופי ילדותו ולתקופה-מה, חשב שהיה יכול להסתכל עליה מבחוץ ואף לחבב את דמותו של ישו, אפילו כיהודי. לא עוד. הוא חוזר לעצמו בשיר זה, כמו ברוב רובם של שירי “רחובות הנהר”, לא כפייטן אלא כנביא. וכנביא הוא גם שייך לגרעין הפנימי ביותר של ההוויה היהודית והוא ‘כאחד האדם הישראלי’. אך בכל זאת, בלוקח הוא לעצמו את תואר ‘נביא’, הוא עדיין מעמיד את עצמו במסגרת של היותו יהודי קצת ‘אחרת’ אך כ’נביא’, מול עמי הגויים, הוא ‘אחר’ לא במובן הלאומי, הדתי או התרבותי, אפיונים הממלאים את שירתו כמרכיבי המהות היהודית, אלא ‘אחר’ בניגוד גמור. כ’נביא’, אצ”ג הופך ליהודי העליון הטוען לקשר ישיר עם הא-ל והוא מעל להיסטוריה ובתור שכזה, הוא שונה לגמרי מהגוי אשר כבן לדת הנוצרית טוען שהתפקיד היסטורי של היהודי הסתיים מזמן. אך אצ”ג אומר אחרת, הוא, כ’נביא’, יקצב את ההיסטוריה של הגויים ובשיר זה כנוקם.

מסביר מינץ בניתוחו ש”גרינברג מאמין (ההדגש במקור) בתפקידו כנביא; הוא מתגורר בתוכו…כל שורה של גרינברג מכוונת החוצה, מושלכת אל המאזין…”. כ’נביא’, אצ”ג מביט אחורה, דרך עיני ההמון הגויי, כאשר הם מכריזים במילותיו:

“ולמה צלבתם אתם את ‘ישענו’ שם בעירכם ירושלם העברית?”

אך הוא כבר מכין סיום אחר למצב של “לילה בלי יהודים בעולם!” כשיבוא גואל הדם לטפל ב”גור-חיה”,ב”כלב” וב”זרם-כלבים”.

אצ”ג אינו נרתע, ואולי בוחר בחירה מודעת, לאמץ את הקללה “ז’יד”. הביטוי המזרח-אירופאי הזה הנושא את ההשפלה העממית כלפי היהודי ובכך ממקם את היהודי כ’אחר’ חזק. הביטוי “ז’יד” נמצא בשיר לא רק, לדעתי, כדי להעניק אותנטיות לשיחה, דבר שהיה מובן מאליו, אלא הוא בא להדגיש את ה’אחרות’ של היהודי. לאיון יש שם, יש זהות גם אם יש לו “חשק לשחוט”. היהודי הוא ‘אחר’ והוא שייך לאיזה כלל עמום לא-מזוהה. היער הוא “יער נכרי” ולא סתם יער. אצ”ג חוזר לא לאיזו ארץ אירופאית בלתי-מזוהה אלא לביליקמין, כפר הולדתו וילדותו בטרם המשפחה עברה ללמברג (לבוב), העיר הגדולה. הוא לבוש דווקא במדי חייל גרמני והוא מדבר בגרמנית, דבר אולי קצת לא מובן בהתחשב שהאירוע הוא חלומי בבסיסו אף בשיר.

איון הוא ‘גוי הדור’, אב-הטיפוס ל’אחר’ ליהודי על פי השקפתו של אצ”ג. הוא אינו יחיד אשר שונה אלא הוא ‘אחר’ קיבוצי, הוא מייצג. ולכן, ההתמודדות בין שני הקטבים הוא מטא-פיסי. הנקמה של המתת הגוי איון מתרחשת במונחים מקראיים כולל ציטטות מתוך ברכת יעקב על מעשי שמעון ולוי נגד שכם.

אך שוב, המשורר מאשר את פרידתו מאירופה ו”מכל הדרכים אני הולך ירושלימה”.

ה. סיכום

הוצבה שאלת למחקר בעבודה זו על מידת זיהוי ה”אחר” בשירתו של אורי צבי גרינברג, מה האיפיונים שב”אחרות” זו, מהם היחסים בין המשורר וה”אחר” ומהו תחום הגבולות בין המשורר לבין ה”אחרים” כגון הנוצרים באירופה, תרבות הדקדאנס שלאחר מלחמת העולם הראשונה, המושג “אירופה” עצמו, ערבים, אישי הממסד הציוני ועוד. נבחרו שלשה צמתים במסכת חייו של המשורר – ראשית שנות העשרים, אמצע שנות העשרים והתקופה שמייד לאחר תום מלחמת תהעולם השניה. הצמתים נבחרו כדי לייצג את התמורות הגורליות בחייו של המשורר באותן שנים שהן גם מקבילות למתרחש בחייו של עם ישראל.

שלשת הצמתים כוללים בהם את מרכיבי התסיסה, ההתלבטות, הספקות, הכיסופים, המפלה והנצחון, ראשית הגשמת הגאולה ואת החורבן של מהלך קורות עם ישראל בחמישים השנים הראשונות של המאה העשרים. אף שאמצעי הבדיקה בעבודה הם השירים של אצ”ג, אין זו עבודה של פרשנות ספרותית אלא של השתקפות מהלך ההיסטוריה בתוך ומתוך אותם שירים. שירים אלה הם עדות לתהפוכות הזמן. חוקרים ופרשנים עמוד כבר על סגולתו זו שבשירי אצ”ג ואצל המשורר עצמו.

ברוך קורצווייל מעניק הסבר וצידוק לתפיסה זו בכותבו על ספר “רחובות הנהר”:

“התאמה כזאת בין שירה לבין דרכו וגורלו של עם, כפי שאנו מוצאים בשירים אלה, אינה ידועה לי בכלל…שירים אלה…הם התעודה ההיסטורית האמתית והחזקה ביותר לחיי עם ישראל ולאסונו הגדול במאה העשרים”.

במאמרו “הזיכרון והכוסף בשירת אורי צבי גרינברג” קובע יהושע השל ייבין בהקשר זה כי

“אורי צבי גרינברג זוכר את כל הדברים המצערים, המכאיבים, המביישים, שקרו בעבר, ודומה, שככל שהם מצערים יותר, הוא מיטיב לזכרם…מהם הוא שואב את נסיון חייו ועליהם דווקא, בעיקר עליהם, מבסס הוא את הערכתו ואת יחסו לעולם ולדברים…זכר הפורענות לא מש עוד ממנו ושימש לו נקודת ראשית לקביעת יחס חדש אל הגויים, אל גולת ישראל, אל תבל כולה…הוא זוכר – הוה אומר: למד; הבין דבר מתוך דבר; למד לקבוע ולתבוע אורח חיים אחר.”

אבידב ליפסקר אשר מעיר כך על מחקרו של יום-טוב הלמן המחזק את נכונות ההנחה שבסיס עבודה זו כאשר הוא מסביר:

“שירת אצ”ג נשענה תמיד מתוך הכרה מודעת על חוויות אינטיניות של כותבה, כמו גם על עובדות קולקלטיביות (כרוניקה היסטורית)…[הדגש שלי י.מ.]…הראיות כולן [לטענה זו] מכוונות לטלוס דיאלקטי שביטויו הוא ‘עיני הנפש בעיני הבשר’…”.

גם מרדכי גלדמן ציין את ייחודו של אצ”ג ביחס ל”זמן היהודי”. בעבודה זו נעשתה נסיון, כאמור, ועל בסיס הסכמה עם שלשת הטענות דלעיל, אם כי בדיעבד, להוכיח כי שירתו של אצ”ג איננה רק מרכיב סתמי של ביטוי ספרותי של תרבות אלא של אמת פנימית של מהותו של עם ישראל. בתור שכזה, משתקפת בשיריו דמות ה”אחר” לקולקטיב היהודי כמו גם עולה מהם דמותו המצורפת של העם היהודי על פי חדות-עינו, חריפות-מוחו ועוז-עטו של אצ”ג.

לדעתי, שירי אצ”ג הנבחנים בעבודה זו עומדים באותה קטגוריה של ‘תעודה היסטורית’ אליבא דקורצווייל, והם מאפשרים לנו ללמוד, להכיר ולהבין את מהותו של הקלוקטיב היהודי בתור לאום מול מוקדי התנגדות של ה”אחר”, חיצוני ואף פנימי. ויש בשירים קשר והקשר גם מבחינת התכנים והערכים וגם מבחניה לינארית והמשורר עצמו קשר בין התקופה הראשונה לבין השלישית שנדונו בעבודה זו. בדבריו במסיבת הסופרים שנערכה לכבוד צאת הספר “רחובות הנהר”, ציין אצ”ג:

“עומד לפניכם אדם שצערו רב על שדברי חזונו הקשים נתקיימו ושהגיע לכתוב ולפרסם ספר כזה בעם…מתמיה, שתחילת חזון השואה-הבאה חלה אצלי עוד בשנת 1923 בברלין. פירסמתי שם יצירה איומה-בחזותה-ובתאוריה ומאמר נוסף לה…”.

אם כן, הבה נאפיין ונזהה את ה”אחר” כפי שהוא משתקף בשירתו של אצ”ג.

בתקופה הראשונה, כפי שהיא באה לביטוי מוגבר בשיר “במלכות הצלב” ומסביב לו, אמנם אצ”ג מצביע על הנוצרי, ואם לדייק יותר, על הכפרי שבארצות הסלווים, כגורם מסוכן ביותר לעם היהודי. תמונות קשות של מוות והרג עולות בשורותיו, שורות בעלות נבואה או כמעט נבואה. אך בו בזמן, לאצ”ג עדיין יש את התקווה שבעולם כזה ניתן למצוא אלמנטים חיוביים אם כי הם באים מעולם הצומח והדומם. הם כוללים את הכפר, הנהר, העצים והשדות. גם את הפעמונים אם כי יש בהם אתץ האיום של הצלב, סמל הנצרות המתכחשת לשורשי היהדות של הכנסייה ואף של ישוע עצמו.

בצומת ראשון זה, יש להסיק שה”אחר” לא רק שהוא הגוי הסלווי על תכונותיו ואת הנצרות אבל אותה נצרות בעצם גם “אחרת” לעצמה כי היא בורחות ומסתירה את עצמה ואת מאמיניה מהיהדות. אולי אצ”ג לא היה מתרחק מהתרבות הדתית השלילית הזאת לולא התנסה גם בתרבות האחרת, זו של ברלין בתחילת שנות העשרים. מתוך שיריו אנו יכולים להבין את חוסר האיזון בו מצא את עצמו אצ”ג. בל נשכח שבכל זאת, רק כמה שנים עברו מאז שהוא לבש את הקפוטה וגידל פאות ולמד בבית המדרש. אצ”ג, יש לשער, קיווה שיש אירופה “אחרת” לאותה חבל ארץ של גליציה שבנס ניצל מפוגרום. שיריו מעידים על חיפוש מתוך רצון להישאר באירופה אך הוא למד שהדבר לא ניתן. ואם כן, אזי אצ”ג הופך את עצמו ל”אחר” של אותה אירופה ול”אחר” של אותו יהודי הבזוי והשנוא בעיני הגויים. פרידתו מאירופה ב- 1923 מלווה בהפיכת חזון הגאולה של הדורות למין רומנטיקה של המזרח. אין כאן ציונות ושיבת ציון אלא דחיה של ה”אחר”. הוא מבקש מאחיו ללכת בעקבותיו כי אם כך תשתקף אותה אירופה “האחרת”, אין עתיד לקולקטיב היהודי על אדמת אירופה אפילו שניתן למצוא נקודות-זכות בנופיה, נחליה ושדותיה. וכפי שניווכח, בצומת השלישי אותה אדמה, אותם יערות, אותם נהרות יהפכו ל”אחר” מחריד עבור הקולקטיב היהודי.

אם אצ”ג השכיל להגדיר את ה”אחר” המסכן את קיומו של העם היהודי מבחוץ ומבפנים, מדוע, בסופו של דבר, הוא נכשל? יהודי אירופה לא נפרדו מאירופה כמוהו אלא סבלו מגזים בהיכלות ומנהיגי התנועה הציונית לא הצליחו להימנע מהאלימות הערבית. מה קרה?

ומה קרה, כפי שהוא שר ב”רחובות הנהר”, היה:

“הקדים המבשר, המשיח איחר. עם ישראל נרצח בנכר”.

ובכל זאת, יש סיבה לאיחור זה והיא תלויה בעם:

“המשיח לא בא, כי אליו לא המה כל הדור; לא דפקו הלבבות בכל כח-כיסוף-דוחף- קץ”.

העם לא בנה איזון בין “כח הכסף” האדיר ובין “כח הארס” של שנאה. השתקפות ה”אחר” בשיריו של אצ”ג הייתה נאמנה למציאות אלא שהעם לא קרא את שורותיו או שלא הבינו את המשא שהוא דיבר או, שהוא סירב לראות את עצמו כ”אחר” מקוטב לגוי הסלווי, לנצרות, לאירופה המתדרדרת תרבותית ורוחנית כפי שאצ”ג הבחין. אולי יש להציע שהעם היהודי פחד, או בז, לאפשרות שהוא אכן “אחר” לגוי ולאיום הקיומי שקרם עור וגידים עד שהוא קרע את העור ואת הגידים מעל העם היהודי בגלותו.

ואולם, לא רק “העם” נכשל בהבחנת ה”אחר”. מסכת שיריו בתקופה האמצעית שבצמתים שנחקרו בעבודה זו מצביעה על התרסה של אצ”ג כלפי ההנהגה, השכבה של ראשי התנועה הציונית מחד והסתדרות הפועלים מאידך. במידה מסוימת, הם, “הרוכלים” מסמלים אצל אצ”ג ה”אחר” למורשת חזון הגאולה. הם לא הצליחו לאתר את ה”אחר” למפעל ההתיישבות החלוצית בארץ-ישראל לא אצל הערבי היושב בה ולא אצל המדינאים הבוגדים בהבטחת תקומת מלכות ישראל. מתוך וכתוצאה מכשלון זה, הם, ה”סנבלטים”, הופכים ל”אחר”.

יש להעלות השערה שאצל אצ”ג מתרחש הליך של טרנספורמציה כאשר באם העם היהודי, או בכיריו, אינם מבינים את המסר שבשיריו של אצ”ג, הוא מעביר אותם למעמד של “אחר”. הוא מטיח בהם שהם חסרים כוח הכוסף והשאיפה להגשים את יעודו של העם.

אכן, הספרות משמשת ככלי ביטוי ואף כמגייס ומדרבן של תנועות לאומיות ובמיוחד הציונית, והיא מהווה כמין ‘כרטיס ביקור’. בלפר מחדדת את הטיעון הזה בהקשר הסגולי שבשירתו של אצ”ג ומציעה ש”מצוי בו [בה?] פן מהפכני ייחודי והוא הדפוס של ‘המשיחיות המדינית'”. אין כאן מהפכנות בלבד אלא גם גאולה. לדבריה, אצ”ג בשיריו מתסיס להט של אמונה אך פוגש את רפיון המעשה ובהצטלבות זו, “נוצרת הדינמיקה האקטיבית בין השירה שלפנינו לפוליטיקה”. הוא שם את עצמו בתפקיד של “דובר” שאחת ממשימותיו היא שלילת המציאות של תרבות המערב. יש להסכים עם אבחנה זו אבל יש עוד מדרגה בהבנת ההגיון בשירתו של אצ”ג בנקודה זו. מדרגה זו היא שאצל אצ”ג אין להפריד בין פוליטיקה לבין ההליך הקוסמי של תקומת ישראל והגשמת אדנותו על מולדתו. לשם יעוד זה, אצ”ג בונה בשלשת הצמתים שנבחנו בעבודה זו השתקפות אחרת של המציאות היהודית ושל הווייתה הפיסית, המדינית, המעשית והרוחנית. מול ה”אחר” הגויי, של הערל והערבי, הן באירופה והן בארץ-ישראל, מול הנוף האירופאי ותרבותה, אצ”ג מבקש שתקום דמות יהודית ‘אחרת’ אף שהיא בעצם הפן המקראי של היהודי כלוחם, כעובד אדמה, עם או בלי פאות וטליתות. בסופו של דבר, אולי ה”אחר” הוא קרוב ולא רחוק. ואולי, זה ה”אחר” המהופך שמשתקף בשירתו של אצ”ג.

מקורות:

עברית

אופנהיימר, יוחאי, “הזכות הגדולה לומר לא – שירה פוליטית בישראל”, מאגנס, ירושלים, תשס”ד
אלדד, ישראל, “דמע ונגה, דם וזהב – עיונים בשירת אורי צבי גרינבר”, איסוף ועריכת החומר: קרני ואריה אלדד, שוקן, ת”א, 2003
ארני (ייבין), שמואל, “על מלכות ישראל בשירתו של אורי צבי גירנברג” בתוך בעקבי השיר, א’, בעריכת י.ה. ייבין, ירושלים, תש”ט באתר http://www.daat.ac.il/daat/sifrut/uri1-2.htm
ארנון, יוחנן, “אורי צבי גרינברג – תחנות בחייו, מבחר מאמרים”, עקד, ת”א, 1991
בסוק, עידו, “בצל פרדסים על אדמה מצורעת – על יצירתם של אורי צבי גרינברג ומשה סמילנסקי”, הקיבוץ המאוחד, ת”א, 1996
ברגל, הלל, “שירת ארץ ישראל – אקספסיוניזם נבואי: אורי צבי גרינברג, יצחק למדן, מתתיהו שהם”, ספרית פועלים, בני ברק, 2004
גדלמן, מרדכי, “אוכל אש, שותה אש, עיונים פסכיואנליטיים ביצירות של פו, אצ”ג ושקספיר”, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ישראל, 2002
גרינברג, אורי צבי, “כל כתביו”, א-יג, ט”ו, מוסד ביאליק, ירושלים 1990 – 2004
גרינברג, אורי צבי, “במלכות הצלב – אין מלכות פול צלם”, תירגם מיידיש: בנימין הרשב, בית מורשת אצ”ג, ירושלים – בית שלום עליכם, תל אביב, 2006 עם אחרית דבר: אברהם נוברשטרן
הופרט, שמואל תומס, “קודקוד-אש, במחיצתו של המשורר אורי צבי גרינברג”, כרמל, ירושלים, 2006
וולף-מונזון, תמר, “לנגה נקדת הפלא – הפואטיקה והפובליציסטיקה של אורי צבי גרינברג בשנות העשרים”, הוצאת אוניברסית חיפה/זמורה ביתן, חיפה ואור יהודה, 2005
ויס, הלל (עורך), “המתכונת והדמות – מחקרים ועיונים בשירת אורי צבי גרינברג”, אוניברסיטת בר- אילן, רמת גן, 2000
חבר, חנן, “מולדת המוות יפה – אסתטיקה ופוליטיקה בשירת אורי צבי גרינברג”, עם עובד, ת”א, 2004
ייבין, מרים, “‘כמו יומן’ – אורי צבי גרינברג, הגיונות והגיגים, חוויות ומחשבות, מיומן השיחות שניהלה מרים ייבין 1940 – 1948”, בית מורשת אצ”ג, ירושלים, תשס”ב
ליפסקר, א. וולף-מונזון (עורכים), “רחובות הנהר לאורי צבי גרינברג – מחקרים ותעודות”, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, רמת גן, 2007
מינץ, אלן, “חורבן – תגובות בספרות העברית על אסונות לאומיים”, מוסד ביאליק, ירושלים, 2003
מירון, דן, “אקדמות לאצ”ג”, מוסד ביאלחק, ירושלים, 2002
” (בחר, ערך והעיר), “בעבי השיר”, מוסד ביאליק, ירושלים, 2007
פרידלנדר, יהודה (מלקט), “אורי צבי גרינברג, מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו”, עם עובד, ת”א, 1974
שהם, ראובן, “סנה בשר ודם – פואטיקה ורטוריקה בשירתו המודרניסטית והארכיטיפית של לאורי צבי גרינברג”, אוניברסיטת בן-גוריון, קריית שדה בוקר, 1997
שביט, י’ וריינהרץ, י’, “אירופה המהוללת והמקוללת – מסה על יהודים, ישראלים, אירופה ותרבות המערב”, עם עובד, ת”א, 2006

אנגלית

Abramson, Glenda, “Uri Zevi Greenberg’s Miraculous Leap”, Lecture Presented before the Association for Jewish Studies Conference, 38th Annual Conference, December 17 – 19, 2006, San Diego, California
Friedlander, Yehuda, “Poetry and History: The Case of U.Z. Greenberg” in Israel Affairs, Vol. 7, No. 1, Autumn 2001, pp. 63 – 70
Goodblatt, C, “From Back Street to Boulevard” in Prooftexts, The Johns Hopkins University Press, Vol 16, Number 2, 1996, pages 188-202
Omer-Sherman, Ranen, “Introduction: The Cultural and Historical Stabilities and Instabilities of Jewish Orientalism”, in Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies, Volume 24, Number 2, Winter 2006, pp. 1-10
Shavit, Yaacov, “The ‘Glorious Century’ or the ‘Cursed Century’: Finde-Siecle Europe and the Emergence of Modern Jewish Nationalism” in Journal of Contemporary History, Vol. 26, No. ¾, September 1991, pp. 553 – 574
Wokler, R., “Todorov’s Otherness”, in New Literary History , Vol. 27, No.1, Winter 1996, pp. 43-55
Wilson, C., “The Outsider”, Pan Books, London, 1971
Wolf-Monzon, Tamar, “The Poetic Codes of Rechovot ha-nahar (“Streets of the River”)” in Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies, Volume 23, Number 2, Winter 2005, pp. 19-33

כשאני משחזר את האירועים אני נזכר שהרעיון היה של ר’ קלמן.

הייתי אז אברך צעיר, טרי-טרי, עדיין עם השעון המוזהב על היד. חיפשתי חברותא לסדר שלישי, לא במסגרת מחייבת אבל שהלימוד יהיה רציני.

יום אחד אני מהלך ברחובות ירושלים טרוד במחשבותיי, ולפתע אני פוגש את ר’ קלמן. היה לו איזה תפקיד משני בישיבה-קטנה שבה למדתי. “מה שלומך, וולפסון?” צהל לקראתי. “אני מחפש חברותא לסדר שלישי”, סיפרתי. 

