עריכה ועיבוד- יאיר בן אורי שבט תשפ"ה. הופיע בגליון "סלם" למחשבת חרות ישראל, בעריכת ד"ר ישראל שייב-אלדד, גליון סיון תשי"א. נכתב בעקבות ההרצאה שהושמעה במועדון "סולם" כ"ז בניסן תשי"א, ובהסתדרות נשי מזרחי, בבית צעירות מזרחי בתל אביב ביום י"ג באדר א' תשי"א.

 

 

 

 

• יסודות לאמנות בכלל

היסוד המשותף לכל תופעות האמנות הוא רצונו של האדם לעיצוב דמות. רצון זה הוא הפועל במשחקו של הילד, בשיר, בריקוד ואף בקישוטו של האדם הפרימיטיבי.  רצון זה הוא הדוחף את האדם-האמן בדרכו מן הרעיון-החזון-החלום עד למתן הצורה לחומר שנבחר על ידו. תנאי הסביבה, הביטחון, והאקלים הלאומי – בכוחם לעודד או להחליש את כוחו של רצון זה. חוסר אקלים לאומי מעודד, ומצבי חירום של גירושים, פורעניות ושמד גרמו לכך שיהודים אחוזי רצון לאמנות נדדו ממרכזי עמם בגלות  למרכזים עולמיים לאמנות. אך גם שאינם יהודים באו למרכזים אלו בגלל אוצרות האמנות במוזיאונים, בתיאטראות, בבתי הספר הגבוהים לאמנות ורובעי האמנים וכד' – כל אלו נמשכו למרכזים אלו כביכול "אנוסים" מכח רצונם באמנות. אם תלמידים נודדים אלה לא היו מושרשים בקרקע הלאומית שלהם ( מין לבנטיניזם) – נחלש בהם אחד היסודות לאמנות והם הסתבכו בסבך העולמי של אומנות ללא לאומיות בכרכי רומא, פריז, מדריד או ברלין, יסוד האומנות הלאומית.  אצל גאוני האומנות כמוצרט, שקספיר, ורמברנדט אנו מוצאים יניקה ממעיינות עממיים. הופעת האמן-הגאון היא כעין הר מכוסה בשלג, המתנשא לגובה, וראשו נעלם בעננים. אך למרות גובהו ושיאו הגבוהים, בסיסו עולה מבין ההרים המקיפים אותו, ובהם מדרגות בין הרים גבוהים נמוכים וגבעות, והעמקים שבתווך, העמקים שבהם מצויים היסודות העממיים.  כאשר אנו עוסקים בחקר האמנות והרצון לאמנות עלינו להמשיך ולרדת גם אל מתחת לפני האדמה. שם נמצא שכבות שונות בעומקים שונים, ובאיכות גיאולוגית שונה.

את הרצון לאמנות יש לטפח כבר בשכבות הנמוכות והראשוניות ביותר, בנפש הילד מיום היוולדו, בחדר הילדים, ברחוב, בגן הציבורי, בבית הספר, בבית הכנסת, בטיולים, בשבת ומועד – כל אלה דרגות ומדרגות להתעלות הרצון לאומנות.  יש, ובנפשו של הילד, מתוך עצמו ו/או מתורשת אבותיו, הרצון לאמנות חזק, והוא מטפס בכוחות עצמיים ומקוריים יותר, אבל זה קובע את הכוח והעוצמה אך לא את הכיוון. הסביבה והאקלים ממשיכים ומשפיעים. על יסוד אחד אפשר להקים בנינים רבים ושונים.

 

 

• אמנות ההשכלה, אמנות ההנאה ואמנות האמונה.

נתבונן בשלושת הדוגמאות של מבנים מפורסמים, המוצגות להלן, דוגמא לכל אחד מטיפוסי האמנות שהגדרנו בכותרת פרק זה.

הבנין הראשון הוא בנין האומות המאוחדות בניו יורק.

בנין רב קומות, ללא הבדלים בחזיתות. הכל נראה מבחוץ כתאים שווים, אך מבפנים קיימת חלוקה תכליתית ליחידות ארגוניות על טהרת העקרונות המדעיים. בעל הרצון לאמנות הופך לחוקר ומלומד, זו היא האמנות כהשכלה.  דברי אמנות נאספים ומקוטלגים בשיטה "חשבונאית". המורה והתלמיד ממוינים לפי כרטיסיות. הכל "מקוטלג", גם הפגום והלקוי, המוקדם והמאוחר, האורגינל והעותקים ממנו, הכל כבאותו בנין למופת הבנין החדש של האומות המאוחדות בניו יורק.

 

 

מימין לשמאל: בנין האו"ם (120 מטר),  כנסיית נוטרדאם (70 מטר),  מגדל אייפל (300 מטר)

 

הבנין השני הוא מגדל אייפל שבפריז. 