פניו של ר’ קלמן נעשו רציניות. “יש לי רעיון נועז”, אמר, “לך לבית הכנסת ‘זהרי לבנה’, בחדר האחורי תמצא אותו. קוראים לו שרוליק, שרוליק הולמס. הוא ביקש ממני למצוא לו חברותא. נראה לי שאתם תסתדרו לא רע”.

הודיתי לר’ קלמן בחום, ואז הוא אמר “תצטרך להתרגל אליו, יכול להיות שזה ייקח זמן, אבל יהיה שווה”. 

“למה, יש איתו איזו בעיה?” התפלאתי.

“לא הייתי מגדיר את זה ‘בעיה’. כבר תראה בעצמך…” חתם ר’ קלמן ונפנה לדרכו.

באותו ערב פסעתי לעבר בית הכנסת ‘זהרי לבנה’. בחדר האחורי ראיתי אדם צנום יושב בעיניים עצומות, לא נע ולא זע, מצחו חרוש קמטים והוא נראה מרוכז עד כאב.

“סליחה, אתה הרב הולמס?”

שריר לא נע בפניו.

“סליחה”, ניסיתי יותר בקול, “ר’ קלמן הפנה אותי אליך”.

האיש לא נע ולא זע. אילולא ראיתי את אצבעותיו המתופפות הייתי יכול לחשוב שהוא ישן.

“סליחה, הרב הולמס. אנחנו אמורים להתחיל ללמוד אז…”

“שתוק!” הרים את קולו לפתע, וחזר במהירות מפתיעה לתנוחת הריכוז.

מעוצמת ההלם עמדתי המום דקה ארוכה ובהיתי בו, ממולל את מגבעתי בידי.

חיוך גדול התפשט על פניו. “כמובן”, לחש בעונג, “לרמב”ם הייתה את הגירסה שהב”ח שלל, הכול מסתדר…”

עיניו נפקחו, הוא בחן אותי מכף רגל ועד ראש. “שלום וולפסון”, פנה אליי בחדות, “סליחה על חוסר הנימוס מקודם. המאמץ להיות מנומס עלול לבזבז לי תאים במוח שמנוצלים לדברים חשובים יותר”. מהירות הדיבור שלו הייתה בלתי נתפסת, אבל הרהיטות וחיתוך הדברים גרמו שאבין במדויק כל מילה.

“שלום הרב הולמס”, פתחתי.

“זו פעם שלישית שאתה קורא לי כך”, חתך אותי, “אתה עושה בכך שתי טעויות. אחת – אני לא צריך לשמוע דבר יותר מפעם אחת כדי לקלוט אותו באופן סופי ובלתי הפיך. שתיים – החל מרגע זה ועד ביאת משיח צדקנו במהרה בימינו אמן, תקרא לי רק שרוליק. לא הרב, ולא הולמס. אין לי זמן וכוח להתנחמדויות, ברור וולפסון?”

עמדתי מולו בפה פעור. לבסוף הצלחתי לשאול: “רגע, מאיפה אתה יודע שקוראים לי וולפסון?”

בת שחוק קלושה עברה על פניו, הוא עבר לדבר בטון איטי ומודגש: “בדיוק מהיכן שאני יודע שאתה גר ברחוב סורוצקין 43 קומה שנייה, שאתה נוסע לכולל בקו 59 של השעה שמונה ורבע, שאתה לומד יבמות, ושאתה תקוע עכשיו בתוס’ הגדול בדף ע”ג עמוד ב'”.

ההלם ניכר על פניי.

“שנשב ללמוד?”, פתח את הגמרא.

“אבל רגע, מאיפה ידעת את כל הפרטים הללו?”

“השם ‘וולפסון’ רשום על המדבקה במגבעת שלך לצד מספר הטלפון שלך, מספר שעל פי חישוב מתמטי פשוט שייך לדירה ברחוב סורוצקין 43”. אמר הולמס בטון משועמם. “רוב הבגדים שלך חדשים למדי מלבד הכובע שאתה אוחז בידיך, כובע בורסלינו בן שנתיים וחצי על פי הערכתי. אף אחד לא קונה בורסלינו ליום חול. אם כן, רכשת כובע חדש והפכת את הכובע שהיה של שבת לכובע של יום חול – מה שמוכיח את העובדה שהתחתנת לאחרונה. לפני ארבעה חודשים נפטר זקן בשם מנחם ברומר שהיה גר בקומה השנייה של בניין 43 ברחוב סורוצקין, ומרב הסיכויים הם שאתה גר שם כיום במקומו. הפתק שאתה אוחז בידך, שרשמת מצידו האחורי ‘זהרי לבנה שרוליק הולמס’, הוא קבלה של נהג האוטובוס, שמופיעים עליה השעה והקו שאתה נוסע בהם”.

“ו… יבמות, והתוס’ בדף ע”ג עמוד ב’?”

“אה, זה? קלמן אמר לי. אלמנטרי וולפסון”.

אמנות עכשווית. אמנות מעכשיו, של העכשיו. המושג “אמנות עכשווית” שגור בפינו, אך עד לא מזמן אמרנו “אמנות בת זמננו” (contemporary art) כנהוג עדיין בלשונות אחרות. “אמנות בת זמננו” פשטה את הרגל והוחלפה כמעט לגמרי בצירוף “אמנות עכשווית”, וכך הפך “עכשיו” להיות כמו שם המשפחה של “אמנות”. מה זה בכלל “עכשיו”, ומה טומן אימוצו ל”אמנות”?

הגדרת האמנות העכשווית היא מאתגרת כי זו אמנות מגוונת בצורותיה ותכניה עד כדי חוסר היכולת לתפוס אותה באופן לכיד. מבין הגדרותיה אפשר לציין למשל: אמנות  הנוצרת מאז המחצית השנייה של המאה ה-20, אמנות הנוצרת על ידי אמנים ואמניות חיים, אמנות העוסקת בעניינים שעל סדר היום האקטואלי, אמנות הנוצרת בקשר לשיח התרבותי האופייני ולרוח הזמן, אמנות הנתפסת כמתקדמת, וישנן הגדרות רבות נוספות שמנסות לתחום מסגרת זמן, תוכן או קטגוריה אסתטית. ההגדרות רבות אך אין הבחנה כלשהי בין “אמנות בת זמננו” לבין “אמנות עכשווית” אשר תוכל להסביר את העדפת ה”עכשיו”, מלבד איזשהו ערך מוסף כמוס המהלך קסם ונתפס בתור הדבר הנכון לומר – קצת כפי ש”מטבח” נהנה מהתוספת “יוקרתי” כך נהנית “אמנות” מ”עכשווית”. אך ישנה העדפה לשימוש במושג עברי. “אמנות עכשווית” היא אפוא מעין עִבְרוּת של “אמנות בת זמננו” – והמעבר לעברית טעון במטען העבר.

מקור המילה “עכשיו” אינו מפורש, אך סבור כי זהו קיצור שחולל הדיבור השוטף על הצירוף “עד כשהוא”, אשר מבוסס על הצורה הארמית “עַד כַּדּוּ” שהיא עצמה קיצרה את הצירוף “עד כדהוא”. ובכן, כפי ש”עד כדהוא” הפך ל”עד כדו”, כך “עד כשהוא” הפך ל”עכשו”. בהמשך נוספה האות יו”ד על מנת להבחין שהאות וי”ו היא עיצורית (כמו למשל במילה סתיו). למילה “עכשיו” אין מקור עברי ברור – היא אינה מצויה בתנ”ך, ודומה שגם לא חדרה אל העברית דרך שפות אחרות שעימן הייתה העברית במגע. ככל הידוע, “עכשיו” הופיעה לראשונה במקורות העבריים במגילת “סיפורי תורה” (פסידו יובלים, 4Q225), אחת ממגילות מדבר יהודה, והיא משובצת במקום טוב טוב בשיאה של פרשת עקדת יצחק.

כזכור מן הסיפור המקראי של העקדה – אלוהים ניסה את אברהם וציווה עליו לקחת את בנו האהוב יצחק ולהעלותו לעולה על אחד ההרים בארץ המוריה, וכך היה: אברהם השכים בבוקר, הכין את חמורו ולקח עמו את שני הנערים, את עצי העולה ואת בנו. הם יצאו לדרכם ואחר שלושה ימים הגיעו אל יעדם. ברגע מסוים חנו שני הנערים והחמור, ואברהם יצא עם יצחק אל עבר ההר – יצחק נשא את עצי העולה ואברהם את האש והמאכלת. במהלך צעידתם יחדיו שאל הבן את אביו בפליאה היכן הוא השׂה שאותו יקריבו, וזה הניח את דעתו, אך כשהגיעו השניים אל המקום הנבחר עקד אברהם את יצחק והניחו על גבי המזבח שבנה. ההמשך ידוע: אברהם שלח את ידו אל המאכלת כדי לשחוט את בנו, וברגע הדרמטי הזה אשר בשיאו אנו מדמיינים את ידו של אברהם אוחזת בסכין ומונפת באוויר, קול מלאך יצא מן השמים וקרא לאברהם לא לשלוח את ידו אל הנער. זהו הרגע של ה”עכשיו”, והמגילה תובילנו אליו.

כאמור, המילה “עכשיו” הופיעה לראשונה במקורות העבריים במגילת “סיפורי תורה” ושובצה בדיוק ברגע הדרמטי הזה. פרשת העקדה מסופרת במגילה באופן הנהוג במדרשים ובאגדות, כלומר תוך הוספת מידע שאינו קיים בסיפור המקראי, וכך נפגוש בה לא רק מלאך אחד אלא כמה וכמה מלאכים שמחולקים לשתי קבוצות: מלאכי קודש ומלאכי משטמה (השטן). המלאכים צופים מן הצד ביצחק הכפות על המזבח ומגיבים: “מלאכי קודש עומדים בוכים על המזבח […] ומלאכי המשטמה שמחים ואומרים עכשו יאבד”. זהו ה”עכשיו” הראשון.

מה פירושו של “עכשו יאבד”? הן זו ציפייתם של מלאכי המשטמה לקראת שחיטתו של יצחק העומדת להתרחש לנגד עיניהם ממש עכשיו, כלומר בעוד רגע, במעין “עכשיו” העתיד לבוא בכל רגע. אבל “עכשיו” לא הגיע. “עכשו יאבד” בא לומר “עכשיו יצחק ימות”, אך למעשה יצחק נגאל וה”עכשיו” חלף, אבד, מת – הוקרב תחת יצחק. ה”עכשיו” הוא אפוא מוצר שכבר בעת משיכתו מן המדף פג תוקפו – הוא מגלם בתוכו אובדן ואנו מתעקשים לכבול-לעקוד את האסתטי ל”עכשיו”, מקדשים את הביטוי “אמנות עכשווית”, וגוזרים עליה אובדן בן רגע במקום האפשרות הנצחית להיות בת זמנה, בת לזמנה.

אם נחזור אל המגילה נראה כי ברגע שלפני הנפת הסכין וקריאת “עכשו יאבד” מיציע המלאכים, מספרת המגילה שיצחק פנה אל אביו בבקשה. בקשתו של יצחק נובעת מההנחה שהוא בוגר ובעל יכולת התנגדות למעשה, וכן מתוך אחריות, כשותף של ממש לניסיון האלוהי, לשמש קורבן הולם. ובכן, יצחק פונה אל אביו ואומר לו: “כפות אותי יפה”. בתרגום המיוחס ליונתן שרד נוסח דומה ומלא יותר, ושם מנמק יצחק את בקשתו להיקשר היטב כדי שלא יפרכס מכאב ויפסול את הקרבן. יצחק לא מבקש להיכפת טוב או חזק או הדוק, אלא “יפה”, וזוהי בקשה אסתטית. הבקשה קושרת-עוקדת את האסתטי לעכשיו ולא את העכשיו לאסתטי, אולי כי יש ביכולתו של האסתטי לדחות את המימוש, לעכב את העכשיו, לגבור עליו ולמנוע את קורבנו. ברור, גם היופי הוא זמני, אבל הוא חולף לאט יותר מ”עכשיו”.

אחד התווים המייחדים את שירת אצ”ג הוא השימוש הנרחב והתכוף בחרפות ובגידופים. כידוע, שירי אצ”ג אינם “מנומסים” ואינם מבקשים “לשאת חן”; השירים, לפחות אלו שנכתבו בשנות השלושים והארבעים, לא נועדו להנעים את זמנם של הקוראים או להעלות במחשבותיהם הגיגים על יפי העולם, אלא מביעים תכנים דחופים וסוערים במבעים ישירים ובוטים.

השימוש הרחב בקללות כחומרים לגיטימיים בשירה עורר לא פעם תמיהה בלב הקוראים, ולעיתים אף התנגדות. כך למשל בשנת 1937 י”ל ברוך הטיל ספק במעמדו של אצ”ג כמשורר ובמעמד יצירתו “ספר הקטרוג והאמונה” כשירה, בין היתר בגלל השימוש הרחב בגידופים:

מסופקני אם דברי הקטרוג והתוכחה שבספרו מזכים את מחברו ליטול לו את השם ‘פייטן’. הדברים הללו ארוכי־ השורות אינם אלא רטוריקה צעקנית, פובליציסטיקה מסולפת, תוכחות־ מוסר חרפות וגידופים וכל מה שאתם רוצים, אבל לא פיוט לאמתו, לא שירה. (“הארץ”, 21.5.1937)

לגידופים ב”ספר הקטרוג והאמונה” אין אח ורע בשירה העברית מבחינת תדירות השימוש, עזות המבע, ולא פחות מכך, המקוריות. רשימה זו סוקרת כמה מן הגידופים הללו ומצביעה על קווי אפיונם.

“ספר הקטרוג והאמונה” ראה אור בראשית 1937 והיה קובץ שיריו המקיף והגדול ביותר של אצ”ג עד לאותה העת. מיד עם פרסומו היה הספר למִרעש (סנסציה) הן בקרב חסידי אצ”ג והן בקרב מתנגדיו. הספר היווה אבן דרך בהתמודדות של השירה העברית עם סוגת השירה הפוליטית,  ועיקרו מעקב אחר האירועים הציבוריים והפוליטיים המרכזיים של התקופה, כמו גם אחר הטלטלות האישיות שחווה המשורר: אווירת המשבר שלאחר מאורעות תרפ”ט, רצח ארלוזורוב, העזיבה של אצ”ג את הארץ, ההרעה ההדרגתית של מצב היהודים באירופה, חזרת המשורר ארצה, המרד הערבי, ובעקבותיו הבקעים שנִבעו באמון המשורר בהנהגה היהודית־ ישראלית.

אף שאצ”ג התחיל את דרכו בארץ ישראל כמשוררם של חלוצי העלייה השלישית, “ספר הקטרוג והאמונה” הוביל לקרע סופי בינו ובין תנועת העבודה הציונית. בספר ניאץ המשורר את מנהיגי התנועה במילים בוטות ועלב בציבור קוראיו הוותיק. בשירים, שנכתבו מדם ליבו של המשורר, לא חסך אצ”ג את שבטו מאיש: הוא קילל את האויב הערבי ואת השלטון הבריטי, ולא פחות מכך את ההנהגה היהודית, ונוסף לאלו גידף גם את ציבור הקוראים במרץ הראוי לציון. כיום, ממרחק השנים, אפשר להעריך את אצ”ג על ההישג האומנותי יוצא הדופן, ולראות בגידופים מנגנון רטורי יעיל להבעת מסרים, שהיו בלתי מקובלים בשעתו.

הגידופים הבסיסיים ביותר ב”ספר הקטרוג והאמונה” מופנים כלפי הערבים בני הארץ. נראה כי משום שהיו אויב טבעי לתנועה הציונית, אצ”ג לא מצא לנכון להפנות כלפיהם קללות מתוחכמות או מקוריות, וכינה אותם בשירים “חֶלְאַת עֲרָב” (26)[2]. לעומת זאת, כלפי היהודים בני דורו הפנה אצ”ג קללות רבות רושם וחדשניות, שפעולתן הרטורית חזקה. כפי שציין בעבר דן מירון בספרו “האדם אינו אלא –” (תשנ”ט, 202), כדי למקסם את יעילות המאבק הפוליטי שניהל אצ”ג בשיריו, הוא נדרש לדמוניזציה של יריביו הפוליטיים. הגידופים שהפנה המשורר כלפי ההנהגה הישראלית היו אפוא כלי רטורי במסע הדה־ לגיטימציה הפואטי שלו כלפי מתנגדיו, ולא פלא שאלו העלו את חמת הקוראים.

בשיר השני במדור “רקב לבית ישראל” הדובר עולב בגברים היהודים בארץ ישראל, הבוכים על מות חבריהם. בעיניו, במקום לבכות על המתים יש לנקוט פעולת נקם, ואת הרפיסות הפסיבית הוא מתאר באמצעות הנמכה; הוא מאוסים כל כך עד כי אינם ראויים לשמש כשרוכים לנעליו:

מְאַסְתִּים אַף לִבְחֹר בָּם הֱיוֹת לִנְעָלַי שְׂרוֹכִים. (15)

בשיר הבא באותו המדור הדובר ממשיך בגינוי היהודים הישראלים בני דורו, שמעדיפים, להשקפתו, מדיניות פשרנית ועלובה ביחסיהם עם הערבים ועם הבריטים בארץ ישראל. מבחינתו, ארץ ישראל נכספת לכיבוש מחדש שיביא את “רִנַּת דָּוִד מֵחָדָש” (20), כלומר התחדשות לאומית ודתית; ואולם, במקום דור המשך של “נִינִים־נְסִיכִים לְדָוִד”, שיכבשו מחדש את הארץ כבימי קדם, הגברים סביבו עלובים, מנוונים ורודפי בצע:

(…) נִינִים מִתְנַוְּנִים לְדָוִד מִכָּל חֶלְקֵי הָעוֹלָם:

קְטַנֵּי־דַּעַת, עֲנִיֵּי הַשָּׂגָה, פְּלַגְיָטוֹרִים בַכֹּל.

שַׁכּוּלֵי אֱלֹהִים וּמַלְכוּת וְלוֹעֲגֵי־לֵאלֹהוּת־וּמַלְכוּת בִּשְׁכוֹלָם.

עַכְבָּרִים הָשּׁוֹכְבִים עַל דִּינָר… וְנוֹטִים אֱלֵי שְׂמֹאל – – – (שם)

עוד הוא מכנה אותם “מוּגֵי־ רוּחַ” ו “מוּגֵי מַצְפּוּן” (שם),  ואת דורו הוא מכנה “מְטֻמְטָם” (26). יש להדגיש: את המילים הקשות הללו הפנה אצ”ג כלפי ציבור קוראיו המיידי, בן זמנו, כלפי מי שראו את עצמם כידידיו וכתומכיו. הוא תיאר אותם כעכברים תאבי ממון, כגנבי רעיונות וכצרי אופקים, וכל זאת כדי לטלטל אותם ולהניע אותם לפעולה. בשיר אחר מכונים היהודים ההולכים בעקבות מנהיגיהם “עֲגָלִים” (18), וליהדות הקומוניסטית ייחד הדובר אוסף גידופים יצירתי במיוחד, השאוב מהשדה הסמנטי של הגוף:

צַחֲנַת יַהֲדוּת קוֹמוּנִיסְטִית אֲשֶׁר בִּיב בְּגוּפָהּ:

בּוֹ נֶאֱגַר כָּל הַמַּר, הַטָּמֵא, כָּל הַשֶּׁתֶן מֵעַם;

כָּל מֻגְלַת הַמֹּחִין שֶׁל דּוֹרוֹת מְעֻנִּים נִלְעָגִים (…) (18–19)

בשיר הבלתי מנוקד הפותח את המדור “האחד לא שכח” נכתב כי אנשי ההנהגה היהודית “עלו גם בדרגת הכֶסֶל” (33), כלומר בדרגת הטיפשות, וכי “תהליך האסון והקלון” שאירע משלהי תרפ”ט ואילך הוא אשמת “בֶגֶד וכֶסֶל של מנהיגים” (שם), כלומר בגידה וכסילות. גם בהמשך, בשיר “אקלע סקריק”, מכונים המנהיגים “בּוֹגְדֵי בֶגֶד, בְּנֵי לֹא אֱלֹהִים” (42).

קללות נמרצות במיוחד ניתן למצוא בשיר ג במחזור “בין דמים לדמים” (47–48), שכל תריסר בתיו למעט הבית הראשון נפתחים בגידוף “אֲרוּרִים”. בשם תואר זה מכנה הדובר את “הַמּוֹרִים הַמְרַמִּים” (47), אשר מעמידים פנים שבציון הכול מתנהל על מי מנוחות, את המתעלמים מנציגי המשיח (48), ואת “פְּרוֹפֶסּוֹרֵי־הַבֶּגֶד” (הבוגדים) מהר־הצופים, אשר מטיפים, לדבריו, בעד שלטון ערבי (שם). עוד מכנה הדובר בשם התואר “אֲרוּרִים” את המבקשים להמתין בסבלנות לגאולת ישראל ואת “הַמְסַלְּפִים אֶת אֱמֶת־ הַזְּוָעָה שֶׁל הַזְּמַן”. השיר מסתיים בקללה הכללית כלפי כל מכתיבי סדר היום, שלעמדותיהם התנגד אצ”ג:

 אֲרוּרִים, בְּשֵׁם הַנֶּצַח הַזֶּה וּבְשֵׁם כּוֹאֲבֵי יוֹם יוֹם,

מוֹרֵי הַנֶּצַח הַזֶּה!

גם השיר החמישי במדור “כרוניקה שחֹרה / קרע הברית” מספק גלריה עשירה של חרפות, המופנות כלפי ההנהגה היהודית: הדובר מכנה את המנהיגים החיים בשלום עם הערבים “חַסְרֵי־ מַצְפּוּן”, “חַסְרֵי־ בִינָה”, “חַסְרֵי־ כָבוֹד” ו “כְסִילִים” (112); במקרים אחרים כינה אותם “סנבלטים”, על שם נציג השלטון הפרסי בשומרון, שהיה מצוררי נחמיה (למשל 143, 145).[3]

קבוצה מגודפת נוספת ב”ספר הקטרוג והאמונה” היא יהודי הגולה. בשנות השלושים ניבא אצ”ג בדייקנות מקפיאת דם את גורל היהודים באירופה, והשתלח בהם לנוכח עצימת העיניים וההתעלמות מהמציאות. בשיר כו’ במדור “לא אל לא מלך לא גיבור” הדובר טוען שכסילי הגולה גברו על גאוניהָ (174), ושבמקום גבורת נפש הם מפגינים “הִתְחַכְּמוּת־ הַטֶּפֶשׁ” (שם).

לקראת סיום הספר, בשיר “גלמוד בדורי ומבֹער כמו סנה”, כתב אצ”ג על הייאוש שהוא חש לנוכח אדישות היהודים בארץ ישראל; לדידו הוא זועק אמת מדינית וצבאית דחופה, אך איש אינו מקשיב. את עמדת הדור האדיש אצ”ג מתאר כטיפשות, ובכל זאת אינו נסוג מעמדת הנביא:

עָיְפָה נַפְשִׁי לְכָל הַמַּעַל וְהַטֶּפֶשׁ הַזֶּה!

אֲנִי גַלְמוּד בְּדוֹרִי וּמְבֹעָר כְּמוֹ סְנֶה.

 אֲנִי יוֹדֵעַ הֵיטֵב אֶת אֵימַת גּוֹרָלִי בְּתוֹךְ זֶה.

עַד־שֹׁרֶשׁ יָדַעְתִּי דוֹרִי, שֶׁשִּׁכֵּל אֶת הַדָּת.

וְעַד־ שֹׁרֶשׁ יוֹדֵעַ אֲנִי: מַדּוּעַ־ זֶה־ כָךְ – –

אֵיךְ אֶהְיֶה נְבִיאוֹ וְהוּא כֹה בְּכִסְלוֹ מְפֻטְפָּט! (177)

מצאי הגידופים המרשים בשירי “הקטרוג” הוא כלי נשק רטורי רב עוצמה. החרפות המקוריות, המנמיכות, המעליבות, מציפות את הטקסט השירי ויוצרות מבע מתריס מאין כמותו. שירי “ספר הקטרוג  והאמונה” נועדו לטלטל את הקוראים ולהובילם לפעולה ממשית בעולם החוץ ספרותי, אך נראה שפעלו דווקא פעולה הפוכה, והרחיקו את הקוראים מהמסר של אצ”ג. כיום ניתן להעריך מחדש את מקום החרפות בשירת אצ”ג ולראותן כתו סמנטי ייחודי, שאין לו מקבילה בשירה העברית.

צריך להתעלם מהרבה נביחות כלבים כדי לתת לשיירה הזאת לעבור. כי השם שמואל בן ארצי עצמו מעורר בלבם של ה”חורצים לשון כלבית” (ציטוט משיר של בן ארצי עצמו) תגובה אוטומטית של איבה, באשר הוא היה אביה של שרה נתניהו, אשת ראש הממשלה. שמו חזר ושורבב ברבים בהקשרים לא ספרותיים, כחלק מהרדיפה המשפטית אחר בתו שרה נתניהו. בשנה שעברה הוחלט בעיריית ירושלים לקרוא כיכר על שמו בין שדרות הרצל לשדרות בגין, אך ההחלטה הוקפאה ברגע האחרון “מסיבות פוליטיות”. הייתי בין הממליצים לקריאת הכיכר על שמו. אך לשווא: שירתו, סיפוריו, הגותו, תרומתו כמחנך של דורות תלמידים – כל זה נדון כביכול להימחק מפאת השיוך הפוליטי המשפחתי שלו. לכן הבה נצא לדרך החשיפה ברבים של עשייתו הספרותית בכיכר ספרותית זו, ומי שרוצה לנבוח שינבח.
פעם בשנה מתכנסים מוקיריו הרבים סביב קברו בהר המנוחות בירושלים. זה כבר כמה שנים אני מצטרף אליהם. אני בא מוקדם כי אני מאמין שהתקרבתי מספיק אל כתיבתו כדי להתייחד עם זכרו לבדי כאילו היה קרוב משפחה שלי. אט אט מתחילים אנשים להתקבץ. הנה קבוצה של תלמידים לשעבר של שמואל בן ארצי מקריית טבעון. אחד אחד דיברו אתי בשבחיו של מי שהיה המורה שלהם בכיתה ח’ בבית הספר היסודי. סיפוריהם כמו סיפורים שמספרים על אדם קדוש. בשיחותיי עם שרה נתניהו היא מדברת לא אחת על אביה בערגה שלא מן העולם הזה ומציינת איזה אדם בעל מדרגה היה. והנה עכשיו שמעתי זאת מפי אחרים.
קבוצת התלמידים הזאת, בני גילי בערך, הם לא אנשי ימין אבל מה הקשר לימין ושמאל כשמדובר במורה שלהם לתנ”ך שהיה אוהב ארץ ישראל ומשכיל אמיתי והעשיר את חייהם בידע העצום שלו ובאכפתיות האינסופית שלו?
אחת סיפרה על חששותיה שמא לא תעבור את בחינת הסקר בסוף כיתה ח’, ואם תעבור את הבחינה מה יהא עליה ומאין יימצא כסף להוריה לשלם את שכר הלימוד לתיכון. ובכל זה עזר לה המורה שמואל. שמעתי בסיפורה את המצוקה והמחסור וחיי הסגפנות שהיו מנת חלקם של בני הדור ההוא.
את סיפור חייו של שמואל בן ארצי כתב לפני חצי תריסר שנים בנו חגי בן ארצי בספר חינני ושמו “דרך אחרת, סיפור משפחתי” (ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 2013). זהו ספר שנכתב במגמה ברורה להראות את התפנית שקיבל עולמו האידיאולוגי של שמואל בן ארצי אחרי מלחמת יום הכיפורים בהשפעתו שלו, וכיצד שב בעקבות בנו אל הדת ואל הדתיות הלאומית. ואני, שחיפשתי את המשורר שבאדם ולא את האידיאולוג ואיש העקרונות, לא מצאתי את מבוקשי בספר הזה.
שהרי ברור ששכנו בשמואל בן ארצי שני עולמות: זה של איש המוסר, החינוך והעקרונות, ומצד אחר עולם הרוך של השירה והכתיבה, ושל אי הבטחון בעצמו, עם התהייה המתמדת “האומנם נועדתי להיות משורר” וגם: “האם יש לי הכישרון המספיק והידע המספיק לכתוב”? כל אותן תהיות ארס-פואטיות שרק משוררים אמיתיים חווים אותן בלי הפוגה.
ואמנם התהייה וההתלבטות עומדות בלב לבה של מה שנחשבת לפסגת יצירתו, שהיא ספר הפרוזה  “נוברדוק”. מכונסות בו כמה נובלות על חיי ישיבת המוסר שלמד בה בפולין בנעוריו לפני עלייתו לארץ. ישיבות המוסר היו מוסדות שדרשו מחניכיהן “צלילה לתהומות הנפש ולנבכי היצרים” כדברי שמואל בן ארצי, והעלאתם של “הכוחות הכהים”, כלומר התת־מודע, כדי לתקן את הנפש. בנובלה המרכזית שבספר מדובר באחד מחניכי הישיבה המאוהב עד כלות בנערה, המשיבה לו אהבה, ולכאורה אין מניעה שבתום לימודיו יעזוב את הישיבה ויינשא לה. אך הוא, דווקא כדי לא ללכת אחר לבו ויצריו, כדי להיאבק ברצונו ובנטייתו הטבעית, מחליט להישאר בישיבה לצמיתות, כסוג של נזיר מסתגף.
לא ברור כלל מן הסיפור לאיזה צד נוטה הכותב, שמואל בן ארצי עצמו. האם הוא רואה את גיבור הנובלה שלו כמי שנלחם ביצריו ויכול להם, או כאדם הלוקה בטירוף או נתפס לגחמת נעורים. וטוב שהדברים נשארים עמומים מפני שכך הם אמיתיים יותר.
במכון גנזים של אגודת הסופרים העברים מצאתי מכתב ששלח שמואל בן ארצי להיסטוריון וחוקר הספרות הנודע בזמנו, יוסף קלוזנר. מכתב זה מקפל בתוכו לדעתי את תמצית עולמו היצירתי. בן ארצי שלח את המכתב לפרופ’ קלוזנר ביחד עם חמישה שירים שביקש ממנו להביע את דעתו עליהם. בעדינות ובהתנצלות אינסופיות הוא מסביר לו מנין נחל את שיריו, וחולק אתו אינטימיות נפלאה כשהוא מספר לו כיצד, בימיו כתלמיד ישיבה, “נהגתי לצאת כל יום שישי מהעיר לתחנת הרכבת המרוחקת, ושם, בתוך שיח ענֵף אחד” הוא קורא בספרים האסורים לקריאה בישיבה, ומתוודע אל השירה. ובארץ, תוך כדי העבודה הקשה בבקרים והלימודים בלילה, הוא מספר כיצד כתב “עשרות שירים, שאילו ידעתי איך לכתוב אותם, היו יכולים להיות יפים”. הוא מספר כיצד דוחים אותו כתבי העת והעיתונים.
ואז מגיע העיקר, שהוא ההתבטלות העצמית האינסופית שלו, לענווה הקיצונית: “מבקש אני מאת אדוני שיראה את שירי ויעזור לי למצוא את התשובה האמיתית לשאלה: משורר אני או חרזן? דברי עידוד בעלמא לא יאמרו לי כלום. אני עצמי נקלע מדעה קיצונית אחת לדעה קיצונית שנייה כבכף הקלע. פעם נדמה לי שהפרטנזיה שלי ליצירה היא פרי של גאווה מופקרת, בלתי ידועה גם ל”אני” שבהכרה, או פרי תסבוכת אחרת שצריך להתירה בעזרת הפסיכואנליזה ופעם מוכרע ומוכח עמי שלשיר נולדתי… אך עובדה היא שאני רואה את חיי מחוץ ליצירה כתפלים וטפלים. ואולי גם זה פרי התסבוכת הנ”ל”.
איזה מכתב. מתחשק לקרוא לו מעבר לזמן ולומר לו: אין לך מה להתלבט. המכתב הזה, בכנות העצומה שלו, הוא מכתב של משורר אמיתי.
כמה משיריו הלאומיים חדורים בלהט האצ”גי של ההתרסה כלפי אירופה שעל אדמתה התרחשה השואה שקטלה את בני משפחתו. השיר הסרקסטי “לאירופה שיר”, מכסלו תש”ג, 1943, חדור זעם לא עצור:

טובלות עיניי בנחל יגוניי,
קונם עליי דמעה מזה הצער!
טובעים בדם עמי ושותק אדוניי…
באבן בשדה אשתוק גם אני מול סהר.

כל העולם הוא מקולין,
“מיין קאמפף” מסכתא חולין,
“הכל שוחטים” – עמי על וו הקרס,
הכל צוהלים – יונה בפי הפרס! –
…
כי מאירופה תצא תורה,
ומגרמניה דבר הבשורה;
הרוג וחנוק, רצוח ושחוט!
הייל היטלר, הייל! – ביד רמה, בלי חת!
בשביל ה”יודה” חבל כדור –
רק גזי רעל בקרון סגור,
ובאין פנאי –
קברהו חי!

האם זהו שיר פלקטי? לא. מפני שגם בתוך הטון הנחרץ ביותר ניכרת נימה של התלבטות. כוונתי לסוף הבית הראשון בו מצווה המשורר על עצמו לשתוק, כפי שאלוהים שותק, אלא שאז מתרחש המרד נגד השתיקה, שהוא דבר השיר עצמו, המתריס כלפי אירופה שטופת הנאציזם אבל גם ובעיקר כלפי שתיקת האלוהים. ואין זה ברור עד סוף השיר על מה מתקומם המשורר יותר. והאם זהו שיר פוליטי על השואה או בעצם שיר כפירה. ובידיעה ששמואל בן ארצי הוא חניך ישיבה אורתודוקסית כל כך, המעשה הוא הרואי מאוד. שכן הלעג המר לאירופה הרצחנית, שהוא הנושא העומד בחזית השיר, מתברר בקריאה מעמיקה מעט יותר כלעג מר לאין-אונותו של אלוהים.
שמואל ארצי כתב בארץ שירי טבע נפלאים, שירי ארץ ישראל, שירי ילדים. אבל דומני שכמשורר היה במיטבו בתוך התלבטויותיו והתחבטויותיו מול השואה, כלומר מול רגשי האשם שלו עצמו. בשירים אלה הוא כמו ממשיך את שיטת התיקון על ידי חשיפה של נבכי הנפש, כפי שלמד בישיבת המוסר של ימי בחרותו. את הצלילה אל נבכי האני המודע והלא־ מודע. שהרי בשעה שאדם כותב “אני” מובלעת בזה אנוכיות והפקרה של כל האחרים למותם – במקרה זה של משפחתו שנותרה מאחור.
הנה אחד משיריו החזקים ביותר לדעתי. השיר נכתב בעיצומה של מלחמת העולם השנייה, כשהוא בארץ ישראל, שומע את השמועות על השואה המתחוללת באירופה וקצרה ידו מלהושיע. איני מכיר עוד משורר שביטא באופן חד ותמציתי כל כך את חוסר האונים הזה, ורגשי האשם הללו שאין מהם מציל. איזה צירוף מקורי ונפלא הוא “סחבתי את אניי”, כביטוי לרצון ילדי לחזור אל אותו שלב בהתפתחות הנפשית שבה האני עוד לא גובש ולא הותך עדיין עם האני הבוגר, האחראי למעשיו.

זה לא היה אני…
היום סחבתי את אניי כסחוב קיטע את הקב;
היום שחותי תחת עומס כל שנותיי על הגב.
זה לא היה אני, שפיו פער ללחם ומרק,
זה היה אחר אשר אכל, שתה ולא נחנק.

לא באפי עלה זה עשן העולה: עמי תמים!
לא בעיני קראתי בעיתון: אחיי למות תמים!
זה לא היה אני, שלא ניפץ ראשו בצור הלז;
זה לא לבי, שעוד לא התפקע,
גם אם כצור הוא עז.

דיבוק איום נכנס תוכי, והוא מכה: הייה שפוי!
צבא אשמדאי בנה לו מבצרים בגופי הרפוי.
זה לא אני, שלא נקרש דמי החם, האדמוני,
זה לא אני שלא נטלתי את נפשי בשיגעוני – –

היוצרות התהפכו בדעתו הטרופה של המשורר המבקש את נפשו למות: את הכוח המחזיק אותו שפוי ומונע ממנו להמית את עצמו הוא מכנה “דיבוק איום” ו”צבא אשמדאי”. כי הדבר הנכון מבחינה מוסרית הוא לחדול מלהיות, כדי לכפר על החטא המקופל בעצם העובדה שממשיכים לחיות כאשר בני עמך מומתים ונשרפים.
אני סבור כי מי שכתב שיר כזה, המעמיד זו מול זו בעירומן את האופציות העומדות עבור  מי שכותב שירים אחרי אושוויץ, הקדים בשש שנים את תיאודור אדורנו ואת אמירתו הנודעת “לכתוב שירים אחרי אושוויץ זו ברבריות”. ואולי אפילו את פול צלאן שמימש את משאלת המוות שלו בקפיצה לסן בשנת 1970. שמואל בן ארצי הבין שכדי שלא ניטול את נפשנו בשיגעוננו, עלינו להישאר בשלב ההתלבטות. וההתלבטות היא השיר.  