מגדל אייפל הוא סמל לאמנות ההנאה. יצירה גאונית מושלמת. גובה המגדל כ-300 מטר. עולים בו למטרת הנאה, ושבים ויורדים על מנת לפנות המקום לקבוצת מבקרים אחרת. אין חלוקת ביניים רציונלית לקומות או יחידות. זהו הסמל לאמנות ההנאה. הרצון לאמנות רודף אחרי ההצלחה, זהו כשרון וירטואוזי. הרדיפה אחרי הרושם מעלה את האמן שבאופנה מעלה מעלה, אבל כעבור זמן קצר עליו לפנות את המקום ליורשו, המפתיע יותר את קהל צמאי ההנאה. תופעה זו קיימת גם בתערוכות, הצגות, בקונצרטים וגם בהופעות של חזנים מפורסמים. כולם בבחינת " מגדל אייפל": אותו היסוד, אותו רצון לאמנות לאחר שבקע, הוא שואף להגיע מהר לשיא ההנאה וההצלחה, ואין זו אמנות של אמת.

 

הבנין השלישי הוא כנסיית נוטרדאם שבפריז. זו דוגמא לאמנות של אמת.

בנין זה לא נבנה על ידי יחיד ולא על ידי מיכשור מודרני מתקדם. בנו אותו קומה אחר קומה אמנים עממיים חדורי אמונה, שתוכנית הכנסייה בלבם. בנאי הקומה הראשונה על שלושת שעריה המפוארים עטורי הפסלים, הדמויות ההיסטוריות והאגדתיות לא חשבו בשעת יצירתם על מה שיבוא למעלה מזה בקומה השניה והשלישית. הם ידעו ש"בית מקדש" זה יבנה בתקופה ארוכה יותר מדור אחד-דורם. כך העמידו לאורך כל החזית את הדמויות הנהדרות של כל מלכי יהודה וישראל.

מעל קומה זו, בנו אמנים ובנאים קומה שניה, זו עם החלון המרכזי העצום, זגגוהו אמני זיגוג, ציירוהו ציירים. ומעל הקומה השניה, נבנתה הקומה השלישית ומגדלי הפעמונים. הכל ללא יחידות סטנדרטיות ובכל זאת מתוך תיאום מלא. האמן ממשיך את מלאכת קודמיו, בונה על גבי הקומות שבנו קודמיו, ממשיך ברוחם ובכל זאת מתוך חופש יצירה בטווח יצירתו. רצון הזדהות עם התוכנית הכללית וביטוי עצמי כאחת. חיקוי הצורות הקודמות וחידוש צורות. וכך עד לקומת הפעמונים. הרצון לאמנות מתגבר והולך, ניכר הרצון לעלות על אמנות הקודמים. יצירת רבים וכן יחידים, אך לא מגדל בבל. זה מגדל בית-אל, מגדל אמונה

בנין זה אינו יחיד, הוא רק דוגמא. גם לעמים אחרים בנינים כאלה, בדרך זו כל עם יוצר את תרבותו. האם התלמוד, למשל, אינו בנין לאומי-מקורי מונומנטאלי שכזה?

 

 

• בין עם ואמנות

ניתן להגדיר את טיב היחסים בין העם לבין האמנות בשתי דרכים מנוגדות.

הדרך הראשונה היא זו של "נעשה ונשמע". בדרך זו מתבטאת הזדהות העם עם הגילוי האמנותי המבטא את רצונו של העם. כזהו הוא למשל היחס בין קהל המתפללים לשליח הציבור והמקהלה, כאלו הן התהלוכות החגיגיות וריקודי העם, קישוטי הבית והלבוש בימי חג ומועד, חיקוי סמלים וכלים ממלכתיים ומקודשים מתוך רצון ותודעה.

הדרך השניה מוגדרת בנוסחת " נשמע ו- (לא) נעשה", דרך זו מבטאת את יחס הקהל להופעת אמנים. הקהל אמנם עומד תחת הרושם של הופעת האקרובטים והוירטואוזים, אך הוא מוותר מראש על כל נסיון של חיקוי, ומשום כך, משום חוסר המומנט של הזדהות רצונית בתכנים, אין כמעט הד רחב להופעת אמנים גדולים שבגדולים, ובסופו של דבר אין הופעתם אלא כעליה למגדל אייפל שהוא מופת לאמנות כהנאה. אבל אותו ציבור עממי שאין ביכולתו להזדהות עם הופעת האמנים, מסוגל להזדהות עם הופעות אמנותיות היסטוריות או לאומיות.

בהגיענו לכלי הממלכתי  הקרוי מדינת ישראל, בהחיותנו את הכיסופים הממלכתיים של בית המקדש ובנין עיר דוד ובקיימנו כבר היום מצוות רבות משל סדר יציאת מצרים – עדיין אנו עומדים ללא התחלות כלשהן לבנין יסודות לאמנות ממלכתית.

בדרכנו האורכה דרך תרבויות כל האומות, תרבות נוצרית-הלניסטית-ליברלית-טוטליטארית, בימי קוצר-רוח  מחמת רדיפות מחד גיסא, וימי קוצר-נשימה מחמת "וישמן ישורון" מאידך גיסא, – דחינו את מועד ההכנות האמנותיות המעשיות  למתן דמות וצורה. עמים כגון איטליה ומצרים יכולים לקוות לכל היותר לשיקום ההיכלות שלהם במובן הפיזי, באמצעים טכניים ומכניים, אבל אנו, תוך שימוש בכל האמצעים, כולל המודרניים, כגון רדיו וטלביזיה, יכולים לשלבם ככלי קודש לעבודת קודש ולא כענפי "שירותים" כפי שהם מוגדרים היום בנוסח האמנות להשכלה או האמנות להנאה.

כאשר נבחן את סולם הערכים הרוחניים של העמים, נראה שעד היום, כל הנסיונות של העמים לחקות את הצורות הקדושות מבלי לקבל את התוכן הקדוש – נכשלו. לאומיות ודת שניהם ערכים מקודשים בתולדות האמנות. עם ישראל זכה במיוחד למזיגה נאה ומלאה של סמלים וכלים לאומיים ודתיים. להלן נציג שלוש דוגמאות למיזוג כזה, דוגמאות היכולות לשמש דרך להבנת היסודות לבניית האומנות היהודית.

 

 

• הגדה של פסח

נציג תמונה אחת מתוך "הגדת סרייבו". הגדה זו נכתבה וצוירה במאה ה-14, בעותק אחד. העשייה האמנותית של אותו צייר-אילוסטרטור בציורים הרבים בהגדה זו – מיוחדת במינה.

התמונה המוצגת להלן, מצד ימין, מחולקת לחלק עליון וחלק תחתון. בחלק העליון אנו רואים  תיאור הליכת בני ישראל בים סוף, – ללא קישוטים, עיטורים ופירוטים מיותרים. אנו רואים רק את ראשי הגברים, ביד של אחד או שנים מהם מקל, ובראשם משה עטור כתר. מימינם ומשמאלם מים ועל המים צפים ראשי המצרים הטובעים. הקו האופייני ביותר לציור זה  הוא רצינותו, או אם ננסח זאת על דרך השלילה: איננו רואים תהלוכת ראווה  או הצגה בשביל המסתכל. יציאת מצרים אינה מופע ראווה כי אם מעשה היסטורי רציני וציורו הוא מעשה הזדהות פנימית.

ומה בחלקה התחתון של התמונה ? כהשלמה לחלק העליון, "עזרת נשים". מרים והנשים יוצאות במחולות. הנשים במצב של עמידה-הליכה-מוזיקלית. רושם זה מתקבל מקצב הקווים, הידיים וראשי הנשים. ניכר שאין כוונה להציג ריקוד בימתי-תיאטרלי.  הרושם שונה מאד מהמתקבל מציורי רנסאנס-ברוק-רוקוקו שבהן פולחן היופי בא לידי ביטוי באספקלריה יונית-הליניסטית של אדם וחוה. בציור שלפנינו מתבטא רצונו של האמן יהודי – הדתי: לא גוף האדם ולא גוף האשה הם אידיאל היופי. הללו אינם אלא כלים לנשמה, ביטויים לשמחה וחדוה והוד ומלכות. כדאי לשים לב גם לרקע של הציור. משבצות בצבעי זהב ותכלת. קומפוזיציה דקורטיבית, כמעט מודרנית. אך למעשה "שטיח" זה אינו אלא פתרון אמנותי להיעדר הכרה של נוף המולדת הקדושה, שבה שרו ורקדו מרים ובנות ישראל.

 

מימין- איור מהגדת סרייבו, בני ישראל עוברים הים ומרים והנשים רוקדות, משמאל- תמונה של בן אורי, בעקבותיה:

 

         

 

מה שנאלץ לעשות אמן יהודי-ספרדי אינו מחייב את האמן העברי החי במולדתו, המתרגם ציור החלק התחתון לנוף מולדתנו. נתבונן בתמונה משמאל: רקע המשבצות נעלם, ובמקומו צוירו הרי אדום ונוף מפרץ אילת. ההרים מקומטים כקמט הפנים של אבות זקנים נושאי בינת דורות ורבי נסיון. דמויות הנשים הרוקדות על רקע נוף זה שצוירו במודע כבתמונה בהגדת סרייבו, מקבלות משמעות ציורית חדשה ועמוקה. בפרשנות ציורית זו גלום צירוף של אהבה, שמחה, יפי-צורה עם מולדת, וידיעת הנוף.

בהתעמקות אמנותית ציורית כזו בהגדה של פסח גלומות אפשרויות רבות.  אמני ישראל יציירו את ההגדה של פסח על קלף, ידפיסו בספרים ויעלו על מגילות – תאיר ההגדה של פסח שנית את שולחנות ה"סדר" ותאיר את נשמות המסובים.

ההגדה של פסח אינה אלא חלק מאותה שלמות הקרויה "סדר ליל פסח" הפותחת פתח למעשי אמנות רבים ומגוונים: מבנה השולחן וכליו, כלי קישוט סמליים. היא מקור לרעיונות לאמנים במלאכת הצורפות פיסול ורקמה, מלאכות לגברים ולנשים,  ליוצרים ולמלחינים.