דרכו של כל יהודי ארוכה היא. תחילתה ביציאת אברהם מאור כשדים. לאן שיילך, לא בנקל ייצא מצלו של אברהם. אבל יש, כנראה, עוד דרך שאין לה שם אך איננה פחות תובענית, ופאול צלן (כך הוא איית את שמו בעברית ברשימה שראיתי אצל ידידו דויד זיידמן ז”ל) נאלץ ללכת בשתיהן. באחד משיריו כתב שידיו הורו לו “דרך ממוזלגת”.
אולי היה חושב, במשך שנים רבות, שיוכל להיחלץ מדרכו של אברהם. פאול אנצ’ל (שמו המקורי) גדל בסביבה שהייתה בתהליך של “שחרור” מן המסורת. בעיר צ’רנוביץ גרו עדיין יהודים אורתודוקסיים, אבל לרוב האוכלוסייה היהודית הדת הייתה כבר זרה, היא הייתה בעיניהם משהו ישן שצריך להתרחק ממנו. לאן? צ’רנוביץ הייתה כר פורה לצמיחת אידיאולוגיות חלופיות. סוציאליזם בצורותיו השונות, ציונות, תנועה שהתבססה על תורת שפינוזה, דוברי אספראנטו – וגם יצירה אמנותית. הייתה שם הרבה אהבה לשירה, רילקה היה משורר פופולארי. קצת כמו שנות השישים באמריקה, ברמה גבוהה יותר. אביו של פאול אנצ’ל עבד בשבת, אך שמר על הקשר עם המסורת. הוא היה ציוני, והכריח את בנו היחיד ללכת לבית ספר עברי במשך שלוש שנים ולהתכונן ביסודיות לטקס הבר-מצווה. אמו הדליקה נרות שבת, אך דבקה בספרות גרמנית קלסית. פרדריקה אנצ’ל הייתה אישיות חזקה וחיובית, והבן היה קשור אליה באהבה עזה ומסוכסך עם אביו.
עוד בחייה של אימו היה ביחסו של הבן אליה משהו מיסטי. ליום האם בשנת 1938 כתב לה סונטה המסתיימת בשורה “כי את מנוחה, אימא, הארה מן התהום”. אין לי ספק כי היחס הזה היה מקור לחזון ה”גלובלי” המתבטא בנאום “המרידיאן”. הלא המהר”ל אמר “כי דירת הוולד במעי אמו הוא כמו דירת האדם בעולמו”. ייתכן שהיחס בין האם לבין הילד הוא מקור לתחושה ה”הוליסטית” המתבטאת בשיר (והלא האם היא גם המורה הראשונה ללשון), כמו גם לאמונה הסמויה בעולם של “אני-אתה” המלווה כל אחד מאתנו, במידה זו או אחרת, עד יום מותנו. העובדה שהאם הזאת הייתה גם אדם מודע, שיחסה לילד היה גם ידידות אינטלקטואלית, גרמה שסמכותה כלפיו נמשכה גם בשנות בגרותו.
הוא שאף לגדולות בעולם הספרות המערבית, ואילנה שמואלי ז”ל, שהכירה אותו בנעוריו, רמזה לי כי הוא חווה את עיר מולדתו כפרובינציה. בגיל שמונה עשרה נסע ללמוד בצרפת. בדרכו לצרפת עבר דרך העשן של “ליל הבדולח.” כמה שנים לאחר מכן העולם שבו הוא גדל כבר לא היה. הוריו נרצחו במחנה השמדה, יחד עם חלק גדול מיהודי צ’רנוביץ, והשאר התפזרו בדרכים שונות. בתום המלחמה השתלטה ברית המועצות על האזור, והמשורר הצעיר ברח למערב והשתקע בפריז. הוא לא יכול היה לחיות בין גרמנים, אך כתב את שיריו בגרמנית – “שפת אמו ושפת רוצחי אמו” (כך כתבו עליו, ודויד זיידמן סיפר לי כי הוא בעצמו אמר זאת).
זה דרש אמונה רדיקלית, הנעוצה באותו יחס, בשפה העומדת בריק. אך לעמדה זו ניתן הקשר חברתי. ראשית תהילתו הייתה “פוגת המוות”, שיר גדול שהציג אותו בפני קהל קוראי הגרמנית כמין דובר לקורבנות השואה. אפשר לומר שהשיר הזה מונח ברקע של כל שיריו, שרובם אינם דנים בשואה באופן ישיר. היהדות מסתתרת עוד יותר עמוק ברקע, מאחורי השואה, ובשירים המוקדמים אפשר שלא לשים לב אליה.
במשך שנים היה רחוק מאוד מן היהדות. הוא לא שמר מצוות, כמובן, ונשא אישה צרפתית ששם משפחתה Lestrange – הנוכרייה. יחסיו עם נשים קיבלו לעתים קרובות ממד סימבולי: הן ייצגו עבורו את הקהל שהוא רצה למשוך אליו, אולי אפילו להפוך אותם באמצעות המלים לגלגולים של הנרצחים ( כך בשיר המוקדם “במצריים”). אולי היה זקוק לפנטזיה שכזאת כדי להצדיק בפני עצמו את התרחקותו או את ניסיון התרחקותו מעמו. לבנו הראשון הוא קרא בשם פראנסואה (“צרפתי”) . אך הבן הזה מת בן יומו בעקבות רשלנות רפואית, ואחרי כמה שנים הפכו הנישואים האלה לאסון; מהתכתבותים, שבנם פרסם ב-2001, עולה, כי האישה המסכנה, המסורה, לא הצליחה להבין מדוע הפך אישהּ הנפלא למפלצת לעתים קרובות יותר ויותר. ידידם סיפר לי שהיא התלוננה: “כאשר נישאנו, אני לא הייתי קתולית והוא לא היה יהודי!”
(זה מזכיר לי שיחה שהייתה לי בראשית דרכי, במעון סטודנטים, עם שתי בחורות, אחת מרקע קתולי ואחת מרקע יהודי, כולנו בשלב זה היינו אתאיסטיות. באמריקה דאז הייתה סיסמת הסובלנות: “פרוטסטנטים, קתולים ויהודים”. ברגע מסוים צחקתי ואמרתי: “אנו פרוטסטנטית לשעבר, קתולית לשעבר, ויהודייה לשעבר!” הקתולית לשעבר לא מחתה, אך הבחורה היהודייה אמרה בנחרצות: “אני לא יהודייה לשעבר!” שיעור יהדות מספר א’. )
הוא זכר יותר ויותר שהוא יהודי. למרות שהוא כאילו הפנה עורף אל היהדות, הוא הרגיש אותה בעורפו ולא רק שם, נמשך ל”אור הגנוז” של בובר ולספרי גרשום שלום על הקבלה. סמלים ומושגים יהודיים חוזרים ועולים בשירתו באופן יותר ויותר גלוי. והיו לו גם תזכורות חיצוניות; אחת מהן הייתה עלילת גניבה ספרותית שהוציאה עליו אלמנתו של משורר בינוני בעזרת אחדים מעולם הספרות הגרמנית. הוא הרגיש שהחרטה למראית עין שרווחה בגרמניה אחרי השואה ושאימצה אותו כמין יהודי סמלי לא תאריך ימים. הוא גם הרגיש שמקום השירה בחברה המודרנית הולך ומצטמצם, עד שבמקום קוראים, שאולי ייקחו משיריו משהו לחייהם, יש מסביבו חוקרים המוכנים לבנות את הקריירות שלהם על “ניתוח” שיריו. הוא עבר משברים, נעשה אלים, אושפז ושוב אושפז, ואשתו כבר לא יכלה לחיות אתו.
באיזשהו מקום הוא הבין כי הדרך שבה בחר הובילה אותו למבוי סתום. כששמע על ניצחון ישראל במלחמת ששת הימים, כתב שיר ציוני, בו חתם את הקובץ האחרון שיצא לאור בעודו בין החיים. באותה שנה כתב שיר שבו אביו, שלא האמין בתרבות המערבית, הופיע ואמר לו: “ידעתי, שכך יהיה”. את השיר הזה הוא לא הכניס לשום קובץ. (מנפרד וינקלר סיפר לי שהוא תרגם את השיר הזה.)
במשך השנים היו לו קשרים עם הארץ באמצעות קרובי משפחה וידידים ותיקים, כמו דויד זיידמן, פרופסור לרומניסטיקה באוניברסיטת תל אביב, שביקר אצלו בפריז. ב-1965 הגיעה אילנה שמואלי לפריז, ואחרי ביקורה היה ביניהם קשר מכתבים. כנראה חשב עליה בספטמבר 1968 כשכתב שיר המסתיים במלה העברית “הכניסיני”. כעבור שנה, אחרי חזרתו מן הארץ, שלח לה את השיר הזה, יחד עם שיר חדש שהזכיר את מפגשם בירושלים.
הוא הגיע ארצה ב-30.9.1969 ועזב ב-17.10.69. אומרים, כי הוא התכוון להישאר יותר זמן ולבקר במצדה (אותה הזכיר בשיר שכתב אחרי מלחמת ששת הימים), אך ביטל את הביקור הזה בהערה שאיננו ראוי לכך (לפי ספרה של אילנה שמואלי אמרי שירושלים ישנה, עמ’ 14), וקיצר את שהותו בארץ.
מה ראה, מה שמע כאן? היה אותו רומן עם אילנה שמואלי. כמו ליחסים אחרים עם נשים, היה ליחס הזה ממד סימבולי, מן השירים עולה כי היא ייצגה עבורו את ירושלים, את כנסת ישראל, אליה הוא ערג – בחלק מישותו – לחזור ולהתקשר. אבל אין סימן שהוא שקל את האפשרות לחזור בתשובה. גל החוזרים בתשובה טרם התחיל. ידיד נעוריו ד”ר מנואל זינגר ז”ל סיפר לי שלקח אותו לשמחת השואבה ברובע היהודי: “הוא לא אהב את זה”. אפשר להבין: הוא, אינדיבידואליסט אדוק, הצולל למעמקי העצבות, איך יתבטל בהמון העולה באש השמחה? איך יוותר על אותה בדידות שהייתה בשבילו לבוש ובית?
בתל אביב נשא נאום בגרמנית בפני אגודת הסופרים, נאום הרבה יותר קצר מנאומו בפני האקדמיה הגרמנית בדארמשטט.
באתי אליכם לישראל משום שהייתי זקוק לכך.
כפי שחשתי רק לעתים רחוקות, הפעם שולט בי – אחרי כל מה שראיתי ושמעתי – הרגש שעשיתי את הדבר הנכון, וכפי שאני מקווה – לא למעני בלבד.
נדמה לי שיש לי מושג כלשהו מה עשויה להיות בדידות יהודית, ואני מבין – בין כל השאר [מילולית: בין כל כך הרבה –.א.ק.] – את הגאווה על כל הירק שנשתל פה במו ידיכם, והעומד נכון לרענן כל עובר-אורח. כשם שאני תופס את השמחה על הישגה של כל מלה מחודשת, שהוחשה והומחשה לבוא ולתת כוח לכל מי שמפנה את עצמו אליה – אני מבין זאת לנוכח ההתנכרות וההמוניות [אולי יותר מדויק: תרבות ההמון – א.ק.] הגדלה והולכת סביב.
ואני מוצא פה, בנוף חוץ ופנים זה, הרבה מאילוצי האמת, מן המובן מאליו ומן החד-פעמיות הפתוחה לעולם של שירה גדולה.
ואני מאמין שהגעתי כאן להידברות עם אותה החלטיות שבמתינות ועם הביטחון לעמוד במבחן האנושי [הייתי מתרגמת: להחזיק מעמד בתחום האנושי – א.ק.]. (מגרמנית: ש.שלום, אמרי שירושלים ישנה, עמ’ 13-14)
שימו לב: “… נדמה לי שיש לי מושג כלשהו מה עשויה להיות בדידות יהודית ואני מבין– בין כל כך הרבה…” נדמה לי כי רצה (ולא רצה) לומר: “בין כה רבים.” כאילו התקשה לעכל את המחשבה שיש כאן אפשרות לבטל את אותה בדידות יהודית. בכל זאת הוא מחפש מכנה משותף, הוא משווה את פעילותו כמשורר עם זו של הנוטע ירק במדבר, אולי ראה הקבלה בין בדידותו בחו”ל לבין בדידות מדינת ישראל בעדת הלאומים. שניהם, הוא והקהל הישראלי, עומדים מול “ניכור ותרבות-המון הצומחים בכל מקום.”
מה היה תפקידו, אילו נשאר? לדוד זיידמן הוא אמר, “אם אחזור לכאן, אצטרך להיות סנדלר באיזה קיבוץ”. היה לו ברור, שכמשורר בשפה גרמנית קהל קוראיו בארץ יהיה מצומצם. היו גם, לפי דבריו של דויד זיידמן, מי ששמרו לו טינה על התרחקותו הארוכה, ועמדו מוכנים להקשות עליו. קרוביו וידידיו כבר לא היו בדיוק אותם אנשים שהכיר בצ’רנוביץ. מנואל זינגר סיפר לי שבזמן הביקור שר צלן באוזניו את ה”ווארשוביאנקה”, שיר קומוניסטי שהיו שרים הסוציאליסטים הצעירים בצ’רנוביץ. במשך כל חייו, כנראה, הייתה לו נוסטלגיה לנעוריו המהפכניים (אולי קצת כמו “שרידי שנות השישים” באמריקה…) עוד בשנת 1968 צעד עם הסטודנטים המפגינים בפריז, אף על פי שלא ממש האמין בדרכם, ועד סוף ימיו קרא את גוסטב לאנדאואר, סוציאליסט הומניסטי שניסה להציג אלטרנטיבה למרקסיזם. אבל ידידי נעוריו כבר השאירו את השלב הזה מאחוריהם, בנו להם חיים, התבססו. אם הבינו משהו בשיריו, לא היו מסוגלים לקחת אותו ברצינות. יותר מאדם אחד אפיין אותו באוזניי כ”לץ”. דויד זיידמן, שחקר את וִיון, סיפר לי: “אמרתי לו, ‘ממזר שכמוך, אינך יודע מה אתה מוריש לדורות באים!’ והוא קיבל את זה בגיחוך.” (איזו ברירה הייתה לו?)
הוא ביקר אצל גרשום שלום, שמכתביו שאב כל כך הרבה סמלים. אבל אלמנתו של שלום סיפרה לי ששלום לא הבין את שירי צלן. היא עצמה הייתה קשורה ה אליהם יותר מבעלה.
הוא התארח אצל קרובת משפחה אחת שהגישה לו פשטידה שהייתה אפויה לפי מתכון של אמו. “זו הפשטידה של מאמא!” אמר ודמעות בעיניו.
הוא קרא משיריו בירושלים. סירב לקרוא את “פוגת המוות.” חתם בשירו הציוני משנת 1967.
הוא ישב על תרגומי שיריו לעברית עם מנפרד וינקלר ז”ל. וינקלר סיפר לי ששאל אותו, האם במלה “מנדלשטם” הוא התכוון למשורר אוסיפ מנדלשטם או ל”גזע השקדייה” (משמעות שם זה באידיש). צלן חשב רגע ואמר, “אני חושב – זה היה גזע השקדייה.” נדהמתי, קודם כל על השאלה. הרי המדובר בשיר המופיע בספר המוקדש לזכר אוסיפ מנדלשטם! ולמה הוא ענה ככה? האם לעג לשאלה? או שמא באמת כבר לא ידע?
ברגע מסוים, בשיחתנו היחידה בפריז, הוא נראה כסהרורי.
הוא אמר לאחד מידידיו: “ישראל לא צריכה את הבעיות שלי.” (בשיחה עם דויד זיידמן, גם במכתב המצוטט על ידי שמואלי, עמ’ 57.)
הוא חזר לאירופה והמשיך בדרך שבה בחר, עד הסוף. היו עוד שירים, היה עוד אשפוז אחד. ב-15.3.1970 קרא משיריו בפני קהל פילולוגים בשטוטגארט, והרגיש באי-הבנה ואי-אהדה. בליל הסדר – ליל ה 19-20 באפריל 1970 – הרגישה אילנה שמואלי, כך היא סיפרה לי, כי משהו קרה לו. למחרת טסה לפריז, שם אמרה לה ג’יזל [?]: “פאול נעלם”. אופן מותו – הטביעה – הזכיר לי את השיר – “Kenotaph” – שנכתב בשנת 1954 (מנפרד וינקלר תרגם שיר זה בקובץ תרגומיו שושנת האין). אישה שוויצרית, אנתרופוסופית, שהכרתי בברלין, כתבה לי בקיץ 1970: “פאול צלן ירד מבמת החיים באותה צורה שבה עלה עליה”.
כן, אני אומרת לו בדמיוני, שיחקת עד הסוף את הטרגדיה הטיפשית שהעולם המערבי הכתיב לך. בדיוק כמו אחד מגיבורי ביכנר, שעליהם אמרת ב”מרידיאן” שהם מתו מוות “אמנותי”. למה לא יכולת לזרוק להם את התסריט בפנים ולחזור הנה? לו יכולת, היית עושה את הדבר הנכון – לא למענך בלבד.
אבל את התסריט שהעולם המערבי הכתיב לו– הוא כתב, ואיזה אמן יעזוב את יציר כפיו? הלא ב”מרידיאן” רמז שהאמנות יכולה להיות מין עבודה זרה, הדורשת קורבנות אדם.
מאידך, אולי הרגיש שאם יעשה את הדבר הנכון הזה, יערוק מאיזו שליחות שקיבל על עצמו, מאותה דרך אחרת, שאין לה שם. הלא כתב: “גם אנחנו פה, בריק, עומדים עם הדגלים”. (“העולם”, שיר בקובץ סורג שפה; תרגום עברי של השיר הזה לא מוכר לי.)
זה היה סוף הדרך שלו, אבל לא סוף הדרך של שיריו. כי ב-1976 יצא לאור הקובץ “חוות זמן”, עם אותו שיר אחרון:
אַנְשֵׁי כֶּרֶם חוֹפְרִים
הוֹפְכִים בִּשְׁעוֹן שְׁעֹות-הַחֹשֶׁךְ,
עוֹמֶק אַחַר עוֹמֶק,

אַתָּה קוֹרֵא,

הַעָלוּם
מְצַוֶּה לַעֲצֹר
אֶת הַרוּחַ,

אַתָּה קוֹרֵא,

הַפּתוּחִים נוֹשׂאִים
אֶת הָאֶבֶן מַאֲחוֹרֵי הָעַיִן,
הִיא תַּכִּיר אוֹתְךָ,
בְּיוֹם הַשַּׁבָת.
(תרגום: אילנה שמואלי, בספרה אמרי שירושלים ישנה)
השיר תורגם, גם על ידי מנפרד וינקלר ושמעון זנדבנק, ואנחנו קוראים אותו כאן, והוא תפילה בעד הארץ המאוימת הזאת, תפילה לפגישות אמתיות, לא רק אמנותיות, היכולות להתקיים רק כאן, בין ה”פתוחים” הנושאים מאחורי העין את “האבן”, שהיא אולי אותה “אמת משותפת” הנזכרת בשיר הלפני אחרון, “כרכום”.
נדמה לי שבשיר האחרון הזה מצא צלן פתרון, עלה בידו לרבע את המעגל, לשבץ את המרידיאן לתוך מערכת היהדות. הלא נאמר כי בשבת מאיר אור בראשית, שבו אפשר לראות מן הקצה האחד של העולם עד הקצה השני. (וכשקראתי את המדרש הזה לראשונה, חשבתי על שירי צלן.)
בשביל מי ששומע אותו, הוא עדיין פה. אמנם אינו מרגיש בנוח בישראל של היי-טק. אבל דווקא בגלל זה אנו זקוקים לו כאן ועכשיו, לנוכח ” ההתנכרות ותרבות ההמון הגדלה והולכת סביב.” דווקא התבטאויותיו הלא מועטות בנושא זה מהדהדות באוזניי בימים אלה. פגשתי כבר חצי מניין של משוררים ישראלים שאמרו לי שהם מרגישים קרבה מיוחדת אליו. ואולי עוד נהרהר בדברים המועטים האלה שהוא אמר לנו בתל אביב, אולי נגלה הַקבלה בין תקוותו של צלן שדווקא היחיד הדובר מתוך היחידות שלו, דובר בעד ה”אחר לחלוטין”, לבין תקוותו של הרב קוק שדווקא עם ישראל, בהיותו עצמו ובעומדו על שלו, יוכל לייצג את כלל האנושות. אולי הוא עוד יעזור לנו “להחזיק מעמד בתחום האנושי.”
לו יצווה העלום לעצור את הרוח…

זה היה שמו של בית הכנסת שלנו בנווה דקלים. בית כנסת מרוקאי. כן, בנווה דקלים היה בית תפילה למרוקאים. גדול ומואר ויפה.
ככל שעוברות השנים מאז הגירוש כמעט ואיני מתעסק בזיכרון של מה שהיה שם, במקום שבין הים לגבעות החול.
בתחילה הייתי אובססיבי לזיכרון: אספתי חוברות, מאמרים, עיתונים, מדבקות וכל דבר שיזכיר לי משהו משם. לא רציתי לתת לעוצמה הזו לדעוך.
בתקופה הראשונה שלאחר העקירה פקד אותי חלום מוזר. מוצא הייתי עצמי שוב בנווה דקלים, ומחפש נואשות מצלמה. ממש ככה, מצלמה. פעמים הייתה אחת כזו בידי והייתי ממהר לכיוון הבית שבקצה הישוב, תוהה לעצמי איך ייתכן שעדיין מותרת הכניסה, ואיך זה שהבתים עדיין עומדים על תילם.
כשכבר הגעתי למושא חלומותיי הייתי מתחיל לצלם בדביקות, מנסה לתפוס כל זווית שתישאר למזכרת. אבל תעתועיו של שר השינה היו בי, ומגלה הייתי שהוחמצה לה השעה וכבר מצוי אני במושב של סבא או בפנימיית הישיבה.
חלום היה ואולי לא כל כך רחוק מהמציאות. אך ככל שעובר הזמן הכאב האישי הופך ללאומי ופחות ופחות עסקתי בכאב האישי. אבל את בית הכנסת שלנו לא שכחתי.
לא שכחתי את הסדר המיוחד שהונהג בו, שימת הלב לכל אדם והרצון הכן והפשוט להיטיב, פשוט להיטיב. קהילה חמה שהורכבה מעמלי יום שפשוט אהבו את התורה, את מי שנתן אותה ואת העם שבשבילו ניתנה.
לא שכחתי את חברנו הקבלן, שבבוקר היה בונה ברחבי הגוש ומנהל את פועליו במרץ, ובשעות הערב היה יושב במיטב בגדיו המגוהצים ודורש בהלכות החג המתקרב.
את הגבאי שהרגע חזר מעוד עבודת תחזוקה, אבל בזמן שנשאר היה יושב לתקן סידורים שנפגמו.
את המורה למתמטיקה הקפדן שבימות החול היה מלמד בהקבצה הגבוהה, ובשבתות מפליא קולו בקריאת התורה בניגון.
את הד”ר גבה הקומה שדורש היה מעל בימת בית הכנסת, אבל מעולם לא ויתר על נטילת ידים לכוהנים. תמיד היה סונט בלויים הצעירים שעצלותם לא תתקבל, בבית המקדש יש לחשוש שמא יישלחו למחלקת השוערים.
אלה ועוד רבים אהובים ויקרים, הרכיבו את הקהילה האהובה שלנו. תמיד השתדלו לדאוג שאף אדם לא ירגיש לבד, תמיד הגישו עזרה בחיוך.
זה היה בית הכנסת שלנו.
זוהי נווה דקלים שלי.
אלו הם האנשים שחקוקים על ליבי ושהשפיעו רבות על מי שאני היום.
אזכור ולא אשכח.

לכל אדם יש סיפור. לכל עם יש סיפור. לכל משפחה, מגזר ועדה יש סיפור. גם לדתיים – לאומיים יש סיפור, ואני, אני פשוט לא חלק ממנו.
אחת לחודש או חודשיים זה עולה לי, כשמתייגים אותי באיזה דיון או שולחים לי פוסט כלשהו שקשור לגירוש. לא שואלים אותי לפני, פשוט מניחים שיש לי משהו להגיד בנושא, אחרי הכל, אני בן לציונות הדתית.
בכל פעם כזאת מחדש אני מוצא את עצמי מתנצל שאין לי מה לתרום לדיון. “הייתי אז בן שמונה”, אני אומר או כותב במבט נבוך, “וגם גרתי בנהריה, אז…”.
אז.
אין לדור שלי אתוס מכונן. בצל כל הדיונים על כן מגזר או לא מגזר, על מפלגה מגזרית האמנם ועל סוג התיון המועדף בשבתות אולפנה, העיקר קצת נשכח. המגזר הזה, שאתם אוהבים לדבר עליו, מבוסס על ברית דמים. ואני, בברית דמים הזאת, לא הייתי.
לא עליתי לסבסטיה. לא גורשתי מימית. לא הפגנתי נגד אוסלו. לא למדתי במרכז בפיצול. לא שרתי על הגג בנווה דקלים ובכללי פשוט לא. לא עשיתי שום דבר “דתי-לאומי”. לא נכנסתי בברית דמים.
בקבוצת וואטסאפ שאני חבר בה רצו לפני כמה חודשים לשנות את השם, וביקשו מכל המשתתפים להציע שמות, כשהמטרה הייתה שהשם החדש יהיה קשור לצעירים ולמגזר. בחצי חיוך הצעתי את השם “גם אני לא זוכר איפה הייתי כשרבין נרצח”, אבל השם הזה נפל מהר מאוד.
למה? מסיבה פשוטה – רוב חברי הקבוצה זכרו היטב היכן הם היו כשרבין נרצח. גם כן צעירים…
לרוב חברי הקבוצה היה אתוס משותף, אתוס שאני לא חלק ממנו. שאני לעולם לא אהיה.
החוויות שציינתי, אולי למעט סבסטיה, הן שליליות, כואבות, לא סתם הגדרתי את הקשר הזה, את הסולידריות המגזרית הזאת, כברית דמים. הרבה מדם ליבו של המגזר נשפך שם, מדמעותיו, מתפילותיו. ההורים שלי, הדודים שלי, סבא וסבתא שלי, כולם חצבו שם את החלקים העמוקים ביותר בזהות שלהם, בזהות הקולקטיבית שלהם, אבל אני לא. וגם כל הדור שלי לא.
נכון, גדלתי בבית דתי לאומי. ונכון, למדתי בישיבה תיכונית וישיבת הסדר. אבל זה לא מספיק. לא מתקרב להיות מספיק. יש מין אחווה טבעית של מוכי גורל, של אנשים שגורלם לא שפר עליהם, והמגזר הדתי לאומי הוא מוכה גורל. המגזר הדתי לאומי הוא מוכה פוסט טראומה.
אנשים שגורשו מבתיהם, שראו את אמא שלהם נשלפת מפתח ביתה בזרועות שני חיילים כשהיא בוכה וצועקת, ראו בתי כנסת חרבים ונשרפים, קברים נפתחים וגופות מפונות הם אנשים עם צריבה בלב, עם צלקת בל תמחה.
וזה ממש לא רק מי שהיה שם. זה כל מי שבאו לעזור, שיצאו להפגין, שהכירו מפונים, שאירחו מפונים. שבכו. שכאבו. שבאו בברית דמים. זה כל המגזר שלנו. כל מה שהיה המגזר שלנו.
כי כרגע, כבר לא ברור מה או מי הכותרת הזאת מכילה.
“תדע לך שגם אנחנו חשבנו ככה בזמנו”, אמרה לי בחיוך עייף משוררת בשנות השלושים לחייה שאני מעריך, “אבל אז הגיע הגירוש”. “ומה עם חטיפת שלושת הנערים?”, הקשה עליי חבר מהישיבה, “או גירוש עמונה?”.
אולי אני טועה באמת, אולי זה רק עניין של זמן עד האירוע הגדול הבא, אולי אחד האירועים שחלפו לידי היה אירוע מכונן עבור רוב בני ובנות המגזר. אולי.
ואולי, רק אולי, ככה נראית שגרה, ככה נראים חיים. אולי מירוץ החיים המטורף הזה מאירוע לאירוע תוך צבירת אתוסים מכוננים וסרטים כתומים זה היוצא דופן, והחיים הפשוטים, השקטים, הם פשוט לא מגזריים? אולי “איש לאוהליו ישראל” הוא פשוט השלב הטבעי שמגיע אחרי “ותשקוט הארץ ארבעים שנה”.
ברית זה דבר מעולה, אבל האם אנחנו מוכנים לשלם את מחיר הדמים הנדרש? האם אנחנו רוצים בכך? המדינה כולה מתאחדת בימי מלחמה, ובכל זאת אנחנו מתפללים ומייחלים לשלום.
אז כן, אני רוצה ברית, אבל אני מקווה ומייחל שזמנה של ברית הדמים עבר מן העולם, שבימיי לא יוקז דמו של המגזר, שיותר לא תראה הקשת בענן. איך הברית הזו תראה ועל מה היא תתבסס? בכנות, אני לא יודע. עדיין לא יודע. אבל המשימה שלי, ושל הדור שלי, היא למצוא ולכונן את הברית הזו.
ברית שאולי תתחיל מהמגזר, אבל תתפשט ותתרחב ותכיל בתוכה את כל החברה הישראלית. ברית שתיבנה על בסיס חיים, ולא על בסיס פצע פתוח. הלוואי.
“ובאו כולם בברית יחד” כאיש אחד בלב אחד, ואחרי זה, ורק אחרי כן, “נעשה ונשמע אמרו כאחד”.