עד כה לא גובשו מנגינות הקריאה של ההגדה של פסח כדוגמת טעמי המקרא לקריאת התורה וההפטרה. היכן הניגון שיהיה דרמאטי ולירי, סיפורי ואגדתי, ומלא קצב ותנועה אף לריקוד. פרשת פתיחת הדלת לקראת בואו של אליהו הנביא נותנת מקום לטקס מוזיקלי-ריקודי, כעין טקס של יציאה לרחוב, לשכונה לריקוד שירת הים כהימנון (ואם לא בליל הסדר – בשביעי של פסח), בשעה אחת, יוצאים משפחות מהבתים בלבוש חג, ובניגון אחד ובקצב אחד לשירת הים ולקבלת פני אליהו הנביא. "והיא שעמדה לאבותינו ולנו", וגם "בכל דור ודור עומדים עלינו לכלותינו". אלו זכרונות ישנים וחדשים מימי גאולה וחורבן ורדיפה ושיבת ציון… יותר מדי מכל אלו נשאר בספרים וטרם זכו לתחיה באמצעים אמנותיים.

יהי רצון שנזכה, ויראה העם היוצא לרחובות את הדורות האלה במלבושיהם וגם את אויביהם נגפים לפניהם, גם בתמונות מוחשיות. תומחש ההיסטוריה  בליל חג זה לעיני העם והנוער למען העמקת הקשרים. כך נעשית ההגדה של פסח לפרטיטורה לכלים אמנותיים רבים, ולשיתוף המוני העם מתוך הזדהות. לא כבימה תיאטרלית לפני קהל צופים היושבים בכסאותיהם אלא כעלילה ללא מחיצה בין המציגים והמסתכלים, פעילים ומובלים. אמנות העם – אמנות האמונה.

 

 

 

 

• דוגמת כלי הבדלה.

הכלים להבדלה זכו לעיצובים רבים של אמנים יהודים בגולה. העיצובים היו במגוון גדול של חומרים שונים. את הבשמים להרחה בהבדלה בין קדש לחול, הוכנסו לכלים בצורה של בניינים, פרחים, פירות, דגים, מגדלים, ארונות ואפילו לקטר של רכבת. הכלים נעשו מכסף, נחושת, זכוכית, חרסינה, ועץ -עץ זית.  הנה דוגמאות למגדלי הבשמים המפורסמים.

אנו רואים מגדל בשמים מפורסם, בראשו כפתור ודגל מעל גג משופע. מתחת לגג חדר קטן ומעקה סביבו, כדוגמת חדרי הפעמונים במגדלי העיריות באירופה.  מתחת לחדר זה קירות המגדל מקושטות ומעוטרות בעמודים, קשתות וחלונות. דלת עם מנעול מובילה לחלל המיועד לבשמים. המגדל עומד על רגל אחת. מה רצה האמן לאמר בצורה זו ? הוא רצה להבדיל בין תא הבשמים סמל לרוחניות, לנשמה ישראלית ובין הסביבה המגדלית-הנוצרית. תא בשמים זה – נשמה יהודית זו עצורה בגיטו מאחורי דלת ומנעול.

 

 

                     

 

 

כאן אני עובר בקפיצה גדולה מאמנות ההבדלה הזו שבגולה לאפשרויות אמנותיות הניתנות להבדלה במולדת, כפי שאני מעלה ומציע.

 

ידוע לכל שהגנים הציבוריים שלנו סובלים מהיעדר מוטיבים מקוריים ויהודיים. גם אם יש בגנים הציבוריים אויר (לא תמיד), רוח אין בהם, אוירה אין בהם. ואלו הם השטחים העומדים לרשות הציבור-העם.

הנה אני בונה במקום רחב מוקף עצים ושיחים, ורצוף אבנים ודשאים – "שולחן הבדלה" גדול מאד. השולחן, שולחן עגול, עשוי אבנים, והאבנים מעוטרות בציורים ותבליטים בנושאים שונים מהתנ"ך ומאגדות חז"ל. והאבנים – אבני ארץ ישראל, הרי ירושלים הנגב והגליל עשירים כל כך בסוגי אבנים שונים. גודלו של השולחן – כדי שיעמדו סביבו חמישים עד שבעים בתי אב בישראל. בלוח השולחן חצובות צלחות, צלחת ליד צלחת, ולפני כל צלחת, בצלע המדרגה של השולחן, שני שערים קטנים המובילים לתאים, שבאחד יש כוס יין ובשני קופסה לבשמים.