*

לא מוצאת את המילים לספר לתאר לדבר על מה שהיה שם לא מוצאת
גם 15 שנה אחרי תרה אחר המילים האבודות המנגינות הצרובות בגוף מאותו יום ארור בבית הכנסת הספרדי בנוה דקלים
אני מנסה להבין למה.
קוראת מילים שכתבתי בדפים לבנים בעט כחול שורות לא אחידות לפעמים נדמה לי שאני שומעת את הזעקה של המילים על הדף. גוש קטיף אני נשבעת.
אני לא זוכרת לא זוכרת כמעט כלום מלבד אותו יום ארור בבית הכנסת. יום חג שהפך לאבל גדול. אישה אחת קנתה אלף חמש מאות תופי מרים לרגל הנס הגדול שעומד להתממש לרגל הגזירה שתתבטל ממש עוד רגע קט עוד רגע קט כהרף עין והנה זמן הגאולה אני שומע ינון ואליה אהרון רזאל שר בצאת הצום ואני חשבתי לעצמי הנה זה קורה.
וכי למה רק הזיכרון הזה צרוב בגוף והיכן הזיכרונות של השבועות שקדמו לכך. אני יודעת שאני מפחדת לפתוח את המגירה הזאת.
תמונות רצות בראש שלי קולות בצבע כתום עז. אמא מתקשרת מספרת שהדודים מאמריקה הגיעו. אני כועסת עליהם כועסת על הזמן שמצאו להם להגיע לארץ כועסת על ההורים שלי כועסת על עצמי. אמא שואלת אם אני חוזרת לירושלים אני מנגבת את הזיעה בגב היד שלי וחושבת שהיא לא מבינה כלום. כבר חודש ימים אני במקום אחר בעולם אחר בהזיה אחת גדולה. החיילים בדרך אמא, אני צריכה לסגור.
אני שונאת צבע כתום שונאת את השירים ששרנו שם. אחרים לא יבינו למה. זה שיר יפה אמא אמרה פעם כשהתנגן ברדיו תפילה לעני ואני ברחתי לחדר ונשכבתי על המיטה בעצימת עיניים. לא להיזכר לא להיזכר לחשוב על משהו אחר מהר. אני לא מוכנה להרגיש את הבגידה. אני לא מוכנה להודות שאני כועסת. עבר כל כך הרבה זמן, על מי את כועסת?
ביומן אני לא כועסת, אני מאמינה ותמימה. ביומן אני כותבת ביטויים כמו “עולים קומה” ו”מחאה שקטה”. ואני לא מבינה מה זה אומר. שקט אני לא זוכרת. אני זוכרת צרחות ובכי. אני זוכרת קרע בבגדים. אני זוכרת זוג מספריים שעובר בין שורות שורות של נערות בוכיות. ברוך דיין האמת צועק הרב וקורע את בגדו. אני עושה כדברו ומרגישה את הקרע בבשר. מרגישה את החנק בגרון. רועש מידי. צפוף מידי. בוכה מידי. והנס לא מגיע. והשער לא נפתח.
אני ממשיכה לדפדף. התאריך: ערב תשעה באב. כתב צפוף ממלא את הדף. הכאב מורגש בכל מילה. התקווה עדיין קיימת. אני בזה לאותה נערה. בזה לכל מי שהאמין שלא יהיה. אכלנו אותה בגדול, אני חושבת לעצמי. אני בזה לרבנים. אני בזה לכל מי שהיה שם. אני בזה ומתביישת על ההתרפסות. על החיבוקים עם החיילות. אני בזה ובוכה. אני קוראת ובוכה. אני לא זוכרת כלום ובוכה. למה אני בוכה?
אני שואלת את אפי ואת תפארת ואף אחת לא רוצה לדבר על זה. אני גם לא רוצה לדבר על זה אבל אני חייבת. אני רוצה לשחרר מעליי את העול הזה. לשחרר את האשמה. לשחרר את הכעס. אני רוצה להיזכר. אני יודעת שהיו גם זיכרונות טובים אבל יש שם בור שחור. הכאב גדול מדיי.
ריח של עשן באוויר וכתובות גרפיטי מרוססות. לא נשכח לא נסלח. קדוש שרפו את הבית ועזבו. אנחנו מתקלחות בגן ילדים נטוש ומחכות לנס. אני לא זוכרת כמעט כלום אבל אני רוצה לסלוח.

*

אחרי שזה קרה כמעט לא דיברנו על מה שהיה שם. לקח זמן להבין מה עברנו. המוח לא מסוגל להכיל את המראות אז הדחקנו, המשכנו הלאה. ככה שנים רבות. בהתחלה כל בית כנסת החזיר לי את המראות אז הפסקתי ללכת למקומות שהזכירו לי. הפסקתי לשמוע שירים שהזכירו לי. לעגתי בלב לאנשים שהזכירו לי את מי שהייתי שם.
אחר כך קשרתי את חיי עם אדם שהיה שם וחשבתי שמצאתי מנוחה. רצינו לבנות אבן מחורבן גוש קטיף, אבל גם הבית שלנו חרב לבסוף.
15 שנה שאני לא מסוגלת לשמוע את אותם השירים או ללבוש כתום. זה מחזיר אותי לשם תוך רגע. חודש וחצי מהחיים שלי נמחקו ורק המראות מבית הכנסת לא יוצאים לי מהראש.
ככה זה. טראומה. את זוכרת ריחות וקולות ושירים. את זוכרת את השיר שהתנגן בטרמפ שבוע אחרי שהכל חרב וחזרת לשם לעזור לתושבים בפירוק החממות. זה היה שלישיית מה קשור והם שרו מהלב. איזה שיר מוזר, חשבתי אז לעצמי. החלונות ברכב היו פתוחים ורוח חמה העיפה לי את השיער על הפנים. בדרך ראינו את החורבות, ששבוע קודם עמדו על תילם. יישובים נטועים וצחוק של ילדים. זו לא קלישאה, זה זיכרון. החוף הכי יפה בארץ. השקיעות הכי יפות. החופש. עד ההתנתקות מחבל ארץ שלא היה כמותה.
אפשר לדון לכאן או לכאן אם היה נכון או היה נחוץ, אבל זה כבר לא משנה. הזיכרון מקוטע אבל התמונות מתחילות לחזור אליי מאז שהחלטתי לפתוח את המגירה הזו, בשבוע שעבר. נזכרתי במועדון נוער בנצר חזני, בשיעורים באולפנה של נווה דקלים, בשירת הים ובגני טל. אני לא זוכרת את הלילות. אני לא זוכרת באיזו מיטה ישנתי. רוב הזיכרונות מהימים האחרונים בבית הכנסת. בתפילות ובשירים. בשורות החיילים בשחור. בבהלה. בעיניים הנפערות בתדהמה. בבגידה. של הרבנים בנו. בפער בין מה שהיה שם לבין מה שקרה בחוץ. בת אל אומרת שזה כמו אחרי שאדם קרוב נפטר. זה בדיוק מה שהרגשתי. ללכת ברחוב ולחפש עיניים שיבינו מה עברתי. אני זוכרת שמידי פעם פגשתי פנים מוכרות מבית הכנסת. שאר האנשים לא הבינו.
אני חושבת שהגיע הזמן לפרק את הטראומה ולדבר על מה שהיה. לכל דבר יש זמן וריפוי. גם אחרי המון שנים, גם אם אני כבר לא אותה נערה נאיבית ותמימה וגם אם אורח החיים שלי שונה, דווקא היום יש בי תקווה שנמצא נחמה, שנראה בחברינו מעלתם ולא חסרונם והלוואי ומהשבר יזרח עלינו אור גדול.

אחרי עשרות ניסיונות להסביר לתלמידים שלי ניואנסים של אירוניה בספרות, אני מקשיב לשאלתו המיתממת של קין האומלל “השומר אחי אנוכי?”, ומתפלץ מן התשובה הצינית הזאת. אומרים שיהודי משיב בשאלה והאמת היא שזה מקפיץ את הפיוז האלוהי, מתסיס מחדש את דמו השפוך של הבל. מהיכן נזעקים הדמים? מן האדמה בר-מינן. מן האדמה. ולקין אין יותר אדמה. הציניות מדמה עצמה לפעמים להיתממות. היתממות מחרבת, שורפת.
היא חסרת שליטה. למרות שהיא מדמה לבעליה שליטה. כוחה נובע מקנאה ושנאה, זה ההבדל אולי בינה לבין אירוניה תמימה.
שלוש פעמים בשבוע נהרנו אחרי חכם ישועה לתיקון קבלי מיסטי מסביב לנצרים.
כשכולם ליחשו ארמית מהפנטת הוקסמתי, עצמתי עיניים, אבל מלמלתי מילים עבריות: “הצדיקים הטהורים אינם קובלים על הרשעה אלא מוסיפים צדק”.
הבטתי בירוק החצרות, בארגמן הגגות, ואמרתי אין מצב. מישהו יתעשת. כולם יתעשתו. הייתי טיפש נאמן בן 22. מאוהב ומסונוור, מה טוב יצמח מן ההרס?
בסוף הסיבוב, כשעה אחרי חצות, פגשו בנו עיתונאים מלאי בוז. העיניים שלהם צעקו שהתבלבלנו, עם בולדוזר כמו אריק לא הולכים למוסכים שמיימיים (היה שם אחד שלא צחק, שלא חיכה רק לסקופ, שהטלטלה היתה מונחת על פניו כפי שהייתה מונחת על פנינו. קראו לו שרון גל).
חזרתי מרוט לבית אחי, שתיתי קפה שחור עכור. כל הווייב האמוני-מיסטיקני שלי התכווץ לתוך תרמיל עצוב. ידעתי בתוכי שבמגרש המעשי העכשווי בוז משאיר אבק לכוונה טהורה, לעג עושה קלס מתיקון חצות, מדמעות צדיקים, פוליטיקה זולה מנצחת עקרונות ויושרה. לא רציתי להתבונן בזה מרוב שזה הכאיב.
משפטים כמו ‘היה לא תהיה’ התחילו להחליד אצלי
הלשון האידילית של הרב קוק נשמעה לי קיטשית עד מיאוס
זחל אליי הייאוש
לא הלכתי יותר לתיקון של חכם ישועה
סיפרו לי בטלפון בלחישה על שטיפות המוח שמחוללים פסיכולוגים לחיילים שיגרשו. שליחוּת וכובעים של “נחישות ורגישות”. שמעתי שקרוב משפחה שאני אוהב מחלק צמידים כחולים בצמתים. לא ידעתי איך אמשיך לאהוב אותו אותה אהבה.
חמש עשרה שנה אחר כך. אחרי הכוויות והכיבוי. אחרי עוד מאות הרי געש שהתפרצו פה, אני ממתין לאנשים שעמדו בראש המיזם העלוב הזה שיאמרו “גדול עווני מנשוא” בלי סימן שאלה.
הן גירשת אותי מן האדמה. השמרת אותי אחי?
במבחן הדורות לעתיד, אני יודע שהזיכרון ההיסטורי יעלה על נס את המגורשים האמיצים שנשארו ביישוביהם עד הדקה התשעים ולא נגררו למלחמת אחים.
אבל היום רובץ לפתחם של המגרשים עוד חטא
כי אלוהים נושא עוון ופשע אם האדם מיטיב לשאת אותם, נושא אותם למקום מיטיב, ואם לאו, לפתח חטאת רובץ, והתשוקה הצינית לממשו לא תחדל, והאדם ימשול בזה.

א.

איש איננו יכול להסביר את הנהירה הזאת לסיני. את הכמיהה לחופים זהובים, למעמקי ים צלולים, החופש מסביבה אורבנית צפופה ומלחיצה.
כאן בצל הרי גרניט כהים, מצאנו את השלווה ואת הרוגע. הפחדות שונות ומשונות ואזהרות מסע – לא ירתיעונו.
הכמיהה לפסטורליה, הרחק מתל-אביב, מירושלים הבירה, רחוק אבל קרוב, במרחק יריקה, דרושה הייתה לנו כאוויר לנשימה, כמים קרים על נפש עייפה ורצוצה. אין צורך להצטופף בנתב”ג, להתעופף באוויר ולהתנתק מן האדמה הקדושה הזאת על מנת לחוות מרחבים.
זה לא רק המחירים הזולים, זה לא רק תחליף קרוב לריביירה, כאן מצא הישראלי את מקומו ומנוחתו. כאן אנחנו מנכסים את סיני אלינו, ללא חישובים פוליטיים וללא משטרת המחשבות הישראלית או המצרית. הבדואים ברקע הינם רק צללית חולפת כאבותיהם נוודי המדבר.
דוד בן גוריון ‘מלך ישראל’ הכריז כאן לאחר מלחמת סיני: “כאן אנחנו מייסדים את מלכות ישראל השלישית”. אמר ולא יסף.
ברגעי חרטה אמר מנחם בגין: “לא ידעתי שסיני זה ארץ ישראל”. במחי יד מחק את שנות השלטון הישראלי המתחדש בסיני. במחי יד מסר לזרים את מקור הווייתנו של מעמד הר סיני.
למען שלום זמני המאפשר למוסלמים ישראלים בלבד לנסוע בבטחה למצרים ולירדן התנתקנו מטריטוריה רוחנית זאת של סיני. למען שלום זמני התנתקנו מהר משה רבינו, מהאיים טיראן וסנפיר, ממרומי הסירבאל, הר קטרינה וג’בל א-ג’ונה, נקיקי מבוכים ובארות שפע ונפט של אבו-רודס.
כאן במזרח סיני וחופו תוכנן המשכה של תכנית אלון ותוכנית השידרה הכפולה של מדינת ישראל בהגותו של האדריכל פרו’ אברהם וכמן. בחצי האי סיני נמצא מרחב הפתרונות לפיזור האוכלוסייה. כאן הוא מקומם של מפעלי תעשיה ענקיים ועתירי שטח, תעשייה כבדה, תחנות כוח גרעיניות, שדות תעופה והשער לגלקסיה.
השחזת חרבות מוסלמית מתמדת והצטיידות מצרית רבת היקף לא ירתיעונו.
לא נשמע להתראות!
מסע בני ישראל בסיני לא ייפסק גם ללא חסות צבא וריבונות!
סיני שלנו לעד ולעולמי עולמים.
ציוויליזציה מתקדמת לא תמתין עד טיפת הדם האחרונה למען התפתחותה עד פס התכלת התחתון בדגל מגן הדוד בין שני נהרות גן העדן.

ב.
איש איננו יכול להסביר את נטישת חבל קטיף, חבל הארץ הפורה, אחרי כ 38 שנה של התיישבות ישראלית מתחדשת והיאחזות בחוף מימי הים התיכון בואכה עזה ,רפיח ואל עריש. אם נטשנו את היכל סיני, אדמת קודש ארץ ישראלית, מה הפלא שנטשנו גם את המבואה.
פעמים רבות בתורתנו הקדושה והאלוהית נצטווינו על זכירת מעמד סיני, יציאת מצרים והמעבר במדבר הצחיח והנורא הזה. המקובל האלוקי חיים יוסף דוד אזולאי אף הוסיף ותיקן לומר בסוף תפילת השחרית ‘עשר זכירות’, שרובן מורות על זכירת מאורעות הקדמונים שקרו לאבותינו היוצאים ממצרים, כאילו לא די לנו בפרשיות התפילה .
כנראה שהיו לו תובנות או הבנות מיוחדות וחדשות, מעבר לתפילות שחרית שתקנו קדמונים.
לא זכרנו ולא הפנמנו את משמעותה לדורות של מצוות הזכירה וכתיבת מסעות בני ישראל. גם משה רבינו אפשר וביקש לשכוח, כשהשכינה הקדושה מצווה עליו בפירוש לזכור ולכתוב את ממשות המסעות האלה: “וַיִּכְתֹּב מֹשֶׁה אֶת מוֹצָאֵיהֶם לְמַסְעֵיהֶם עַל פִּי יְהוָה”.
ומאי זכירת ממשות המסעות שכחנו את הדרך לכאן, את שייכותנו למרחבי ארץ ישראל הדרומית ואת המבואה למרחבי אלי סיני שלנו.

1.

רציתי לפנות אליך, הצבר. אתה אדון הארץ. אתה נולדת מן האדמה והאדמה היא ביתך. אתה עשית את הנַכְּבָּה. אתה הגדר של הפרדס. רציתי לפנות אליך בשל מה שאתה מתכנן. זה מה שאתה מתכנן, אולי אתה לא יודע מזה, לצמחים קוצניים לא תמיד יש מודעות עצמית כל כך גבוהה. בימים אלה עומד להתרחש דבר שלא התרחש בפרדס שלנו מאז שנשתלנו כאן. בימים אלה מתכננים את הגירוש הכפוי הגדול ביותר של אנשים מבתיהם מאז הנַכְּבָּה.
נַכְּבָּה חדשה. זה צריך להיות משהו שכולם מדברים עליו, אתה אומר לעצמך. טעות. בפרדס שלנו כולם מדברים על הפנצ’ר באוטו של שר האוצר. במשרדים בכירים ממנים יחידות מיוחדות כדי לתפוס את הקוץ שנתקע בגלגלים. כוחות מיוחדים חיפשו ומצאו שהילדים שצעקו על שר האוצר לא היו אלה שפינצ’רו את הגלגל. אז הקימו יחידות חדשות למצוא את הקוץ. אין כמו הצבר, ברגעים של מבוכה תמיד אתה יודע להקים יחידות מיוחדות. אני מכיר אותך ממזמן, צבר. ואולי זה הזמן להגיד לך, אתה לא צריך לחפש את הקוצים. אני הקוץ, צבר. אותי אתה מחפש. אני הפנצ’ר הגדול של האשליה שלך. שרק אעלם.
אני יודע. אתה מחפש אותי ממזמן. שנינו יודעים שלא מדובר רק בגלגלים של שר האוצר. אתה מחפש אותי מאז הנַכְּבָּה הראשונה שעשית. היא הזכירה לך מאיפה באת, היא רמזה לך שאתה לא נולדת פה כמו שסיפרו לך, כמו שקראו לך בלילה מן התנ”ך. היא רמזה לך שאתה נטע זר. הזכירה לך את האדמה התחוחה ביד אדם שבה נטעו אותך. הנַכְּבָּה הזאת רודפת אותך, בהתחלה לא רצית לשמוע את קולה, שרת שירים בקומזיץ כדי להניס את דמותה שהיתה באה בחשיכות הגדולות של לילותיך.
הנַכְּבָּה הזאת הפכה לשואה הקטנה והסודית שלך, ומאז אתה מחפש אותה, מנסה לבטא את שמה בקול, לכפר עליה. להניח את אשמתך על שעיר ולצפות לישועה. אבל אתה אדם רציונלי אתה לא יודע כפרות. לא תצליח לכפר על הנַכְּבָּה עד שלא תעשה לך נַכְּבָּה חדשה. לכפר על גירוש בגירוש.
אני מכיר אותך לגמרי לא רע. אתה לא מכיר אותי, אבל אתה מכיר בי את הקוץ. יש לך הרבה טענות נגדי. אתה אומר שבגללי הגבול פרוץ, אתה גם אומר שבגללי כל מי שבא אליו נדקר. אני מכיר את הטענות שלך. חלקן הגיוניות, חלקן אפילו מוצדקות. אבל אני יודע שזה לא זה. אתה לא מחפש אותי בגלל הטענות האלה. אתה מחפש אותי בגלל המלחמה. מעולם לא מצאת מאין ליטול את האחריות, מאין לכפר. מאז אתה מחפש איך לרחוץ בנקיון. מחפש כמו שמחפשים חטא קדמון.
אני מבין אותך, אני תקוע לך כמו קוץ. אבל אני הקוץ שמצא את מגילת היוחסין שלו. מכל קוץ יוצא פרי וממנו צבר חדש. אתה הצמחת אותי, ואני הנַכְּבָּה שלך. אתה לא רואה אותי, זה תמיד לוקח לך כמה עשרות שנים. אתה לא רואה אותי עכשיו, אתה עסוק במלחמות. הנַכְּבָּה שלי לא תרפה מלילותיך. כי הנַכְּבָּה שלי היא שלך.

2.

אני ק’ בן יפונה. מתנחל. אתה כותב עלי בעיתונים, אתה מדבר עלי במהדורות (הדרן על הדרן זה חוזר על עצמו, זה הריטואל שלך, הדתיות שלך). אתה רוצה לגרש אותי מהבית שלי ואתה קורא לזה פינוי. אף אחד לא דיבר אתי על זה. אני קורא את זה בעיתונים. אדון המדיה, חשבת פעם איך אתה נתפס בעיניים של האחר שלך? האחר שלך הוא אני. אני שומע אותך חושב: ‘למה הוא לא כותב בשמו? למה ההסתה הזאת מתחבאת מאחורי הרעלה הזאת? הוא רעול פנים והוא מסוכן’.
אתה צודק בהחלט. אני, ק’ בן יפונה, רעול פנים. ואתה, אתה המצאת את הרעלה שלי. אני אינני אלא פרסונה. אם הייתי פונה אליך בשם של אדם הייתי הופך לסטטיסט במחזה שאתה כתבת מראש, במחזה שבשמו אתה מגרש אותי ואת הילדים שלי ואת ההורים שלי מהבית. אצלך אני מזמן כבר מסיכה. אתה מדבר עלי ולא אתי. אתה חי באשליה שאתה רואה אותי באמת, אבל אתה המצאת את הרעלה שלי, אתה הוצאת את הפנים שלי מהדיון באולפן. אתה כתבת לי את המחזה, ואתה תכבה את האור אם אסטה ממנו. לפיכך החלטתי להוריד את האשליה שיש אדם מאחורי המסיכה היפה שלי.
אני יודע. בחלומות הלילה שלך אני מפחיד מאוד. ראיתי את זה בריטואלים שלך. במהדורות החדשות. אני לא מכחיש שאני כזה, החלטתי להפסיק לטעון שאני לא המסיכה שלי. מעכשיו אני והיא אחד. כבר מזמן אין לי קיום בלעדיה. אני האויב. אני לא רציתי להיות כזה אבל זה מה שכתוב על המסיכה שלי. ואני לא יותר ממסיכה.
המסיכה הזאת תחיה כאן גם אחרי שתגרש אותי. היא תהיה רוח הרפאים של מה שנותר מאחורי, כי בתור מסיכה אני רוח רפאים. אי אפשר לגרש אותי. אפשר לא לקבל את פניו של אדם, אפשר לצור עליו, להרעיב אותו, לגרש אותו ואפילו להרוג אותו. אבל אני, אני לא פגיע, כמו בני האדם. אני מסיכה, ללא שום דרישות גופניות. ובתור מסיכה אני אשאר אתך. תמיד. פני הילד שגירשת מביתו. פני הנרצח שהשקיע את כל חייו בבית ובחממה, וביתו ניתן לרוצחו במזרח התיכון החדש. פני כל אלה נחקקים בי, ביחד עם הציור שאתה ציירת עלי. המסיכה, אין לה מעצמה כלום. אני כאן לשירותכם כרוח רפאים. תמיד.

ק’ בן יפונה

אדר, תשס”ה

מתוך ספרו “מראה מקום”, הוצאת ראובן מס

נט.
קשה להבין איך הסבירו לפני אלתרמן איך הדרך ‘נפקחת לאורך’. אי אפשר שהתגלותו של מראה חדש מעבר לעיקול תתואר בצורה אחרת מאשר היפקחות. אלא שכרגיל אצל אלתרמן, לא העין היא הנפקחת אלא הדרך. אלתרמן הבין שלא רק בעינינו אנחנו רואים אלא גם במיקומנו, ולכן דרך היא היפקחות מתמדת, גילוי בלתי פוסק של יֶשְׁנוּת. זה ההבדל בין העומד והנוסע. לכן מי שעומד ורואה את הכביש נעלם מעבר לעיקול רואה ומתגעגע. לכן מי שמחפש לו מקום לתפילה בדרך, ימצא לו מקום שממנו רואים את הכביש נעלם מעבר לעיקול.

ס.
בבית הכנסת במושב הייתי הולך בחזרת הש”ץ לחלון הגדול לראות איך הכביש שמגיע משער הכניסה נעקל ונעלם לו ימינה בדרך אל החממות ובדרך להקיף את המושב. מגרש הכדורסל עוד עמד שם, אבל תחנת הדלק עברה כבר למקום אחר, ובתקופה של העליה הגדולה גם בנו עוד בתים ליד האשקוביות הישנות, אח שלי גר באחד מהם עד שעבר לבית אחר. ועדיין הכביש נעלם מעבר לעיקול והותיר עקבות של געגוע שהלמו יפה את נעימת התפילה.
עברו שנים. הזמן, בהפגנת כוח מוזרה, חשף את שיניו, רצה להוכיח שהוא חזק מהמרחב. הזמן התעקל והמושב כולו עוּקל, מותיר אחריו תמיהה גדולה ועלבון כבוש.

(וחז”ל אומרים: הלב יודע אם לעקל אם לעקלקלות).

סא.
*
אצל אלתרמן המודרניסט יש “אהובה אחת לשיר ולמסחר”. הוא יצר את הדרך כנקודת מבט ואת העיר ברא יש מאין, כאלילה נפלאה מעולפת צעיפים וגובה. כך הוא פונה אליה:
הבהירה השוצפת – – הקשיבי,
ידים אליך אושיט –
הרימי אותי, על ברכיך הושבי,
בחלון של קומה חמישית.

אראה את גאות השקמה בעליה,
את קרב הככר – האחת מול מאות!
אראה את הרחוב הגדול, הבולע
שורת אבטובוסים כבדים כדמעות.
(נתן אלתרמן, כוכבים בחוץ)

**
אצל אבידן העיר נעצרה. עיר שנבראה במילה והונפה לראווה, יכולה לשאת חורבן מילולי. אותה דרך שנפקחה אצל אלתרמן לאורך, נעצרה אצל אבידן כמבוי סתום: “הרחוב היפה-היפה ייעצר לבסוף בדרכו/ השלווה אטומה וקשה תחתך כמו חלה לאורכו”. כיווּן הרחוב קדימה נחסם, והופך מכיוון של התקדמות לכיוון של חורבן. הרחוב המודרניסטי נוצר במילה, ובמילה נחרב.

***
גם מדינת ישראל נוצרה בדיבור. בין אם זה מתחיל ב’לך לך’ או בועידת באזל. נאומים, נאומים, כתבי עת, דברי ספרות והנה נוצר מקום.
במקום שבנוי על מילים צריך לדבר בזהירות, באחריות, הדיבור נמצא בכל. אין מילה שאין לה מקום, וכל מילה מוצאת לה רחוב, חצר או שדה קרב.
ואבידן ממשיך “הקירות הכבדים מבינים משהו ונופלים בשתיקה/ על העיר הגוססת בחוץ צונח אור שמש מוחלט” (דוד אבידן, ברזים ערופי שפתיים).

סב.
ומה קורה כשמקום נהיה לא-מקום? מתחילות שמועות, מתהלכות בעיתונים ובטלוויזיה, ואז מגיע מכתב רשמי: ‘החל מתאריך פלמוני מקום פלוני יהיה לא-מקום, על כל ההשלכות המעשיות והמנהליות הקבועות בחוק’. ואז מתחילה לזחול באויר המקום חרדת האין-עוד, חרדת מותו המתקרב של המקום.
חרדת מותו של מקום מפתה את התושבים לחלל את קדושת חייו, כמו צחוק מודחק שמתלווה לשמועת מוות. חרדת מותו של מקום הופכת את קווי המתאר של החיים לחוטים דקים מאוד. ‘לא לדרוך על הדשא’, ‘לא ללכלך את הרצפה’, ‘לא לחנות באמצע הכביש’ מה נותר מכל אלה כשמקום עומד על סף תהום חייו? מה ייוותר מעמודי התאורה, מהשלטים, מאבני השפה, מתחנות ההסעה, מבתי הציבור? כל אלה היו בחייהם סימונים של קו מבט, של ריכוז ציפיה, של גבול עדין. מהם כל אלה במותו של מקום? מותו המתקרב של המקום מטיל איום של בזוּת על כל הסימונים התמימים שהתושבים מטפחים: בפנים ובחוץ, בתי תפילה ובתי שימוש, שערים וגדרות, חממות פרחים ובתי אריזה, מקומות חניה וחופי רחצה.

סג.
מה נותר כשהחיים נארזים מתוך בית שאיש לא יגור בו עוד? מה עושים בחפצים שכבר אין בהם חפץ? תחילה אורזים ומשליכים בפח, אחר כך מניחים ערימה בפינה, אחר כך זורקים על הרצפה שאיש לא ידרוך עליה ביחפותיו, רצפה שהגג עתיד להתפרק עליה לרסיסים של רעפים משוברים, מרושתי חשמל מנותק. עליה ועל הצינורות, ועל המבואות ועל המפתנים שעומדים על סף אובדן חייהם.

סד.
חורבנו של מקום עולה תמיד על הדעת כזכר מלחמה. מכת פתאום חותפת את ישותו של מקום. מקום שאיננו עוד מקום מותיר אחריו פליטים המומים שאינם יכולים עוד לדמיין את זכרו. המקום נותר לא-מקום שהזקנים עוד יוכלו להלך בו ולספר כהוזים על שפעם היה כאן מרכז הכפר, ונדים להם בראש.
כשמלחמה מראה פני שלום, החורבן מתחזה כפקיד חביב. ‘בהתאם לחוק עלי להודיע: בשבעה עשר בתמוז יחל המצור, בתשעה באב ייחרב הבית’. חורבנו של מקום במלחמה הוא אמיץ-כח, נורא, הוא מטיל אימה ומעיד על אלימותו. חורבנו של מקום בשלום, הוא חורבן צפוי, קבוע מראש, כמעט משעמם. הוא איננו מותיר לזיכרון רגע להאחז בו, הוא איננו כעס המושלך על עצים ואבנים, הוא בוז שותק ולעגני לקדושת חייו של מקום.

סה.
בשורת חורבן הופכת מקום לבן תמותה, הופכת את קול ענות חייו לנגינה עדינה.
“הגוסס הרי הוא כחי לכל דבר […] אין מזיזין אותו, ואין מדיחין אותו, ואין מטילין אותו לא על גבי החול ולא על גבי המלח, עד שעה שימות. אין מעצמין את עיניו, הנוגע בו ומזיזו הרי הוא שופך דמים” (מסכת שמחות).
כך אפשר להבין את מי שמתעקש על כל תג ופרט בכבודו של מקום שצועד אל אינוּתו. האם יש מקום שלא ימות?

סו.
נשימתו של המקום נעצרה כשסגרו את הכביש. הדרך היתה נשימת המקום. אנשים באים, אנשים הולכים. לחם ודואר מגיעים. משאיות יוצאות עם עגבניות, חסה ופרחים. המחסום היה יד מונחת על צוואר. ראיתם פעם מקום נשנק? אחרי שהחריבו את הבתים והמקום נפח את נשמתו, היו נשימותיו האחרונות תלויות על קצוות הדרכים. יראת רוח הרפאים של המקום הביאה אותם להוריד את השלטים שעליהם אפשר היה לראות נשימה של מקום שהיה ואיננו.
השלט לשדרות נשאר והשלט ההוא איננו. השלט לסעד ולבארי נשאר, והשלט ההוא איננו. השלט למגן ולעין הבשור נשאר, והשלט ההוא איננו. השלט לכיסופים נשאר והשלט ההוא איננו. סִפדו ככה לו: ‘היה מקום וראו איננו עוד’.

איך יוצרים אמנות כשהמציאות מסרבת להיות עוגן מוכר – כשהנוף מהחלון נעשה רחוק ומוזר והזולת האהוב נעשה לאיום? איזו הזרה יכולה האמנות להציע למבט המשתאה מול מחזה אבסורד כלל עולמי, שמנוהל בקווי גרפים וסרטי סימון?
כשהתותחים רועמים – המוזות שותקות. אבל מה קורה כשהתותחים שותקים והמוזות משרטטות במהדורת החדשות בערב את קווי המתאר למציאות של מחר?
בתערוכה המקוונת שלפניכם הוזמנו אמני קהילת ‘פרדס’ – סטודנטים לאמנות ובוגרי התכנית – לדווח את פליאתם מהזמן המשונה הזה, מההווה המרצד של מגיפת הקורונה.
מהעבודות שנאספו עולה המאמץ להקדיש מבט משתהה לדימויים המתחלפים, למשמע מחדש את המציאות הנחווית ולאתר בתוך רגע ההווה גרעין טמון של סדר זמן ארכאי: למצוא בו את ההיזכרות, הגעגוע והתעופה.
כך, בציוריה של שקד סגל הופכים הרחוב היפואי הנטוש והחגיגיות הרצינית של אולפן החדשות להתרחשויות פנטסטיות, מופע זיקוקים מערוץ של תרבות זרה. גם בצילום של סיגלית פריד – ‘עסק ביש’ נוכחותו של הדיוקן המתפרץ מתוך כרזת פרסום ברחוב הנטוש כסבך יער פראי.
טקסי השגרה המוכרת נטענים ברבדי משמעות חדשים. בוידאו ‘שולחן שבת’ של רני בן-ארי נותר השולחן הערוך לאורחים – נטוש ונרקב. היעדר הקרבה האנושית מוחלף בנוכחותם המצטברת של זבובים ובתהליכים הטבעיים של ריקבון והתכלות.
הנוף הפתוח והמזמין של חוף הים ברישומה של חן אלישע, נחרץ ומסומן בידי החוק בסרט הסימון הקוטע את המרחב. על החלון אל הנוף בצילומו של אלקנה לוי מופיע נגיף הקורונה בייצוגו הגרפי כמעין קמיע-תכשיט מבשר רעות.
צמצום המרחב אל הנוכחות הגופנית מייחל לפריצתו ברישום הדחוס של חן אברישמי “ד’ אמות”- ההגדרה ההלכתית למינימום נוכחותו של גוף במרחב והיחסים החדשים בין אדם לחיה. גלית ירושלמי יוצרת דימויים ארכאיים לרגע ההווה, זיכרונות של העכשווי.
טקסיות הלקוחה מן הפרוצדורה הרפואית מעוררת בטליה פרי אסוציאציות לטקס עבודת הכהן הגדול ביום הכיפורים, והסטריליזציה הרפואית נחווית כטקס כפרה והיטהרות.

מציאות חדשה נכפתה עלינו. העולם כולו האט את מהלכו עד שכמעט עצר מלכת, באופן שלא שיערנו בנפשנו שכלל ניתן. המרחב הציבורי שינה פניו מן הקצה אל הקצה. התא הפרטי והמשפחתי נבחן עד הקצה בלכידותו, וביכולתו לתפקד כיחידה סגורה ועצמאית לאורך זמן.
רבים מאיתנו מצאו עצמם מוגדרים כ”לא חיוניים”, ומהלכי חיים רבים מאד, הוגדרו כ”מותרות”.
בעת מעין זו, של צמצום אישי, חברתי וכלל עולמי, מתגלה – הכתר. מושא האדם המהווה את תמצית עיקרו, את החיוני ביותר עבורו, עליו לא יוותר.
לכן ועל כן, דוקא בעת שמחלת הכתר (הקורונה) מכתרת אותנו, בחרנו במערכת ‘יהי’, לבחון את החיוני, והבלתי ניתן לצמצום עבורנו – בעיני הרוח.
לפניכם מקבץ שירים של משוררים שנעתרו לאתגר ושלחו את שירתם תוך זמן מוגבל ביותר, שירת הזמן הזה, שירת הכתר.

השנה לא אעלה לקברי יקירי שנהרגו על קידוש הארץ הזאת ולא אצא אל חוצות העיר עם ילדי להשפריץ חוטים ולאכול צמר גפן מתוק, וזה יכול היה להיות מצב עצוב ומייאש אלא שנפל בחלקי הכבוד לערוך את דף הבית שלפניכם עבור הימים הקדושים של מדינת ישראל ושל העם היושב בתוכה, מה שהכניס לביתי רוח אחרת בימים משונים אלה של ריחוק חברתי ומגיפה. בהעמדת דף זה לפניכם אני מבקשת לתת חלופה להרגלים של ציון הזיכרון וחגיגות העצמאות, שהשנה נכפה עלינו לשנות.

השתדלתי לבחור מבין החומרים הרבים שנשלחו למערכת כתב העת את אלה שמייצגים בעיני בצורה הטובה ביותר את כל מגוון האנשים הטובים ונקודות הראות של החברה שלנו; מגוון מגדרי, עדתי, דתי, פוליטי ויצירתי שמרכיב את מרקם חיינו כאן. כאן תמצאו את כל מה שיפה, בעיני, בנו. תחי היצירה שמצליחה לאחד אותנו ולייחד אותנו, ולתפארת מדינת ישראל.

לפני מספר שנים קראתי את מאמרה של אווה אילוז ‘ששת הדיברות לחילוני הגאה’ שפורסם בעיתון הארץ. המחברת מנסה להתחקות אחר קווי היסוד של ההוויה החילונית ומנסחת מערכת “דיברות” המאפיינת אותה. הדיבר הרביעי והמעניין ביותר הוא: “הטלת ספק בכול”. אילוז איננה הראשונה לזהות את עקרון הספקנות עם התודעה החילונית. עשה זאת יובל נוח הררי עם ‘האמת החילונית’ ולאחרונה נגע בכך אריאל הירשפלד במאמר בשם ‘הערה על החילוניות הישראלית’. כמעט כל השוואה בין העולם הדתי והחילוני מתייחסת לכך והסיבות ברורות ומובנות. תפישת החיים החילוניים כקיום בצל הספק הינה אחת הדוֹגמוֹת הרווחות ביותר בחברה הישראלית. אולם בעוד הדיון על מושג הספקנות נבנה סביב מובנו ומשמעותו הפילוסופית, השאלה הסוציולוגית נדחקת הצידה.
לדיון במושג הספקנות היסטוריה עשירה ומרתקת. לא רק בשאלות של אמונה ותבונה, אלא גם בסוגיות אתיות ומשפטיות. אחד הרגעים המשמעותיים בהיסטוריה של דיון זה הוא הופעת הקוגיטו הקרטזיאני. רנה דקארט תר אחרי עיקרון פילוסופי ראשוני עליו ניתן יהיה להשתית את כל תמונת העולם. כיצד הוא עושה זאת? על ידי הטלת ספק בכול. הפילוסוף הצרפתי יוצא למסע אינטלקטואלי ארוך שבסופו הוא נותר עם דבר אחד בו לא ניתן להטיל ספק – האני החושב. ומכאן כמובן ההיגד המפורסם: “אני חושב משמע אני קיים”. לאורך ההיסטוריה זכה מהלך זה לאינספור התייחסויות פילוסופיות, אולם ככאלה הן התאפיינו בשפה דומה. בין אם ביקרת את המהלך ובין אם צידדת בו, הדברים נעשו בשפה אנליטית סגורה. אלא שלשאלת הקוגיטו משמעויות רחבות הרבה יותר, שכמעט ואינן זוכות להתייחסות.
שאלת הקוגיטו היא שאלה פילוסופית טהורה אך בה בעת גם שאלה אנתרופולוגית, או לפחות שאלה המזמנת קריאה אנתרופולוגית בטקסטים פילוסופיים. אחת העבודות המקוריות והמרתקות בתחום זה שייכת לפסיכואנליטיקאי הצרפתי ז’אק לאקאן. לדידו, הרגע המשמעותי במהלך הקרטזיאני הוא דווקא מקומו של אלוהים בו. לאקאן קורא ברגישות הייחודית לו את הקוגיטו וחוזר לרגע שבו דקארט, באותו מקום, שם את מבטחו באל המושלם אשר לא ייתכן שירמה אותו. זהו כביכול מרכיב שולי במהלך הפילוסופי הרחב יותר, אולם לאקאן אינו מקל בו ראש. מושג ה’רמאות’ הוא מושג חשוב בהקשר זה. לאקאן מעמיד כאן את האל הקרטזיאני מול האל המקראי. האל המקראי הוא האל המשיב למשה “אהיה אשר אהיה”. בניגוד לדקארט, האל המקראי מרמה את מאמיניו, חומק מהם. הקוגיטו הוא המשך של תולדות המחשבה המערבית המבכרת את עקרון היציבות ולעומתו האל המקראי הוא האל הנמצא מעבר לעקרון היציבות, שהרי שימת הדגש היא על זמן עתיד – “אהיה”. תשובתו של אלוהים איננה “אני מי שאני”, תשובה שאמנם אינה מוסרת מידע על זהות האל אך כן על מהותו כישות קבועה ויציבה. תשובתו למשה “אהיה אשר אהיה” מלמדת על הקפריזיות האלוהית. בדיוק כמו פעולת הבריאה. אין רצף רציונלי וממוסגר אלא רצון אלוהי לברוא את העולם יש מאין. בכך למעשה האל מתפקד כאחר המוחלט.
אם כן, הקוגיטו אינו מסמן רק רגע משמעותי בתולדות הפילוסופיה המערבית, אלא בעיקר נקודת מפנה אתית, שהרי האתיקה עומדת מעבר לעקרון הספק. בשורשיה העמוקים, החשדנות היהודית כלפי הספק מגיעה מהניסיון המזוהה כאן להתנער מהעמידה האתית מול אותו אחר מוחלט. במילים אחרות, האלטרנטיבה שמציעה ההוויה הדתית לעקרון הספקנות היא האחרוּת. אם אבקש לפתח מעט את דברי לאקאן, הקוגיטו הפקיר את שאלת האמת ונותר עם שאלת הוודאות. בכך הוא מכונן את עצמו כשיח מונולוגי סגור הסובב סביב עצמו. המאפיין העיקרי של פעולת הספק למעשה איננו הסירוב “ההרואי” ללכת שולל אחר ודאות מנחמת, אלא ההיות האינטימי, המכונס, עם התבונה. לא ידע מוחמץ, חומק, כי אם ארוטיקה של השליטה, של הביתיות התבונית. האל המקראי הוא האל המרמה את מאמיניו, דהיינו השומר על אחרותו המוחלטת. לעומתו האל הקרטיזאני מעניק ביטחון אפיסטמולוגי למאמיניו. הטלת הספק המפורסמת של דקארט אינה אלא הונאה עצמית באשר היא נעשית תמיד מתוך עמדה ביתית. ככזאת היא פועלת על החוץ, מתמקמת בגבולותיה של התבונה ובתוך הסדר הרציונלי והלוגי שלה ומשם מביטה החוצה. מכאן שהמרכז המשמעותי בפעולת הטלת הספק איננו הידע שאינו יכול להבטיח ודאות, אלא עצם הפעולה עצמה. האינטימיות שבשליטה.
קשה שלא להזכיר כאן את עמנואל לוינס. הפילוסוף הצרפתי זיהה בין אתאיזם לאגואיזם. לדידו, הפילוסופיה המערבית איננה אלא אגולוגיה, כאשר שאלת האל איננה שאלה אפיסטמולוגית, אלא שאלה אתית. היחס אליו אינו עובר דרך עדשות התבונה.
אין כוונתי לצייר גבולות עיקשים בין דתיות לחילוניות. הדברים מורכבים יותר. אלא שבעוד שיחים חילוניים מסוימים חורטים על דגלם את ערך הספקנות, ניתן למצוא במעמקי השיח הדתי חלופה רדיקלית יותר, מעמיקה ומפוכחת יותר. הספקנות זכתה לתהילה גדולה מדי. לדימויים הרווחים של הסובייקט הספקן יש היבטים סוציולוגים משמעותיים. מבחינה פוליטית למסמן ‘ספקנות’ יש ערך רב. הוא תמיד מזוהה עם בגרות, אחריות, רציונליות וקונוטציות נוספות הנלוות למשמע המילה הזאת, הון סימבולי שקשה לעמוד בפניו. הספקן הוא המבוגר האחראי, זה שאינו מוכן להתנחם באשליותיה הנעימות של הדת.
מבחינה זו, יש לומר את האמת, שיח זה ניצח, ובכדי להתמודד עמו ולהציג אלטרנטיבה ראויה נדרשת בראש ובראשונה הכרה בכך. אפשר לחשוב כאן על פרנץ רוזנצווייג, אשר במובנים עמוקים ניתן להבין כך את מפעלו ההגותי-רוחני. “המחשָׁב החדש” הוא הניסיון לכונן את הפילוסופיה של ההתגלות. להתחקות אחר האופקים האבודים שלה, לא רק כמפעל אינטלקטואלי חלופי, אלא בראש ובראשונה כהתנסות קיומית, הצומחת מעבר לשיח הספקני. מאידך אין ליפול אל האסתטיזציה של ההתגלות, כזאת שאמנם משרטטת מחדש את המרחב הפנימי בשפה גמישה ומעורפלת יותר, אך עדיין לא מצליחה לחרוג ממנו. ההתגלות היא מעבר לאסתטי, שכן האסתטי תמיד עלול לגלוש למחוזות הנרקיסיזם. ההתגלות היא עמידה כנה מול אחרוּת רדיקלית. עמידה מן החוץ, על כל המשתמע מכך. בחזרה ללאקאן – לעמוד מול האל הרמאי. או במילים אחרות לאפשר לעצמנו את החסד של היות סובייקטים מרומים, הקורסים אל מול האחרות האלוהית.