אל פני השולחן העגול המוגבה, מובילות מדרגות. ממרכזו של השולחן עולה מגדל עשוי אבן, זכוכית ונחושת. מדרגות סולמיות – ספירליות עולות במגדל שבראשו מעקה-תצפית עטור כתר, ככתר מלכות או כמצנפת כהן גדול. מובן שאין זה "מגדל אייפל", לא בצורתו ולא במהותו. זהו מגדל "המבדיל". במוצאי שבתות וחגים מתקהלות המשפחות: האבות ובני המשפחה, ודיירי הישוב להבדיל בין שבת/חג לחול. השולחן מתעורר לחיים – לא הצגה כבגן ילדים ולא הסתכלות פסיבית , ספק סקרנית ספק לגלגנית-סלחנית ל"זקן הדתי" שבמשפחה. כל אבות המשפחות יחד משמיעים "הנה א-ל ישועתי אבטח ולא אפחד", ויחד כולם שרים המבדיל בין קדש לחול, ועל ההבדלה בין ישראל לעמים. בדומה לשיתוף הילדים במעשה "ליל הסדר" בפסח,  ילדי המשפחות נוטלים נרות בידיהם ונערכים בשרשרת ארוכה של 50-70 נושאי נרות ועולים במדרגות שלפני השולחן ומשם בסולם המגדל הלוליני (ספירלי), והם מכניסים הנרות בתאים המיועדים לכך במגדל, תאים שחלקם החיצוני עשוי זכוכית המעוטרת בציורים צבעוניים על שופטים גבורים ומלכים, והאור בוקע כלפי חוץ כלפי כל הציבור ברחבה שסביב מגדל המבדיל.  תהלוכה זו של הילדים מלווה בשירה בטחון ואמונה: אבטח ולא אפחד. כאשר הילדים מגיעים לרחבה למטה לאחר ההדלקה, הם יוצאים במחול הבטחון והשמחה, ללא אותה עצבות שליוותה את היהודי בגלות, בצאתו משבת המלכה לימי החול המדכאים בין הגוים.

 

 

 

סקיצות למעבר ממגדל בשמים פרטי למגדל המבדיל ציבורי בגובה של כ- 22 מטר.

 

 

 

 

"מגדל המבדיל"  וגילגולי מגדלים בתכניותיו ורעיונותיו של בן אורי.

 

 

• ארון הקודש

בדוגמא זו, אין פרטיטורה לעלילת-עם כבדוגמא הראשונה ולא מצבה ציבורית – מגדל אור כבדוגמא השניה.

צורות רבות ניתנו לארון הקודש במשך דורות רבים. אין לנו שיחזור מדויק של ארון הקדש שהיה לפי התורה (בין אם מדובר בארון שעשה משה ובין אם מדובר שעשה בצלאל – הדברים נכתבו לפני שבן אורי עסק ב-"לשון בניה בתורה" חקר התכניות והביצוע של המשכן וכליו, לפי חז"ל ובהתאם ללשון התורה, מספר הפסוקים התיבות והאותיות בצו העשיה וההבדלים בין לשון "ועשית" ובין לשון "ויעש").

 

 

 

 

אביא כאן רק דוגמא אחת של בית כנסת וארון קודש מהגולה. מדובר בבית הכנסת המפורסם בזבדלוב שבפולין. בית כנסת זה הוא מתקופת גזירות ת"ח-ת"ט. בית הכנסת, גובהו כ-30 מטר והוא בנוי מעץ. הבונים אנשים מאמינים שלא חששו לשריפות (או שלא היתה להם אלטרנטיבה). הגגות משופעים ושנונים כמחרשות אשר יעודן לחרוש ולהבקיע לשמים דרך רבדי העננים. גובה ארון הקדש כ-10 מטר, והוא כעין מגדל, רק התקרה עצרה את האמן הגדול מלהמשיך ולהעלות את ארון הקדש קומה מעל קומה, מעלה מעלה. הארון כולו פיוט, מחרוזות כתרים, עמודים, פרחים, צפורים ופסוקים.

 

 

 

בעיות בנין בתי כנסת בארץ היא חדשה ואינה דומה לבעיית בנין בתי כנסת בגולה.

בגולה הייתה בעייה לרכוש מגרש לבית כנסת בשורות הבתים ברחובות, ולקבל רשות השלטונות לבניה (שלא ככנסיות של הנוצרים להם הוקצו מגרשים וככרות מרכזיים). במדינת ישראל אין בעיה כזו ועל כל פנים לא צריכה להיות בעיה כזו, גם בהיעדר תיכנון מראש.

המשך המסורת הגלותית וקיום שכונות שכונות לעדות ולבעלי מנהגים שונים הביאו גם כאן לריבוי בתי כנסת בין בתים וברחובות בצורה לא מתוכננת מראש בדומה למצב בגולה. כיצד נוכל לעצב בתי כנסת  בצורה הראויה להם בין בתים גבוהים ורפרזנטטיביים? כיצד להגביה את בית הכנסת מעליהם? בעיות נוספות נובעות מהמוקדים הכפולים ארון הקדש והבמה. ארון הקדש בקיר ציון שהוא הקיר המכוון לירושלים ובית המקדש (המכונה "קיר המזרח") והבמה לקריאת התורה באמצע בית הכנסת. במצב זה יש מתפללים היושבים וערפם מופנה לבמה ולקריאת התורה ואם יסתובבו ויפנו לבמה – ערפם וגבם יופנו לארון הקדש. בעיות כאלו וכיוצא בהן מעמידות את האמן היהודי בפני קשיים גדולים.

 

נציג דוגמא להבהרת רעיון חדשני בנושא זה.