בקובץ הפואמות ״הרואיקה״ שפירסם אורי צבי גרינברג (1896-1981) במחצית הראשונה של המאה העשרים הוא כותב על העוני כסוג של גבורה, ומשתתף עם החלוצים הנענים מן הקדחת והמחסור. גרינברג אף מבין ללבם של אלה מהם העוזבים את הארץ בחזרה לאירופה וכותב: ״סעו לשלום, מה אעשה, כי אי אפשר לי לתת לכם מבשרי ומדמי יום ויום ולילה לילה ואין מלכות לי וקסם להעניקכם לאריסטון״. מבחינתו, העושר הוא בהסתפקות במה שיש.

״הן עני ירדתי לרון עמכם מספינות ועני אנוכי כמוכם על אדמת הקודש״. אפשר לשים לב איך משחק המשורר בדמיון הצלילי בין ״עני״ ו״אני״, כאומר שהעוני הוא חלק אינטגרלי מן האני שלו.

המוטיב של מלכות העוני חוזר שוב ושוב בשירת אצ״ג כחלק מההוויה הארץ-ישראלית, בניגוד לפיתויי השפע של אירופה שאותה עזב.

בספרו המאוחר יותר ״הגברות העולה״ חוזר המשורר שוב על מוטיב האושר שבהיות רעב בארץ ישראל. ״זמרו בני מעי, מרעב בארץ ישראל, כשם שעצמותי תאמר נא מלילי קדחת, מרעב הנהיר, אי! נהיר ונהיר – – זמרו!״.

בסוף הספר ״אנקריאון על קוטב העיצבון״ מגלה אצ״ג את מקור המשיכה שלו לעוני, ומזכיר את רבי מאיר׳ל מפרמישלאן (1780-1850), שהיה אדמו״ר חסידי מתלמידי החוזה מלובלין, ״אשר לא נתן שתלון בביתו בלילה פרוטת נחושת יחידה/ שבל תהא בינו לבין אלוהי העניים נקודת מתכת״. הספר נגמר בשורות עזות המבע:

״ועני העניים זה מציץ ללב ולארנק

ומצווה עלי העניוּת בעיניים מזהירות:

– פרוטת נחושת בל תלון בביתי עד בוקר – -״

לא מכבר גילה הסופר יצחק בר יוסף, העובד במכון ״גנזים״ של אגודת הסופרים, מכתב גנוז שכתב אורי צבי גרינברג ולא התפרסם עד כה, בו הוא מלין על קבלת תרומה ל״סיוע סופרים״ ומחזיר אותה לאגודת הסופרים.

כותב יצחק בר יוסף:

מישהו באגודת הסופרים שלח לאורי צבי גרינברג חמש לירות ארץ ישראליות כחלקו מתוך תרומה שהתקבלה על ידי ד”ר רוטבלום (כנראה כוונתו לסופר דוד רוטבלום, 1876-1947), כעזרה לסופרים נזקקים.

תשובתו הנזעמת של המשורר לא איחרה לבוא. אצ”ג לא רוצה נדבות. במכתב נמרץ מה-14.4.1942 כתב: “הוגד לי שנפלו בחלקי 5 לא”י מנדבת הד”ר רוטבלום לסיוע סופרים. אני מתכבד להודיע שאני מוותר על 5 הלא”י הנ”ל ואני מבקש להחזירן לידי הד”ר רוטבלום, שוודאי נתכון לטובה, ביחד עם העתק ממכתבי זה. איני יודע כיצד איקלע שמי במסגרת הנדבה הזאת. מכל מקום: העניין גרם לי דאבה”.

צילום: באדיבות ארכיון ״גנזים״ – אגודת הסופרים.

הבעיה הדחופה ביותר שבית המקדש השלישי מציב לפתחנו היא לאו דווקא המאבק הבינ-לאומי הקונקרטי שההיסטוריה שלחה אותנו אליו, אלא הפער הבלתי נסגר בין חזון למימוש. בניין שלא נבנה מכיל בקלות את כל השאיפות והתשוקות שמשליכים אליו, וככזה יכול לשמש מומנט אינסופי לתהליך תיקון של קבוצה אנושית. בניגוד לכך, בניין שנבנה הוא צמצום. וכמו משיח שבא, הוא בסכנה גדולה להיות משיח שקר: לאן ממשיכים לשאוף אחרי הבניה? מה משמעות הבניין, משהקמנו אותו סוף סוף?

הבעיה הזו היא בעיה פילוסופית המתרחשת בתודעה: היא יושבת על ההנחה שאיננו מסוגלים לראות מימוש שאינו צמצום ותיקון עולם שאינו פונה אל העתיד. בה בעת יש כאן בעיה ארכיטקטונית: כיצד יוצרים בניין שיש בו אנרגיות של אנטי-בניין. קריאה מוקפדת של פרוגרמת המקדש לאורך הדורות מעלה כי מאז ומעולם המקדש נדרש לשאלה הזו והעלה מתוכו אנרגיות של אנטי מבנה: ככזה הוא עשוי להעלות פתרונות מרתקים לשאלה הפרקטית הארכיטקטונית. מתוך הפתרון המציאותי והחומרי נוכל גם להציע תודעה עתידית שתפתור את הבעיה הפילוסופית, וכך להציע מפגש חדש בין חזון למימוש.

במקרה של בניין בית המקדש יש לנו הופעה מרהיבה של ‘היעדרו’, של ה’אנטי-מבנה’: כיפת הסלע, המבנה שכל כולו מוקדש לשמירה על אבן היסוד של ההר, שכל כולו העדר. בהצעות העכשויות של שוחרי המקדש אנו נתקלים בעיקר במחיקה שלו, מתוך התנגשות קנטרנית עם עולם האסלאם: דווקא מתוך הנוכחות המפוארת של ההעדר אסור לנו לוותר על נוכחותו, נוכחות שתזכיר תמיד את העבר ההיסטורי הקונקרטי של המקום, זה שקרה דווקא כך ולא אחרת.

בבניית מקדש הלוקח בחשבון את ההתרחשות ההיסטורית המקומית ולא מדמיין עתיד אלטרנטיבי אנו זוכים למבט תמידי אל האנטי מבנה, אל הרגע הספציפי והסתמי ממנו נבט המבנה. כך כל מבט אליו מכיל בתוכו את האפשרות האחרת, את “המערת פריצים היה הבית הזה?!”

מהפתרון הקונקרטי אנו חוזרים לבעיה הפילוסופית. בניגוד לסכמה המקובלת בה כל מימוש הורג את החזון, יש לנו כאן מימוש שמחזיר את העבר בצורה מעגלית ומזקק תיקון אינסופי. במקום תיקון עולם שמתרחש רק בעולמות מדומיינים אנו יכולים להרוויח עולם משיחי, בו האופק פונה גם אל העבר.

מלח הארץ פורעי חוק.
מפונים שודדי הקופה הציבורית.
חירוף נפש וגוף בוילה עם בריכה.
דילים קומבינות ועוני. ארץ ישראל אליטה וייסורים.
הדיסוננס הקיומי של המתנחלים גדול מאד.
המתנחל מערבב חלוציות עם נכס זול וחברה טובה. אוונגרד וביקורת מול הציונות בד בבד עם אמון עיוור בהנהגה הפנימית.
שוק חופשי וחירות אישית כתפיסת עולם תוך חברות באגודה שיתופית, ועדות קבלה ואספות חברים.
אז מה הסיפור שלו? מתנחל. מי אתה ולאן אתה הולך.

בכדי לנתח את הדיסוננס אשתמש במודל שלושת השלבים של ז’אק לאקאן. הדמיוני, הסמלי, והממשי.
השלב הראשון הינו הדמיוני, המזוהה עם האם. בשלב זה מתקיימת הרוח והחוויה, הדמויות הראשונות. אצל הרב צבי יהודה ותלמידיו, הדימוי של הארץ מחובר עם גאולה, עם תיקון עולם, עם חברה חדשה שתמשוך אחריה את שאר העם. חברה מתוקנת, קדושה, עם הישגים רוחניים חדשים.
השלב השני הינו השלב הסמלי. הוא מזוהה עם האב, עם השפה, החוק, הסדר והמנגנון. לאב שני תפקידים, האחד להגביל ולאסור והשני לדחוף ולתת דוגמה. בשלב הזה חברות תרבותיות מפתחות את הרגולציה והתכנון, את המערכת המשפטית, האתיקה והאסתטיקה, את הכלכלה והתעשייה. את הגדרות הטוב והרע. ואת הדמויות שהבן ירצה לחקות. בשלב הזה קיימת רדידות גדולה מאוד. לכאן נכנסו “אנשי המעשה” (כינוי שיצרו הדמויות האימהיות שהינו מעט מגונה). במערכים של הסדר והדחיפה קיימת ריכוזיות חונקת. תנועת ההתיישבות המרכזית ‘אמנה’ מחזיקה ואף לופתת את הגופים המוניציפליים, מרכזת את הקשר עם המדינה, מממנת ומנהלת את הגופים החוץ פרלמנטריים, שולטת בקרקעות דרך החטיבה להתיישבות ובתכנון דרך קשריה במנהל האזרחי ובגופי התכנון המקומיים. התנועה הינה הבעלים של שתי חברות הבניה הגדולות.
השלב השלישי הינו הממשי, המזוהה עם הבן. הבן אמור לפעול עם הרוח של האם והסדר של האב, תוך כדי שהאב מאפשר ושמח בהצלחתו של הבן. אך הבן מוצא עצמו מול אב חלש, המחזיק הכל בידיו. כך שאינו יכול באמת להתפתח ולפתח תעסוקה ותשתיות, מנגנונים כלכליים ומערכות משפטיות.
המציאות הזו מחייבת את הבן לעזוב את הבית ולהתפרנס במטרופולינים הגדולים ירושלים ותל אביב ולקבל על עצמו את האב, החוק והסדר אשר שם. ורק לחזור הביתה אל האם, אל הרוח. כך רק באזורים הקרובים למטרופולינים ישנה הצלחה להתיישבות בעוד האזורים האחרים לא מתפתחים (צפון השומרון, בקעת הירדן, הר חברון).
המתח בין הדימויים לסמלים, בין הרוח לסדר, בין האם לאב הינו הבעיה של המתנחל. מצד האם והדימוי הוא מלח הארץ, אך מצד האב והסדר הוא גונב סוסים ללא אתיקה.
מצד האם הוא אליטה משרתת אך מצד האב הוא חייב תקציביים ייחודיים כדי לשרוד.
מצד האם הוא מתמסר לרעיון ולמוסר אך צד האב לא מאפשר לו גם להתענג מהדרך ומן ההישגים האישיים.
מצד האם הוא בעל הבית שצריך ויכול להכיל את השכנים הערבים, כמו מדינת ישראל עם ערביי ישראל. אך מצד האב הוא חסר אונים מולם. בוואקום הזה אירופה, השמאל ובג”ץ נכנסים.

כך שוב ושוב הסיפור נסדק, והשבר והפסיכוזה מופיעים.
המתנחל צריך לבנות נתיבים לאבות טובים יותר.

נרשם ב 12.6.18 כ”ט סיוון התשע”ח, על חורבות בתי נתיב האבות אל מול הדחפורים ההורסים את בתי השכונה.

בהגדרתי הסוציולוגית אני “בעל תשובה”. עד כמה שתואר יבש זה יכול לבטא את התגלות הבורא בנברא, התגלות מקור החיים.

אשתי, בהגדרתה, היא “דתיה מבית”. עד כמה שתואר מצומצם זה יכול לבטא אלפי שנים של חכמה אנושית בדבר האלוהות, שעוברת במסורת מאבא לבן, מאימא לבת.

היא שַמְחַה להתחתן עם ‘בעל תשובה’, למרות שלחלק מהציבור שבו גדלה זה כמו לקבל ‘יד שניה’ – מכשיר שאולי נראה מגניב מבחוץ, אבל סיכוי סביר שהוא יתקלקל תוך זמן קצר או שיהיה צריך להשקיע הרבה בשביל לתקן אותו.

והתחתנו למרות הכל.

התנגשות עולמות היה דבר שבשגרה, אך שנינו ידענו שיבוא היום, תזרח השמש, ואני אהיה כמו שצריך – אלך למניין, אפסיק להפוך מחבתות מפרווה, לחלבי ולֵטַרֵף, אלמד בצורה מסודרת מתחילת הספר ועד סופו ולא בדפדוף רנדומלי לפי הלך הרוח הסוער, וכהנה וכהנה.

אבל הזמן עובר, הפאות צומחות ויורדות, הגמרא נפתחת ונסגרת לסירוגין, אני עדיין שומע יותר מוזיקה לועזית מישראלית, שלא נאמר ‘יהודית’ ואני עדיין מתקשה לקרוא הזמנות לחתונה בסגנון “החתן נ”י בן ר’ הג’ הי”ו יתחתן בעז”ה אי”ה עם ב”ל…”

אני לעולם אהיה בעל תשובה. זו לא נקודת פתיחה לדרך ארוכה שבסופה אהיה ‘דתי’ או ‘חרדי’ או ‘חסיד’ או ‘יהודי כשר’. נולדתי עם נפש חיה, תוססת, פרועה, אוהבת לרקוד ולשתות ולשיר, אוהבת טבע ואש, מים צלולים ובתי קפה. לטוב ולרע. לעולם אהיה בהשתוקקות לגדול, לצמוח, להשתנות. המסורת מלמדת אותי איך לחיות חיים של ערות, של התבוננות, של אהבת הטוב, של אהבת החיים והאדם. חיים של תכלית ומשמעות, חיים של תשוקה נועזת להתאחד באלוהי ולהפעימו בארץ. לא שאדם דתי לא חי זאת, אבל הלך החיים שונה, המסע שונה, כל אדם ודרכו. גדלתי בעל נפש – ביקשתי את הרוח. ועכשיו נותר לֵאַחֶד אותם לֵאֵחַד, בניצוחה של הנשמה. ויש אלו שנולדו תחת כנפי הרוח, ומבקשים את הנפש, מבקשים את עוצמת החיים. ולעולם ננוע זה לעבר זה, זה בתוך זה, בהתנגשות עולמות בתוכנו, עד שיבוא היום, תזרח השמש, ותתגלה האחדות.

“התיקון שיבוא… הוא, שיעשו ישראל אגודה אחת, ותתוקן הנפש של ה’יראים שומרי תורה’ על ידי שלמות הנפש שב’פושעים הטובים’… והרוח של הפושעים האלה תתוקן על ידי השפעתם של יראי ד’ שומרי תורה וגדולי אמונה, וממילא יבא לאלה ולאלה אור גדול, והופעת תשובה שלמה תבוא לעולם, ואז יהיו ישראל מוכנים לגאולה. והצדיקים העליונים, מארי דנשמתא, הם יהיו הצינורות המאחדים, שעל ידם יעבור שפע אור הנפש משמאל לימין ושפע אור הרוח מימין לשמאל, ותהיה השמחה גדולה מאד…”

(הרב קוק, אורות התחיה, מ”ג)

משה ירד מן ההר, הביט במחוללים סביב עגל הזהב, קרא “מי לה’ אליי” ושלח את הלוויים לטבוח בחוגגים. זו היתה מטאפורה.

משה שלח שנים עשר מרגלים לתור את כנען ולדווח מה מצאו. עשרה מהם הוציאו את דיבת הארץ. העם התייאש מן הדיווח ילל והלין ואף ביקש לרגום את שני המרגלים שהיו בדעת מיעוט. העם נענש במסע בן ארבעים שנים במדבר (עד למות הדור המיואש). זו היתה מטאפורה.

הציווי להעלים אלילים ועובדיהם, להקים משכן או בית מקדש, מטאפורה מטאפורה.

זו מטאפורה לצמיחה רוחנית, למודעות שעוברת התמרה. היא משקפת התפתחות מאמונה באלילים רבים ובדמות אל המיוצגת בחומר ונראית לעין (פסל) לדתיות המתייחסת לאל מטאפיזי אחד. המודעות מתפתחת. אף אדם פיזי אינו צריך להירצח לשם כך. זו היתה והינה מטאפורה.

יש מי שקוראים את המקרא כסיפורים ועובדות שיש לשחזר וכמצוות שונות שיש לעבוד לנצח נצחים. הם לא יזוזו מן הכתוב הנקרא בעין הפשוטה, יחזרו על המוכר להם, חדש מפני ישן הם יוציאו ויקראו להקים בית מקדש של אבן כשער לגאולה.

היום אלה הם אנשי עגל הזהב.

אלה האנשים הדבקים במה שהיה מבלי שהם רואים את הדינאמיות שבתהליך הרוחני המעוגן בתנ”ך עצמו. המטאפורה מסמלת את הדינאמיות הזו, שאינה נעצרת. מודעות הצומחת ולפתע יודעת, חשה, רואה ושומעת אחרת. המודעות והדתיות אמורות להמשיך ולהתעלות. התעלות מתרחשת אם קוראים ממעמקים. אם מתבוננים ומקשיבים מן העומק. אם מתבוננים בעיני הרוח ולא באמצעות עיני הבשר של בני עגל הזהב.

עיני הבשר של בני עגל הזהב רואות ושופטות על פי אברי הרבייה – מי כשיר להיות הורה על פי נטייתו המינית, קולה של אישה הוא כערוותה המפתה, ובהתאם למין מי זכאי לשבת או להתפלל באיזה איזור של בית תפילה. עיני הבשר האלה רואות ומקשיבות דרך זהויות (מגדר, גזע, לאום, לבוש)  – אם במקרה יופיע משיח בשר ודם שמבחינה חיצונית יהיה שונה או לא ישמיע את הדברים המצופים ממנו – עיני הבשר לא יראו אותו ואוזניהן לא ישמעו. כך, המסתכלים באמצעות עיני הבשר, אינם ערים למשיח שבתוכם פנימה.

דת אינה קפואה בסיפור. היא זורמת אל המהות המצוייה בליבתה, ליבה הפועמת אהבה. היא אמורה לחיות אהבה – משעה שהאדם הדתי קם בבוקר ובשעה שהוא הולך בדרך, 24/7, אוהב לרע כי הוא כמוהו, אל עבר הגשמת המטאפורה של אחרית הימים.

בימים האחרים הזהויות מתפוגגות. הזאב והכבש, הנמר והגדי, העגל והאריה – כולם יחדיו, ונער קטון מנהיג אותם. הפרה והדוב רועים, ילדיהם יחדיו, והאריה הפך לצמחוני. תינוק משתעשע על מאורת נחשים וסיפורי אדם, חוה והנחש סבים אחור, כלא היו. פחד ההישרדות המפריד בין הצורות השונות גווע. נחשף גן עדן בו אין פיצול והפרדה. ההזדהות עם הזהות הנפרדת נעלמת וההגדרות מי הוא מי או מה מתאדות. המפריד מאבד את המגנטיות שלו. מגנטיות המושכת את האדם הרחק מן הימים האחרים ומותירה אותו שבור בעולם של פיצול ואלימות.

ימים אחרים בהם בני אדם יודעים את הנהרה שהם ונוהרים אל ההר שבתוכם. ימים של מנהיגות תמימה שנתיבה שלום.

הלב נפתח.

העולם כולו הוא גשר צר מאוד. העולם העומד מלכת הוא מה שבני עגל הזהב שואפים לקיימו ומקדשים הקפאתו – התייחסות לאל של אגד מצוות, ברכות וגזירות, ואולי כמיהה לבניית מבנים והקרבת קורבנות, שבהם אין חפץ. אך זהו הגשר הצר שממנו האדם הדתי השלם קופץ ללא פחד. הוא מגלה ויודע שיש מצוות לעת ההיא שהן אבן נגף לעת הזו. הוא מכיר במטאפורה וקופץ למציאות קדושה הפועמת בכול ללא הפרדה וללא חלוקה. הוא קופץ, נוטף אהבה, העזה כמוות. הוא מוצא את המשיח והמקדש בתוכו ואז הם זורחים בעולם.

הקפיצה מן הגשר היא מטאפורה. זו הקפיצה אשר נפרדת מעץ הדעת, שסיים את תפקידו. היא קפיצתו של החפץ חיים אל בין שני הכרובים ודרך להט החרב המתהפכת בחזרה אל עץ החיים המצוי בו והממתין לו באורך רוח.

עיני הרוח רואות זאת, אזני הרוח שומעות.

מתי ישובו עיני הרוח לדלוק בבית “היהודי”? מתי בנותיו, בניו ורבניו ישובו לשמוע? ההזמנה נתונה.

מאז חזרתי ארצה בשנת תשע”ג אני שואלת את האנשים: היכן השירה הדתית-לאומית?  מפנים אותי לבמות שונות, אבל טרם מצאתי בהן את מבוקשי, דהיינו שירה שתבטא אהבה לארץ והתמודדות עם אתגריה וחזון לעתידה, מחד; ושתמשיך, מאידך, את היופי שאני מוצאת בשירה הקלאסית הנראית לי עדיין כשירה האמתית. לפעמים יש לי הרגשה שאנשים שכחו מה זו שירה. 

לא בדיוק שכחו. ביום הזיכרון משמיעים שירי ארץ ישראל יפה. כל אחד יודע לפחות בית אחד של “ירושלים של זהב,” רבים זוכרים במעורפל כמה שורות של רחל. הבעיה היא שכבר לא כותבים שירים מן הסוג הזה (אני מנסה, מתוך איזה דחף, אבל כמובן זה לא תפקיד לתושבת חוזרת). כנראה אסור. איך זה קרה?

אני “חדשה” בארץ וכמובן לא אבין את כל מה שהולך פה, אבל לעניות דעתי גם אי אפשר להבין את המצב בארץ מבלי להבין את התהליך המתרחש ברחבי העולם, ואולי מתוך ניסיוני בחו”ל אוכל לשפוך קצת אור על צד זה של הבעיה.

זה סיפור ארוך וישן.  השירה היא ראשונית, כמעט ביולוגית. הקצב של השיר קשור בצעדיו של האדם, בנשימותיו, בפעימות לבו. השירה התפתחה בד בבד עם החברה האנושית כאמצעי לחיזוק הזיכרון, לגיבוש תחושות ותובנות, ליצירת סולידריות תוך תיאום הנשימות ופעימת הלבבות בין השׁרים והשומעים, ולשמירה על הערכים של הקבוצה באמצעי משל ותוכחה. השירה עזרה גם ליחידים להתבטא ובו בזמן להתייצב, עם קביעות המשקל, יצירת הצורה, אל מול תנודות הגורל. זה היה בידור מועיל, “מתוק ומועיל,” כלשונו של הוראטיוס.

השפעת השירה אמנם הצטמצמה לאורך המאות, בעקבות המצאת הכתב והדפוס. אבל עד סוף המאה הויקטוריאנית היא עוד מילאה, במידת מה, את התפקידים האלה.

עם המצאת כלי התקשורת האלקטרוניים חל שינוי גורלי בתנאי הקיום של השירה (ושל האנושות בכלל; לאחרונה פרסם אורי כהן ספר בשם “כלי ביד כלינו” בנושא זה). האמצעים האלקטרוניים משכו את לב העם במסרים מסחריים ויצריים במידה הולכת וגוברת. המסרים האלה לא חיזקו את הסולידריות החברתית אלא חתרו תחתיה. המשוררים, מצדם, נסוגו לתוך עצמם, לתוך אליטיזם הבז לצרכי החברה ומוותר על כל ניסיון לעודד שאיפות, ללמד או להוכיח. הם גם, משום מה, ויתרו על התכונות הפורמאליות שאפיינו את השירה משחר האנושות. השירה כבר אינה מיועדת לחזק את הזיכרון או ליצור סולידריות ולכן היא גם לא עודדה הבעת רגשות עמוקים אלא דגלה ב”אירוניה” שאיננה ביטוי של שכל ביקורתי אלא התגוננות בפני הלעג שהוא מנת חלקם של כל מי שחושף את ליבו לחברה המנוכרת. מתעוררת השאלה בדבר הצורך בכתיבת שירה בכלל. אבל הדחף ליצור שירה הוא כאמור דחף ביולוגי. משוררים עוד נולדים וצריך להעסיק אותם איך שהוא. אז צריך ללמד אותם, באופן פאבלובי לגמרי, דרך “ביקורת” בסדנאות ודחיות על ידי כתבי עת, לכתוב בצורה שלא תיגע ללב המבקש להתאבן. 

זה מה שקרה, לדעתי, בעולם הגדול. בארץ היסטוריה זו של הפואטיקה משתזרת בהיסטוריה המיוחדת של הציונות. אינני מומחית לשירה עברית. רחוק מזה. אבל גם מרחוק – אולי דווקא מרחוק – מופיעים כמה קווים ברורים.

הרב קוק זצ”ל ציפה כידוע ששירה מטוהרת ומקודשת תשחק תפקיד בתחיית התרבות הישראלית על אדמתנו. זוהי שאיפה אשר שולם עבורה מס שפתיים כביר. לגבי השאיפה הזאת – שאליה מאוד הייתי רוצה הצטרף – אפשר לציין כי התחלות השירה העברית המודרנית היו בעייתיות. החל מתקופת ההשכלה שימשה השירה אלטרנטיבה למסורת האבות ו”רכב בריחה” מפניה. היא עזרה לאנשים לנסח אמתלות לפריקת עול המצוות. דוגמא לכך הוא ביאליק, “המשורר הלאומי” שלנו. טשרניחובסקי כמובן יצא נגד המסורת בצורה בוטה הרבה יותר. הספקנות הייתה העמדה הנורמטיבית בעולם הספרות העברית, כמו בעולם הרחב. לאחרונה שמעתי שכשביאליק נפטר ב-1934, הישוב היהודי הלך אחר ארונו בלוויה של מלך. כנראה דור שאבותיו היו שומרי מצוות היו אסירי תודה למי שנתן לחייהם איזו צורה חדשה.

בתקופת קום המדינה ובשנותיה הראשונות היו משוררים שליוו את מאבק העם ושרו לחזק אותו – השמות הגדולים הם נתן אלתרמן ונעמי שמר. הם לא היו “דתיים” אך היו נאמנים לעם ולערכיו. הם כתבו במשקל וחרוז, מתוך התפישה המובנית כי אמצעים אלה מתאימים, מחזקים ומעניקים תוקף לדברים.

אבל אז קם הדור ה”פוסט-ציוני”.

הדובר המובהק של אותו דור בתחום השירה היה נתן זך – אדם שלא תמיד היסס לגנות את ישראל באזני אומות העולם – שהתקפתו את אלתרמן עשתה סגנונו בין לילה לבלתי אפשרי, ויש אומרים שהיא גם שברה את ליבו של אלתרמן עצמו. השירה העברית טרם התאוששה ממנה. שמעתי כי את נעמי שמר התקיפו באופן דומה בשנות השמונים.

זה דבר מדהים, שלמאמר הזה של זך, אשר טענותיו לא היו חכמות, הייתה השפעה כזאת. זה מזכיר לי מיתוס נורדי – המיתוס על בלדור ולוקי.

בלדור היה היפה באלים הנורדיים. כולם, כמעט כולם, אהבו אותו. ווטאן, ראש האלים, השביע את כל היצורים שלא יפגעו בבלדור. אבל הוא שכח להשביע את הדבקון, צמח קטן וחלש, ולוקי, המרושע באלים, עיצב מן הצמח הזה רומח ובו הרג את בלדור, לדאבון כל היקום. זהו כוח הלעג. הוא לא צריך להיות מבוסס, כי אחד מצדדי התורפה של המין האנושי הוא הפחד מן הלעג. כפי שראיתי, לוקי הוא חבר המערכת ברוב כתבי העת לשירה. אמנם אין בו ממש, אבל כולם פוחדים ממנו.

כאמור, זך היה דובר המגמה הדומיננטית בעולם הספרות הכללי. מי שרוצה לשחות עם הזרם העולמי היום ייעשה אנטי-ציוני או לפחות לא ינקוט עמדה ציונית מפורשת ויאמץ את הפואטיקה של הניכור, האירוניה, הדקונסטרוקציה וכולי. ויש לי הרגשה שהפואטיקה של הניכור משפיעה גם על מי שנשאר ציוני מבחינה אידיאולוגית.

הייתי מאוד רוצה לראות בעולם השירה מה שבעולם המחשבים קוראים לו ריסט. חזרה לשלב שלפני התקלה. ז.א, צריך לנסות לכתוב שירים כמו השירים “של פעם” — בלי הכפירה כמובן. קיבלנו את התורה, והיא חיינו ואורך ימינו. צריך לוותר על ה”מקוריות” הזולה שבציטוט פסוקי מקרא ללא יראה. רצוי גם להתאמץ ולקבל עול משקל וחרוז. כי זה דורש ריכוז, גם מן המשורר וגם מן הקורא, והריכוז הוא מה שצריך לשמור עליו דווקא בעידן המחשבים. כאמור, נטישת הצורה אירעה בד בבד עם נטישת ערכים חברתיים, מסתבר איפה שעל מנת לחזק את אלה נצטרך לחזור לצורה.

אנחנו צריכים להבין וגם להחדיר לתודעת אחרים כי השירה האמיתית היא נכס יקר שצריך לשמור עליו. השירה היא יכולת אנושית שהמחשבים לא חיקו ולעולם לא יחקו. השירה קשורה כאמור בריכוז ובזיכרון. יותר מזה, היא קשורה במעלתו הראשונית של האדם – היכולת לתת שמות. כמו כל אמנות, השירה שואפת ליצור קוהרנטיות ובכך היא ממשיכה את מעשה בראשית. כמו כל אמנות אמיתית השירה נובעת, לפי הרב קוק, מצלם האלוקים. ושלא כמו כל אמנות אחרת, היא משתמשת בשפה, במדיום של הדיאלוג החברתי. המילים קשורות בדברים. בשירה יש פוטנציאל אינהרנטי לתיקון עולם (אולי משום כך היא נתקלת בהתנגדות כה רבה בימים אלה של עקבתא דמשיחא).

אמנם נכתבו שירים יצריים ומזיקים; כמו בכל כוח אנושי, אפשר להשתמש בכוח השירה לרעה. אבל זאת לא סיבה לנטוש אותה. גם עם נשק אפשר לגרם רע, אבל מי שרוצה בהישרדות הטוב עלי אדמות לא יוכל להרשות לעצמו להשליך את הנשק.

לדעתי – כבר כמה שנים אני מנסה לומר זאת – כדאי לחשוב מחדש לא רק על הסיגנון והאידיאולוגיה של השירים, אלא גם על התפקיד של המשורר בחברה ועל האינטראקציה בין חברי המקצוע המאויים הזה. צריך לא רק לחבר שירים אלא גם ליצור חבורות של משוררים שיחליפו שירים באופן קבוע (תוך הימנעות מ”ביקורת” הרסנית) ומדי פעם יוציאו גיליון עם מיטב יצירותיהם. חברי קבוצות כאלה צריכים להבין שיש להם תפקיד נעלה משותף: לשמור על חלק ניכר של האנושיות שלנו, המאויימת מכמה צדדים.

לתהליך הזה אורבת קנאת סופרים. צריך להתגבר עליה. ב”אורות התחייה” כתב הרב קוק: “החכמה שמתרבה מתוך קנאת סופרים, כיוון שבאה מתוך קנאה סופה להירקב, וכל רקבון יש בו סרחון, וזאת היא חכמת סופרים שתסרח בעקבתא דמשיחא וע”י סרחון זה תתבטל צורתה הקודמת, ויוחל להיות מאיר אור הנשמה של החכמה העליונה מכל קנאה, שהיא למעלה מחכמת סופרים, היא החכמה שתצא לאור ע”י שיר חדש ושם חדש אשר פי ד’ יקבנו, “ויהי כזית הודו וריח לו כלבנון” (לח). אם אפשר לשמוע בדברים האלה, שקדמה להם דרישה ל”התקדשות הנשמות של הסופרים”, צורך במשמעת רוחנית רצופה, שאולי לימוד מסכת אבות יוכל לשמש לה כתשתית.

הלא זאת תהיה המשך דרכו של הרב קוק באחד מן הכיוונים המתבקשים. אם כי הרב קוק חזה לספרות ש”תתקדש” בתפקידה בבניית תרבות ישראלית מחודשת, הוא לא פיתח פרקטיקה. ככל הידוע לי, תלמידיו בעולם התורני טרם עסקו בענין הזה, ואילו בעולם השירה יותר שמחו על ה”התר” שהרב נתן לשירה מאשר דאגו להתקדשות. תקוותי כי חבורה שתיקח על עצמה לעשות כן תוכל גם למצוא לה מקום קבוע בעולם התורני ומשם תוכל להשפיע גם על רחוקים. כי כוח השיר הוא כוח מאחד.

“יהי נעם ה’ עלינו ומעשה ידינו כוננה עלינו, ומעשה ידינו כוננהו”.

זְמַן רַב שֶׁאֵין בִּי מִלִּים.

אֲנִי לוֹמֵד אֶת הַשְּׁתִיקָה

וְהִיא קָשָׁה לִי, שֶׁהֲרֵי

הַיָּד לֹא מַצְלִיחָה לִכְתֹּב

אַךְ הַלֵּב מַרְגִּישׁ. אוֹסֵף. שׁוֹמֵר.

וְאָמְנָם גַּם לַשְּׁתִיקָה הַגְּדוֹלָה בְּיוֹתֵר יֶשְׁנָם דְּבָרִים שֶׁהִיא אֵינָהּ יְכוֹלָה לָהֶם.

הִתְעַקַּשְׁתִּי לִכְתֹּב עַל רָזִיאֵל,

כִּי בָּעִדָּן הַמְּמַהֵר מָחָר כְּבָר הַכֹּל יִשָּׁכַח, וְלֹא חָלִילָה בְּכַוָּנָה, אֶלָּא מִכֹּחוֹ הַבִּלְתִּי־נִדְלֶה וְהָאָרוּר שֶׁל הַהֶרְגֵּל.

וּמִי כָּמוֹנוּ, בְּנֵי גַּב הָהָר וְהַשּׁוֹמְרוֹן כֻּלּוֹ, יוֹדְעִים, חוּט דַּק נִמְתָּח לוֹ בְּתוֹךְ חַיֵּינוּ דֶּרֶךְ קֶבַע.

חוּט דַּק שֶׁבֵּין שַׁלְוָה, רֹגַע וְאַהֲבָה,

לְבֵין סִיּוּט, שֶׁבֶר וּמִלְחָמָה.

לָמַדְנוּ לְהָרִיחַ אֶת מַלְאַךְ־הַמָּוֶת,

הַבָּא חָרוּץ בִּמְלַאכְתּוֹ לִקְטֹף נְשָׁמוֹת מֻבְחָרוֹת.

לָמַדְנוּ לִחְיוֹת עִם מַד הַמְּהִירוּת הֶהָזוּי הַזֶּה, שֶׁבֵּין אֵין־סְפֹר אֵרוּעִים וַאֲבֵדוֹת לְבֵין הַשִּׁגְרָה שֶׁלְּעִתִּים נִרְאֵית כֹּה מְתַעְתַּעַת.

תְּקוּפָה שֶׁל שֶׁקֶט בַּצִּירִים עוֹשָׂה לָנוּ לֹא טוֹב בַּבֶּטֶן,

כִּי אָנוּ יוֹדְעִים שֶׁכָּל עוֹד לֹא נִלְחָמִים, הַדְּבָרִים מִתְבַּשְּׁלִים עַל אֵשׁ גְּבוֹהָה. אֵשׁ שֶׁלְּבַסּוֹף גּוֹבָה קָרְבְּנוֹת צִבּוּר יְקָרִים, יְקָרִים מִדַּי.

רֶגַע אַתָּה חַי. רֶגַע אַתָּה מֵת.

רֶגַע הַצִּיר פָּנוּי. רֶגַע הוּא מָלֵא דָּם וּזְכוּכִיּוֹת.

עַל רָזִיאֵל טֶרֶם מָצָאתִי מִלִּים.

קָשֶׁה לִכְתֹּב אֶת רָזִיאֵל.

דְּמוּתוֹ הַנִּשְׁקֶפֶת אֶל מוּל עֵינַי

מְעוֹרֶרֶת בִּי סְתִירָה נוֹרָאָה.

לְרֶגַע בָּא לִי לִפְרֹץ בִּצְחוֹק,

וּלְרֶגַע אֲנִי מַרְגִּישׁ שֶׁחָרַב עָלַי עוֹלָמִי.

אִם הָיָה מַשְׁאִיר צַוָּאָה הָיָה כָּתוּב בָּהּ לַעֲנִיּוּת דַּעְתִּי הַקְּטַנָּה כָּךְ:

א. חוּשׁ הוּמוֹר – דָּבָר נִצְרָךְ וְהֶכְרֵחִי לַעֲבוֹדַת ה’.

שִׁמְרוּ עָלָיו וּבִזְמַנְּכֶם הַפָּנוּי תְּפַתְּחוּ אוֹתוֹ. אֵין כְּמוֹ בְּדִיחָה טוֹבָה שֶׁמְּקָרֶבֶת לְבָבוֹת.

ב. לִמְדוּ תּוֹרָה וְהַרְבֵּה, אַךְ לֹא כָּזוֹ הַנִּשְׁאֶרֶת עַל הַדַּף, אֶלָּא כָּזוֹ שֶׁמְּבִיאָה לְיָדִי מַעֲשֶׂה, הֵן בְּעוֹלַמְכֶם הָרוּחָנִי וְהֵן בְּעוֹלַמְכֶם הַגַּשְׁמִי. הַהֶשֵּׂגִים הֵם יָפִים אַךְ תִּדְאֲגוּ שֶׁלִּבְּכֶם וְהַהֶסְפֵּק בְּלִמּוּדְכֶם אוֹ בְּמַעֲשֵׂיכֶם חַד הוּא.

ג. אֵין הָעוֹלָם מִתְקַיֵּם אֶלָּא בְּהֶבֶל פִּיהֶם שֶׁל תִּינוֹקוֹת שֶׁל בֵּית רַבָּן. רְדוּ עַל בִּרְכַּיִם, רִקְדוּ בַּשְּׁלוּלִיּוֹת, תִּהְיוּ הוֹרִים שֶׁכֵּיף לִהְיוֹת הַיְּלָדִים שֶׁלָּהֶם. מְלַמְּדִים וּמְחַנְּכִים שֶׁלֹּא שָׁכְחוּ לִהְיוֹת יְלָדִים בְּעַצְמָם. יֶלֶד שָׂמֵחַ הוּא יֶלֶד קָדוֹשׁ.

הַרְבֵּה יֵשׁ עַל מָה לְהִתְפַּלֵּל. דַּאֲגוּ שֶׁעוֹלַם הָרוּחַ שֶׁל יַלְדֵיכֶם וְהַצְלָחָתָם הֵם בְּרֹאשׁ הָרְשִׁימָה לִפְנֵי פַּרְנָסָה, כֶּסֶף, שֵׁם טוֹב וְקַרְיֵרָה.

ד. אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל חֶמְדָּתֵנוּ זְקוּקָה לְהַרְבֵּה בָּתִּים וּמִשְׁפָּחוֹת, אַךְ לֹא סְתָם בָּתִּים, לֹא סְתָם מִשְׁפָּחוֹת.

הָקִימוּ בִּנְיָן אֲמִתִּי, כֵּן, אַל תִּתְפַּשְּׁרוּ עַל זוּגִיּוּת “פַּרְוֶה”, שֶׁהֲרֵי “שֶׁלִּי וְשֶׁלָּכֶם שֶׁלָּהּ הוּא”.

כָּל הַצְלָחַתְכֶם בְּכָל הַתְּחוּמִים תְּלוּיָה וְעוֹמֶדֶת עַל הַקֶּשֶׁר הַזּוּגִי שֶׁלָּכֶם. כַּבְּדוּ אֶת נְשׁוֹתֵיכֶם, נַשְּׁקוּ אֶת רַגְלֵיהֶן.

וְאַתֶּן, נָשִׁים צִדְקָנִיּוֹת,

עִמְדוּ מֵאֲחוֹרֵי בַּעֲלֵיכֶן, שִׁלְחוּ אוֹתָם לְתוֹרָה וּלְמַעֲשִׂים טוֹבִים, שֶׁעֲלֵיהֶם בָּנוּי הָעוֹלָם,

וּמֵהֶם תִּרְאוּ עַיִן בְּעַיִן אֶת בִּרְכַּת ה’ וְאַהֲבָתוֹ.

ה. גְּדוֹלָה הַכְנָסַת אוֹרְחִים מִקַּבָּלַת פְּנֵי שְׁכִינָה.

לְהַכְנִיס אוֹרְחִים מַשְׁמָעוֹ גַּם לְהַכְנִיס אוֹרְחִים לַלֵּב.

הַצְלָחַתְכֶם בַּתּוֹרָה וּבַפַּרְנָסָה נִמְדֶּדֶת בָּרְגִישׁוּת שֶׁלָּכֶם לַסּוֹבְבִים אֶתְכֶם, הַהֲבָנָה כִּי הִתְגַּלּוּת אֱלֹקִית אֵינָהּ שְׁמוּרָה רַק לְצַדִּיקִים וּבַעֲלֵי מַדְרֵגָה. בְּכָל מִפְגָּשׁ שֶׁלָּכֶם עִם יְהוּדִי בַּאֲשֶׁר הוּא, יֵשׁ מֵמַד עָמֹק מִנִּי יָם שֶׁל הִתְגַּלּוּת אֱלֹקִית מַמָּשׁ! עַל יְדֵי חֲדָא כְּנִישְׁתָא אֶפְשָׁר לְהָבִיא גְּאֻלָּה שְׁלֵמָה לָעוֹלָם כֻּלּוֹ. וַהֲכִי חָשׁוּב – תִּהְיוּ חֲבֵרִים בֶּאֱמֶת!

ו. אַל תְּדַבְּרוּ עָלַי גְּדוֹלוֹת.

כָּל שֶׁעָשִׂיתִי,

הִצְלַחְתִּי, הִסְפַּקְתִּי – קָרָה מִשּׁוּם שֶׁעָמַלְתִּי עָלָיו בְּכָל לִבִּי בִּנְחִישׁוּת רְגִישׁוּת וּבֶאֱמוּנָה.

כָּל. אֶחָד. יָכוֹל!!!

ז. זְמַן לְעוֹלָם אֵין! זְמַן עוֹשִׂים! הוֹפְכִים אֶת הָעוֹלָם וּמוֹצְאִים! תִּהְיוּ גִּבּוֹרִים עַל הַזְּמַן, הוּא יָקָר וְקָצָר מִדַּי.

עוֹד הַרְבֵּה אֶפְשָׁר לִכְתֹּב, אַךְ אִם תִּשְׁאֲלוּ אוֹתִי אֹמַר לָכֶם דָּבָר אֶחָד: דְּעוּ לָכֶם שֶׁזֶּה אֶפְשָׁרִי!

דְּעוּ לָכֶם שֶׁחַי בֵּינֵינוּ אָדָם שֶׁהָיָה סֻלָּם מֻצָּב אַרְצָה וְרֹאשׁוֹ מַגִּיעַ הַשָּׁמַיְמָה, וְכָל זֹאת בְּהַרְמוֹנְיָה נִפְלָאָה:

פָּרוּשׁ, אֲבָל כָּל־כָּךְ מְחֻבָּר.

לַמְדָן, אֲבָל כָּל־כָּךְ פָּשׁוּט וַעֲמָמִי.

עָסוּק, אֲבָל כָּל־כָּךְ שַׁלִּיט עַל זְמַנּוֹ.

זָקֵן בְּחָכְמָה, אֲבָל כָּל־כָּךְ יֶלֶד.

הַיֶּלֶד אֵינֶנּוּ וַאֲנִי אָנָה אֲנִי בָא??

חֲבָל עַל דְּאָבְדִין