כיכר עירונית גדולה, שלפי התיכנון הממלכתי נקבע שסביבה יהיו הבניינים הציבוריים הרשמיים של המקום. מוסדות חינוך, ממשל, משפט וכד'. בכיכר עצמה אין תנועת רכב.

 

 

 

 

כדי לתת מכסה וצל לאלפים המזדמנים לכיכר זו לרגל חגיגות וטכסים ציבוריים חשובים, נבנו סביב הכיכר סככות אבן או עץ כסוכות עליהם מטפסת צמחיה מתאימה. הכיכר מוקפת גם בעצי נוי גבוהים. במרכז הכיכר נבנתה בימה בצורת אוהל, שתפקידה כעין "אהל מועד". הבימה נראית מכל מקום ברחבי הכיכר. הגג מתוכנן בצורה שיגביר את קולו של הקורא בתורה, קריאה שתיעשה באהל זה. את ארון הקדש מביאים בתהלוכה חגיגית כשהוא נישא על מוטות. כהנים בבגדי כהונה נושאים את הארון. זמרים עוברים לפני הארון או מאחריו ושרים משירי תהילים. המתפללים מבתי הכנסת השונים בעיר מצטרפים למסע זה של הארון בשורות מסודרות ומתייצבים בכיכר לאחר שהגיע הארון לכיכר.  ומעל הבמה קוראים בציבור את פרשת השבוע ואת ההפטרה ואולי גם דרשות ודברי תורה על הפרשה.

בימי חג ומועד הכיכר תהיה מקושטת בתמונות ובדגלים. כל העם משתתף בשירת "ויהי בנסוע הארון…" ו"ובנחה יאמר שובה ה'…". העם מזדהה עם התורה השמורה בארון הקדש ואין עוד הפרדה בין זקנים-דתיים ובין "חופשיים". אם לפי דוגמת המלך דוד, כל בית ישראל יעלה אחרי מנהיג מאמין ההולך ושר עם הארון בתרועה וקול שופר, נהיה קרובים יותר לבנין בית המקדש ועבודתו.

 

רישום לאותו רעיון בזווית שונה במקצת.

 

סיכום

חייבת להתקבל פרטיטורה לאומית ככליל הביטויים של תרבות האומה: פיוט-שירה-נגינה-אגדה-ביום-ציור- פיסול-ארכיטקטורה, לימי שלום ולימי קרב, לימי שובע ולימי סבל מתוך הפעלת טובי הכוחות בכל כלי וכלי. חסרים היינו דורות רבים הרבה מן הכלים הללו, היום הם שוב בידינו. היום כל ענפי האמנות חייבים להתמזג במנגינת האומה של בית ישראל.

 

כדי להבין את כוחה של התערוכה 'דמיון חומרי' במוזיאון תל-אביב (ללא תאריך נעילה; אוצרת: דלית מתתיהו) צריך לחזור לרגע לתערוכה הקודמת באוצרותה של דלית מתתיהו, שנערכה בחלק מאותו החלל ממש: לא מזמן (2021) היא אצרה שם את 'פקעת' – תערוכת אוסף היצירות החדשות שנרכשו למוזיאון דרך קרן רפפורט, שייחדה את שנת הקורונה לרכישת עבודות משלל אמנים במקום להעניק זוג פרסים כרגיל.

 

'פקעת' ייצגה, לכל הפחות עבורי, את סופה העגום של פוליטיקת הזהויות: המבוי הסתום אליו היא מובילה. המבוי הסתום הזה הוא תוצאה של גמגומה של התיאוריה הביקורתית, גמגום שהיא הראשונה להודות בו, ושל הקו הנגטיבי אותו היא מתווה. באין יכולת לקבוע נרטיב הגמוני וסיפור בו יש מרכז ושוליים, 'פקעת' ניסתה לאסוף תמונת רוחב שנתית תחת שלוש קטגוריות: האחת קשורה לשאלות פוליטיות ונגיעה באקטואליה, שניה עסקה בגוף ושלישית בשאלות פורמליסטיות של צורה וצבע וכדומה. 'פקעת' החליטה שלא להחליט, ובהלך-הרוח הנוכחי היא הייתה הפתרון היחיד האפשרי.

 

ייאמר לזכותה של 'פקעת' שהפורמט של תערוכת-רוחב שנתית אינו מבקש תזה מרחיקת לכת אלא בסך הכל קצת סדר כדי לראות מה מגישים; עם זאת, דומה היה שהניסיון לאסוף את "עולם האמנות" לאותה קורת-גג – כלומר, מוזיאון – נעשה כאן שפוף מדי, זהיר מדי. הזרמים השונים נעשו למין פקעת ששום דבר לא יצמח ממנה.
'דמיון חומרי' היא החרב שחותכת את הפקעת הגורדית הזו: היא מעשה רדיקלי, אבל המעשה הנחוץ. התערוכה מזהה את חוסר המוצא של ספירת הראשים ופוליטיקת הזהויות, ולרגע אחד מופלא מנערת את כל השאלות הישנות כדי להציע פריצת דרך לא רק בעולם האמנות, אלא גם בעולם הפילוסופי-סוציולוגי שנסיון הייצוג והקנוניזציה פועל בתוכו.

 

הפתרון של התערוכה פשוט מאד. יש להקדים כי מדובר בחידוש תערוכת האוסף, פעם נוספת (הקודמת היתה ב-2018, "המוזיאון מציג את עצמו III') בה אוסף מוזיאון תל-אביב הופך לתערוכה; תערוכה שמקובל לאצור כרונולוגית ולסווג לפי זרמים אמנותיים. הניסיון לערער על צורת החשיבה הזו קורה בעולם אי אלו שנים (ובמובנים מסוימים קרה כבר בתערוכת הקבע של מוזיאון ישראל), ולמרבה השמחה, כשהוא מופיע במוזיאון ת"א הוא מגיע עם בשלות אמנותית ולא רק כטרנד אופנתי.

 

 

מתוך: 'דמיון חומרי', מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

 

 

מתתיהו בחרה להניח לשאלות הקאנון ולתלמידי תולדות האמנות, ולסדר את העבודות מהאוסף לפי ארבעת היסודות: כך התערוכה כוללת אולם המוקדש לאש ("תנועה לוהבת"), כזה המחבר את מים ואויר ("ספינת אויר"), ואולם אחרון המוקדש לאדמה ("אדמה מובטחת"). זהו מהלך רדיקלי כיוון שהוא טומן אתגר בחובו: הסיכון בהחמצת עבודות חשובות לטובת קטגוריות שוליות ולא משכנעות, שייראו כגחמה של האוצר/ת, ופספוס של תפיסת 'אמנות ישראל' כמהלך כרונולוגי שיש לו קוהרנטיות.

 

המענה של מתתיהו לטענות הללו מורכב משני שלבים. בשלב הראשון היא משיבה אל העבודות את האפשרות להתבונן בהן עצמן: שחרור שלהן מהטקסטים שעל הקיר, שיבתו של הדמיון. בשלב השני נמצא שגם המבט הגדול, זה המלא בידע מוקדם – יימצא נשכר. שני השלבים הללו גם נרמזים בשם התערוכה, שאפשריות בו שתי קריאות: אחת כשה'דמיון' בשם התערוכה הוא "לדמיין", ושניה – כשה'דמיון' הוא "להיות דומה".

 

 

מתוך: 'דמיון חומרי', מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

 

 

ראשית המהלך של מתתיהו היא השבת הדמיון: היכולת להתבונן בעבודות בכלל כ'אמנות'. ארבעת היסודות משמשים אותה למהלך של שיבה אל החומר יותר מאשר לייצור סדר, כשאת המהלך המסוֵג הראשוני היא מערערת מיד, עוד בחלוקת החללים בתערוכה: הלא אם ארבעת היסודות הם מפתח מהותי לסיווג העבודות, מה עומד מאחורי חיבור מים ואויר ליחידה אחת? הערעור הראשוני הזה מחייב להבין אחרת את החלוקה ליסודות.
המפתח של הבנת התזה של מתתיהו נעוץ בהבנה שיותר משהחלוקה ליסודות באה להכניס עבודות למגירות, כלומר להוסיף להן תווית – היא באה לקלף תוויות קודמות, להחזיר את המבט מהשיבוץ של העבודה בתולדות ישראל אל העבודה עצמה. החומר, והצורה הרופפת שבה מתתיהו משחקת את המשחק, משיבים את הקריאה בעבודה גופא לראש חוויית הצפייה.

 

כך למשל עולה מן הראיון של דנה גילרמן מ'כלכליסט' עם מתתיהו: לשאלה מדוע מיטות בית החולים של גדעון גכטמן משוייכות ל'מים-אויר' מתתיהו משיבה שהדבר קשור לנשמה ונשימה, ומחזירה אל המראיינת את השאלה. גילרמן מהרהרת ובוחרת ב'אדמה', ומתתיהו בוחרת להגן על הבחירה שלה באופן לא שגרתי: "זה בדיוק המהלך שאני שואפת אליו: התגברות על הייצוג והתגברות על הסיפור. לראות את העבודה. אני מדברת על טמפרמנט, על המזג של העבודה. המזג של העבודה הוא לא האדמה, אלא הריק, האוויר". דו-השיח הזה אינו 'חוסר-הבנה' של גילרמן, או פספוס של הבחירות האישיות-מדי של מתתיהו, אלא לב לבו של המהלך האוצרותי: זה בכלל לא משנה 'מי צודקת'. סוף סוף, לא ייאמן, חוזרים לפרש עבודות כשמבקרים במוזיאון. זה מעבר לדמוקרטיזציה של הפרשנות, מדובר בשיבה אל החומרים עצמם.

 

השיבה אל העבודות מעניקה משמעות ראשונית ל'דמיון חומרי': מדובר בחשיבה באמצעות החומר, בהמראה אל הדמיון לא מן המחשבה החופשית (כאילו זה בכלל אפשרי) אלא דווקא מן היש. להגיע אל הרוח דווקא באמצעות החומר. המהלך הזה מניח תשתית לקומה השנייה – אל ה'היות דומה' שבמושג 'דמיון': להיות דומה פירושו מבט רוחב, היכרות עם עבודות קודמות, עם עבודות דומות, התכתבות עם שפות שמהדהדות את העבודה. מכאן אפשר לשוב אל תולדות האמנות, ואל פריצת הדרך הפילוסופית-סוציולוגית שהזכרתי בפתיחת הדברים.
כשמתתיהו בוחרת להציב את נקודת המשען של אמנות ישראל מחוץ לעצמה היא מאפשרת לשאלות הגדולות לחזור אל לב הדיון. במקום למקד את המבט במלחמות ההגמוניה של אופקים חדשים או בנוכחות מיעוטים היא מכריחה את כולם לשלב ידיים יפה ולהבין שכל הסיפור הזה הוא חלק מהעולם הגדול, מהקוסמוס, מחומרי החיים המשותפים לכלל בני האדם. בה בעת השיבה אל המימדים הקוסמיים והאוניברסליים של הקיום מחזקת גם את הקונקרטיות שלו: המים, האוויר והאדמה הם חומרים מקומיים במפגיע, וגם האש משמשת את מתתיהו לתיאור הרצוא ושוב הקיומי, כלומר למקום האנושי בתוך כל זה.

 

הפעולה הזו ממסגרת מחדש את מלחמות ההגמוניה המקומיות ומייצרת עבור הצופה נקודת מבט אחרת, בה הצפייה בעבודות אינה רק מבחוץ, כחוקר – "למי הכי הרבה כוח" או סתם נוכחות בתולדות האמנות, אלא מבפנים, כאמן – "מה המטרה של כל זה". המסגור מחדש מציב עבודות אחרות לגמרי בפוקוס: השמות המשמעותיים מתולדות האמנות, אם הם מופיעים, מציגים עבודות אחרות לגמרי וזוכים לקונטקסט אחר. כך רפי לביא, שמוצג כאן בעבודה אחת אקספרסיבית להדהים ועוד אחת מדוייקת גיאומטרית, רחוקות מאד מהפן הגחמתי שמופיע בעבודות אחרות שלו; כך העבודה של מיכאל גרוס עם בד היוטה הלא מעובד; כך אריה ארוך בעבודות עדינות ומהורהרות, שנותנות מקום להיעדר הדרמה ביצירתו, ועוד רבים.

 

 

מתוך: 'דמיון חומרי', מוזיאון תל אביב. צילום: אלעד שריג

 

 

במסגור הזה, הרצון לשאול מי כאן ומי לא נעשה אקוטי פחות; מקבץ האמנים כאן מתנתק מ'קאנון' במשמעותו הכלכלית המיידית ומהקריאה הפוסט-מרקסיסטית שלו ("כוח", נניח) לטובת שאלת העל ה'יסודית'. העבודות כאן אינן מוצבות כמו שתערוכת קאנון מוצבת, בדואט או טריו שבסופו זורקים את אחד המתמודדים עד המנצח של הגמר, אלא יוצרות מרחב אחד שהוא כמין מקהלה, שמכיל באופן מובנה התנצלות על האקראיות שלו. בקריאה כזו הרצון להיכנס לתוך המסיבה אינו מתבטל, כמובן, אבל הוא מקבל הקשר אחר לגמרי: הוא שולח גם את האמנים לשיעורי-בית על יסודות הקיום שלהם כאן.

 

על מנת לחתוך את הפקעת, אומרת 'דמיון חומרי', צריך לחזור אל העבודות ולעבוד איתן, לחדול מלראות בהן ייצוגים. העבודה האוצרותית כאן קשורה לדמיון במשמעות של 'דומה', להנחה זהירה של עבודה לצד עבודה כדי לאתר את הקוים המשותפים להן, בלי לספר את הסיפור במקומן. להיות מוכן להפתעה. החיפוש אחר הדמיון מדגיש שהמבט האוצרותי הוא תמיד יצירה פוזיטיבית זהירה ולא מחקר המתיימר לאובייקטיביות; המבט מתוך האמנות אינו חיסרון שמזהם את הנייטרליות של השדה ואשר יש לאתר אותו במאמרים חשדניים. החרב איתה חותכת מתתיהו את הפקעת היא אמנם זו שמכתירה אותה לקובעת הטעם החדשה, אבל היא מניחה אותה על השולחן, לשימוש כולם: המטרה אינה להבין "מה רצתה האוצרת". המטרה היא להבין מה אני רוצה.

 

ביקורות על תערוכת קאנון קלאסית תמיד התמקדו בחשיפת נקודת המבט של האוצרים והחלקיות של דעתם. מתתיהו מצליחה להפוך דווקא את אלה לנקודות הכוח שלה, ולהציג כיצד באמצעותן אפשר להיכנס לדיון עצמו, אל האופק שאחרי תערוכות ייצוג של כל המיעוטים: ההתעקשות לשאול לאן כל זה הולך, מה בסופו של דבר הצלחנו להותיר כאן על האדמה הזו.